《此刻》经典读后感有感

《此刻》是一本由[英] 杰夫·戴尔著作，浙江文艺出版社出版的精装图书，本书定价：45.00，页数：328，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《此刻》读后感(一)：《此刻》——用文字，描绘画面，打开人间

此刻

7.9

[英] 杰夫·戴尔 / 2017 / 浙江文艺出版社

我们常常总是期待，一些文章能写的有那种曼妙的画面感，而这本书绝妙的是，杰夫戴尔用曼妙的文字，写出了那些画面之中的诗感。

用文字，如何去定格画面？摄影的魅力，是可以通过一格画面去纪录和永恒一刻时间。

这本书，就是把那一格格曝光后的胶片，再用文字的形式冲洗，用窗口的形式打开人间。

摄像的前景常常是数据，如今的每一张照片都大抵可以用数字化的形式去用数据的角度展开。但如何能用文字的形式去架构那种金属和数据背后的魅力，这是文字独一无二的可能。或许在杰夫戴尔的笔下，甚至在任何一个作家的笔下，我们都无法直接读出那种金属的元素感，但这一点，也恰恰是文字之中最不重要的。如何在一张定格的照片，那些有着深刻意味的照片之中读出那些并未浮在照片表面的内容，那些不属于本身照片的内容。

正如文章所引的那句林肯·科尔斯坦在书中结尾解释的那句话：“照片以给定的序列出现”。一幅摄像作品的极致，或许是极致的真实感，而文章的极致似乎恰恰相反，文章或许从未追求那种视觉上的真实感以作为最大价值。但杰夫戴尔在两者的结合之中是做到了那种真正意义上的“艺术真实”。他的文字不同于很多专业于书写摄影作品的作家，他的重点很多常常放在摄影灯架背后的那些故事。他不总是评价那些关于画面的构图和整体的内容。他更加关注的是那些画面背后的故事和那些画面的某些细节。

他在书中拆解又重构很多的曝光后的画面。他或许从一个手掌印出发，讲那个男孩，讲那个城市，讲那一段故事。他去解构出了整个照片的细节和在曝光之前的故事，去深度的分析了那些不仅仅在照片之中的故事。

照片，何尝不是一段历史的写照。

一张照片或许只是一个片段，但不能忘记照片作为一段曝光栅格的价值。杰夫戴尔文章的一大价值，便是他丰富的角度去理解那些照片的本身内在。一个在地上睡着的流浪汉，或许就是一段美国历史；杰夫戴尔的文章的张力或许就在于此，在于那些影像背后的故事。

杰夫戴尔在书中写着这样一段：“想象一下，就在一个世纪之前，这一瞬间就是此刻！而身披斗篷之人——甚至他也——肯定对‘此刻’变为‘彼时’有些模糊认识”。当那些历史变为一个单一的时刻，而这些照片便是把那些时刻变为平面的宽度。去尝试丈量那些时刻之中的片段，而这些用文字去解释那些照片，似乎就是给那一段时间加上一种厚度，去思考那些一段历史和另一段历史的价值和联系。

照片并非连续，但价值可以勾连。

这些解释影像的文字的意义，不仅仅是去解释和阐述那些价值，更是去再造再谈那一段历史的价值。

《此刻》读后感(二)：《此刻》有多久

在这个人人都可以随手拍照，任性修图的年代里，摄影似乎已经成为每个人必备的技能。对于习惯从手机或者单反镜头观察世界的我们来说，照片的意义也早已不再是记录现实那么简单。与其说摄影改变了我们看待世界的角度，不如说我们用摄影营造了一个新世界，一个只看到自己想要看到的世界。在这种营造的过程中，幻想与现实交织在一起，正如意识清醒、目的明确的拍照者看到照片时，往往会发现某些连自己都无法解释的细节，从而发出类似于“我怎么会把这个也拍进去了”的感叹。这也正是摄影营造的新世界的奇妙之处，我们可以轻易地获取，但很难发现，甚至压根无法发现。因此，我们需要有人带领进入这个自己亲手建构的新世界，杰夫·戴尔正是这个自告奋勇的人，而非虚构摄影随笔集《此刻》正是他给我们的钥匙。

杰夫·戴尔1958年出生于英国切尔滕纳姆，除了写作，从未正经工作过。以赛亚·柏林将思想家分为两类：刺猬与狐狸。前者是指那些信仰一元论的思想家，他们力图找出唯一的绝对真理；后者则是承认多元论的思想家，他们涉猎广泛，能够体察世事的复杂微妙、不强求圆融一统之理。若以此推之，杰夫·戴尔可以说是一只地地道道的“老狐狸”。他对以下事物产生过阶段性狂热：D.H.劳伦斯、爵士乐、电影、旅行，以及军事。后来移居洛杉矶，他还成为“全美最会打乒乓球的英国作家”。有趣的是，这些狂热后来都变成他的杰出作品。比如《然而，很美：爵士乐之书》《懒人瑜伽》等等。他的写作风格和他的写作题材一样丰富多变，他将小说、游记、评论、传记、回忆录融为一体，形成了迷人的“杰夫·戴尔文体”。

严格来说《此刻》不应该叫“此刻”，因为此刻总让人以为这本书在说的是照片的转瞬即逝，强调的是时间的短促、静止和孤立感。若是按照它的英文原名“Ongoing Moment”直译的话，我们可能更容易进入杰夫·戴尔的语境。他其实把每张照片都当成是一种“持续不断”的“此刻”，不静止，也不孤立。在他的笔下，每张照片之间都被赋予了奇妙的时间感，仿佛在光影之海的表面随意流动，但又被锚定在真实的河床上。杰夫·戴尔营造了一种时空的错觉：当你在观看一张照片的同时，会不自觉地被牵引到另一张照片上，但这并不是你翻动照片所造成的，而是时间的河流推着你自然地流动到另一张照片的面前。正是利用这种时空的错觉，他引领着我们在阿尔弗雷德•斯蒂格里茨、沃克·埃文斯、加里·温诺格兰德、多萝西娅·兰格、保罗·斯特兰德等摄影大师的作品之间自如地穿梭，游弋，很大程度上挣脱了那种按照时间先后顺序严格排列的摄影史的束缚，部分地实现了他统合时空的野心。

如果说摄影大师们的作品是一个个富有生命力的，无限延展的“此刻”，那么杰夫·戴尔正是通过这些摄影师拍摄过的相同的主题将这些“此刻”，将素未谋面的他们紧密地联系在一起，为我们编织了一个摄影师眼中的世界。当然，与我们每个人相同，他在书中“所观察的照片，也是他愿意拍摄的照片”，也是他想要看到的世界。这些主题并不是他刻意去寻找的，而是某些照片吸引了他的注意，正如这些照片当初恰好也吸引了摄影师的注意，最初的偶然在某一点上突然发挥了关键作用。当他开始意识到这些照片都有着共同的要素，例如都与帽子相关，拍摄对象都是盲人等，它们已经成为某种组织原则或节点。

杰夫·戴尔将生活在不同时空的摄影师们尽可能地铺在同一个语境中展示给我们看。这种展示一般是将摄影师的个人经历、照片的历史背景、当时流行的摄影思潮以及对具体照片的解读所构成。例如他就通过有关帽子的照片讲述了美国经济萧条的故事。在二十世纪二三十年代，帽子是美国富裕和民主的符号，每个人至少是每个男性的帽子透露出对未来的期待与希望。充满希望和期待。但帽子很快在人们观看和加入示威游行后，被附着了焦虑的特性。在蒂娜·曼多蒂1926年拍摄的《工人游行》中，大批帽子成为了政治力量聚集，人民团结的标志。而在汉塞尔·米斯摄于1934年旧金山海滨的照片中，人们正无情地迈进历史大潮，大萧条开始将个人悲剧扩展到大规模范围，恐慌的人群在混乱中伸手乞求——工作？食物？在1933年兰格拍摄的《领取白天使救济面包的队伍》中，人群中多数人背对镜头，位于中央的人转过脸，拒绝任何集体行为的想法，倾向于面对兰格的真相，既坚忍克己又逆来顺受。他的软呢帽远比照片中其他任何人的都糟糕，像是即将到来的恶兆。1937年，在加州的帝王谷豌豆田边，兰格拍摄了一个“蹲在尘土中——不知所措中又在做打算”的农民，他的靴子满是尘土，戴的帽子也是整个大萧条期间最为破旧的。他的生活沦落到与干枯的老蜥蜴相同的境地，只能在帽子的阴影里寻求遮蔽，几乎什么都不靠也能活下去。随着时局越来越糟糕，帽子在摄影师的镜头里开始充当别的事物。在1934年旧金山的贫民区，兰格拍摄了两个正在睡觉的人，蜷缩在霍华德街上，以硬地为床。他们从背靠墙变成头枕人行道。但你仍然觉得帽子是慰藉的来源——总比什么也没有强。1937年，约翰·瓦尚在华盛顿特区拍摄了在麦克拉克伦银行有限公司门口乞讨的人。这里的帽子已然不是保护头，而是用来讨饭。他已抛弃自己的个性或身份，也没有什么可供交换的。他只是站着，而帽子里面空无一物。埃德温·罗斯金于1941年在芝加哥拍摄的照片记录了另一波新的经济低潮。在建筑物的门口，我们看到一个男子，虚脱地坐在石台上，未戴帽子的头垂在两膝之间。帽子从他头上滑落躺在他脚边。手中攥紧的皱巴巴的白手绢显示了最终的裁决：他已经向生活投降了。这就是《此刻》中帽子的故事，当然按照杰夫·戴尔的说法，你也可以说帽子只不过是这个故事中的偶然元素。但不管怎样，类似这样有趣且发人深省的故事还有很多：手、盲人、路、电影院、栅栏……

在《此刻》中，我们会在不同的主题中不断地看到相同的摄影师的出现，一遍又一遍。这种循环往复让摄影师之间发生着奇妙的相遇，也让我们充分享受着“柳暗花明又一村”的阅读快感。当看到主人公居然能够任意出入时间跨度长达几十年的照片之间，尤其是这些照片还是出自不同摄影师之手，你一定会体会到摄影世界与现实世界之间的某种裂隙与重合。同时，他以一个个拍摄主题——帽子、盲人、裸体、手掌、栅栏、路——来架构整部书的写法，赋予了我们从中截取任意时间段，自由拼接，组成一部属于自己的摄影历史的权利。虽然杰夫·戴尔希望自己的论述能够模拟出一种黑箱摸球的偶然与随机，但整本书却在无意识中表现了摄影由生到死的过程。他在书的最后写到了摄影师们拍摄的关于战争与死亡的照片。詹姆斯·纳彻威的“血手印”和“遇害者留在地上的痕迹”与之前埃文斯和弗里德兰德拍摄的街头涂鸦形成了某种呼应。人类从原始的符号中慢慢地发展起了自己的文明，最终又在以文明为名的毁灭与绞杀中留下了最原始的印记。这是人类命运残酷的轮回，也是摄影力量不断增强的过程。人类渴望记录自己存在过的迹象，于是发明了摄影。当死亡的阴影笼罩整个人类的时候，摄影保存或者召唤逝者的能力总是被一再提起。但杰夫·戴尔却认为这些照片其实不止是呼唤亡者的回归，更重要的是要告诉生者——“你还活着”。

杰夫·戴尔曾经师从著名的艺术批评家约翰·伯格，因此《此刻》也深受伯格的艺术思想的影响。但在这部可以看成是向自己老师致敬的作品中，杰夫·戴尔却并没有像伯格一样过分关注意识形态的问题，也没有像以苏珊·桑塔格为代表的学者那样从摄影中牵引出更多的形而上的哲学问题。他一如既往地用自己优雅、犀利、风趣的文字与我们分享了他眼中的摄影世界，并引导我们重新看待摄影与现实世界，反思我们看待摄影和现实世界的方式。

《此刻》读后感(三)：然而，此刻很美。

一直有把自己拍的照片好好整理一下的想法，但越拍越多，也让这项工作变得让人畏首畏脚。终于有一天，我对自己说“凡事不能一蹴而就”，开始每天整理一些，循序渐进地推进。

标签式的分类是肤浅的。于是我开始挑选照片，挑选出那些我觉得有“意义”的作品，把它们放进我的Instagram账号。一如我对即兴的偏好，随性而起说干就干，不出所料，这种随机整理的方式很快就暴露出新的无序。

“意义”是一个很抽象的概念，我的“标准”随时都在发生改变。经常出现的状况是：原来觉得好的，现在感觉一般；“这张真好，我以前怎么忽略了呢”；这张照片不怎么样，但和另外一张放在一起就很有意思……

我在Ins上传了300多张照片之后，“原则”变得越来越模糊，影像间不见多少关联，但有一个意料之外的认知慢慢浮现——当照片毫无主题、时间碎片一样地堆叠在一起后，作为“一副副作品”的独立性消失了，几百张照片变成了一个整体，组成了一个复杂又纯粹的视觉场景：复杂在万物多元，纯粹在形态统一。过去几年对摄影过度热情的投入，累积了海量影像，我这个个体的“世界观”开始慢慢呈现。

尽管我曾经有过那么两三次进行事前的主题规划，在开始摄影之前。但当我进入拍摄状态时，一切预设都被动态的时间打破。所以，几乎可以这样讲，尽管背着相机出门，知道自己今天要拍摄，但每次快门都是在毫无预设中按下的。所以我其实很是怀疑主题摄影是否存在，甚至认为，所谓的主题，不过是摄影之后的拣选、重构与命名，虽然称不上是对摄影的篡改，但至少可以说是对摄影的装饰。

“一个有序排列、精心组织的模式，完全没有随意性和高度的偶然性，会破坏那种无法确定的特质，反而隐藏了（开始的）意图。”。就这样，对随意堆叠照片产生的无序，我的愧疚感减轻了，合理的阐释让我摆脱了“要把事情归置好”的心理包袱。