美术馆十讲的读后感大全

《美术馆十讲》是一本由唐克扬著作，商务印书馆出版的平装图书，本书定价：38.00，页数：209，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《美术馆十讲》读后感(一)：在喧嚣里听见安静

因为工作忙碌的关系，今天才断断续续地把整本书看完。阅读这么慢的原因之一是，每一讲都值得一字一句地去读。可能改天空闲时会重新再阅读一遍。

一开始以为是个建筑师对美术展馆，光是构造上的论述，后才发觉，其实艺术的各个门类也都是相通的。无论是从美术馆、博物馆的建筑构造上的讨论，还是从布展、观展，甚至在社会学、人类学的角度上讨论美术馆、博物馆在社会中所拥有的位置和应有的功能，都是值得赏读的。

看这本书之前，刚刚看完了《观看之道》。第四讲中对于美术馆中“看”的艺术的说法也是十分有趣的。作为策展的人，每一次展览都试图想要成为观者的上帝，让观者能够按照既定的一条参观路线去行动。其实永远都无法完美地实现这个目标。另外对于严肃的观念艺术的布展，也是一个头痛的过程。“点到为止”这四个字从来都是说来简单。

中国未来的美术馆，希望能在多种形态并存的世界当代艺术中找到更多新的状态，在喧嚣中听见安静。

《美术馆十讲》读后感(二)：让艺术归于生活，让我们一起去美术馆吃个晚餐

又是被设计和装帧吸引的，翻开目录瞄完，预估值得一看。不到2小时翻完，也就是囫囵吞枣，但还是有些可说的。

书名和目录看起来，都觉得应该是美术馆“史”的入门书或者作者的随笔小记。实质，非也！绝大部分内容的“专业性”过于多，纯门外汉看完此书应该被挡在门口，还一头雾水。【全书目录见书目页：https://book.douban.com/subject/26739420/ 】

于我自身而言，倒退去年此时，大概只能看完序言，继而弃之。所幸，今年年初开始定了几个阅读主题，其一就是建筑学，陆续看了安藤忠雄系列、藤森照信关于建筑史的论述、以及柯布西耶《走向新建筑》、维特鲁威《建筑十书》，中途又被两本记忆类的书（《追寻记忆的痕迹》《记忆之术》）带跑。

这样也算是为看此书打下一些基础。

比方书中提及的古今中外的建筑学家，维特鲁威、柯布西耶、安藤忠雄、妹岛和世、贝聿铭…他们的主要作品及著作，之前大概有个了解，在此被作者拿来分析，加深印象同时也算是多一层的理解。再比如书中后段提及的“记忆之术”，就在《记忆之术》这本书中详细解析过，关于记忆与空间的关系，记忆对于人类发展的推进作用，等等。

书中在提及全球知名建筑景观（包含美术馆、博物馆）之外，其他一些特别的建筑，倒是让我产生兴趣，想要多了解。例如：广东阳江的海上丝绸之路博物馆（为了完好保存“南海一号”上的瓷器，该博物馆是完全水下的。）、广东时代美术馆（在一栋居民楼的顶层，前台设在一楼，中间层完全是原有居民正常生活。）、贝聿铭设计的美秀美术馆（在日本的郊外，与自然环境融合，通过长长的隧道才能到达入口。）…

针对当下城市里的“三馆一厅”（博物馆、美术馆、图书馆、音乐厅）严重脱离日常生活，在主城区几十公里以外的城郊划一片空地，规划几十年的大项目，崭新的“三馆一厅”建设起来，作为城市名片，形象窗口，意义何在？

作者或明言或暗语的都在说：让艺术归于生活，让我们一起去美术馆吃个晚餐。

希望，有一天，所有美术馆不再是个“冷美人”，不再居于庙堂。

《美术馆十讲》读后感(三)：行文看似跳跃实则有暗线逻辑

之前断断续续阅读过一次。不刻意拎出一条线很容易看散了。这次准备搬家第二次阅读此书，选了《第四讲 | “看”的艺术 | 空间里的美术和图像》这个比较熟悉的内容好好读了一遍。

“看”这个主题，唐老师提到：1.孩童的“看”；2.陈列的意义；3.消费主义的抢眼；4.“看建筑”是“看”和“行动”的统一；5.画框（区隔艺术品和建筑/展馆的关系）；6抽象艺术；7紫禁城；8居伊德波之观览街道方式。四五千字的篇幅容纳的这么多内容实在信息量巨大，且这几个点内容看似十分跳跃，仔细阅读是能找出叙述的一条暗线的。

孩童的“看”是指孩童在用言语解释这个世界的之前，先用看与世界建立关系（约翰伯格的《观看之道》开篇）作者用这个例子来说明“看”的重要性。在成人世界中“看”已被削弱（由于被各种感官占据），只用在陈列中“看”才恢复了其重要意义。陈列讲究横平竖直——横是地平线，代表一切人类视界基准；竖是重力和天庭的高度。而这样的陈列方式，还有画要有画框都是源自美术发展史，这意味这到后现代主义必然会打破这样的“规矩”。回到陈列的这种“看”，实际上是一种瞻仰，但还有窥视的看。例如，“注目小报上的广告女郎也许胜过了关注古典图像的诸神”——消费主义的平面设计太过抢眼，作者认为这不过是惑人耳目的装酷把戏罢了。

“看建筑”是“看”和“行动”的统一，这比较好理解。作者认为建筑和艺术作品之间的关系是生活和艺术的关系。两者之间的区隔就是画框。画框使两者互不混淆，艺术是生活的投射（projection），画框是两者的接口。然而，框也变得无形了。中国画的散点透视不像西洋画的透视那样“诱人走入”，再加上中国画的意境容易让观者“心动”（由“眼动”走向“心动”），赖特的古根海姆美术馆螺旋循环也打破了横平竖直的摆放（这就是后现代）。最“高妙”的是蒙德里安的《百老汇的布吉-乌吉》打破了框的边界。蒙的这幅画是表现的霓虹和音乐律动感的百老汇街道，将生活映射在艺术中——这拓展了建筑（生活）与艺术关系——两者冲破画框，变得互通。

顺着街道这个话题，作者认为“每一条街道都构成他者的画框”，举了几个街道的例子：（1）田字格街道：A点到B点有约束，但有无限种可能到达方式；（2）井字格街道，类似纽约大道，没有开始和结束；（3）“禁城”（类似紫禁城）各处引向中心但拒绝对外开放；（4）中心汇聚的罗马广场。作者以居伊德波的一句话作为结尾——“改变我们观览街道的方式，远比改变我们观览绘画的方式来的重要”。我的理解是，“观览绘画的方式”就是文中所讲的“画框”（生活和艺术的关系），而“观览街道的方式”是社会性的，比如曼哈顿上街区和下街区，北京的一环和六环等等这样的布局安排是历史、社会、等级所构建的，而且根深蒂固了。