照片的历史读后感摘抄

《照片的历史》是一本由[英] 格雷汉姆·克拉克著作，世纪文景 / 上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：79.00元，页数：272，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《照片的历史》读后感(一)：碎碎念

在阅读的过程中，我也在不断思考照片在我们日常生活的作用。如我们所知，照片是二维的，但通过光影之间的组合、调整，却给我们呈现出三维立体的图像，这是如此奇妙。 “19世纪后期记录技术的发展不仅反映了文化和意识形态语境中发生的摄影的工业化，也反映了构成摄影形象的本质的一个信念，即用完美的手段再现完美的形象，以及高度的真实。”现在日渐泛滥的滤镜和美颜，千篇一律，当初“再现真实”的信念正在被打破、超越，朝无法控制的方向发展。 “摄影，最民主的艺术形式，它容许每个人制作照片，形成个人观看世界的方式及其自身的历史的独特视角。”“一张照片的意义，它作为一个图像的功效和作为一个物品的价值，总是依赖于我们“阅读”它的语境。”当照片被保存下来，后人通过不断地翻阅回望，那些照片连带着的历史和回忆再次被人想起，这也算是一种传承吧。 “如果照片提供了一个可信的识别框架，在制造图像的瞬间，它就遮蔽或抛弃了拍摄对象周围的一切东西，这样，我们决不会看到照片之外的东西。”这和我们在社交媒体上探讨社会话题是相似的，我们看到了发生的事情，将它“拍摄”下来，我们积极热烈地讨论、争辩，但与此同时，在“照片”之外的东西很容易被我们忽视，哪些细节需要被放大，哪些细节需要被还原，哪些是主体，哪些是环境，我们需要思考这些问题。“我们看到的不会比照片让我们“看”到的东西更多。”这是个警醒，照片是想让我们看见亦或是不希望我们看见？ 在这里面，最喜欢的大概是封面的《纽约，百老汇与西46街》，都市的碎片化，到处充斥着广告，却没有完整的房屋，每个人貌合神离地游走在大街上。与之相反的旧巴黎，则像一座博物馆，每一个建筑都有自身的密度和历史沉淀，在这里，事物大都是静止的，没有太大的流动性。这是我从未有过的体验，与此同时联想到城中村图景，仁科的《通俗小说》。 喜欢「摄影中的身体」这一章，它探讨了女性在镜头下的表现，“女性在她的双重角色中被观看——其一是作为某种景观（提供给男性凝视），其二是作为某种模版形象（情人、妻子、母亲等）。这些图像是端庄的，因为女性主体很少看向镜头。她们低垂、斜视或逃避的目光将她们再现为被观看的对象，被框定在一个特殊的象征的图像学（花朵、溪流、服装等）中。”这些照片往往是一种男性凝视，“身体作为权利和政治的再现”，我们的性别意识形态也会在这些摄影中体现。“图像认可了对身体的权利支配，通过一个被动的对象和一双主动的眼睛——这双眼睛具有对其所看之物的绝对权力——来完成这一支配，同时这种支配表面看上去是一个不可见的在场。眼睛控制了对象，掏空了它之后，再毫无敬畏、无所顾忌地重新使它自身充满活力。对象仍然是一个封闭世界中的图像，向男性凝视的权力开放，并且本身成为一个更大神话中的神话的一部分。” 《是什么使今天的家庭如此不同、如此有魅力？》这部作品则是对消费主义的思考，“通过将不合逻辑的物件的并列，来表达对消费社会的批判的文化蒙太奇。图像中堆砌了各种消费品，就像充满着广告的语言和主题。”汉密尔顿彻底探讨了视觉符号，将它们的效果运用到极致，效果是如此的夸大其词，以至于赋予了这些视觉符号以文化意义。图像里充满了对陈腐和炫耀的嘲弄，但是所有这些都是对生活方式和精神状态的批判，而不是对政治主体的批判。其中的幽默掩饰了对寂寞空虚的人生的关注。

《照片的历史》读后感(二)：她很老了，却依然魅力十足

如今是个全民摄影的时代，无论你是摄影家还是普通人，手机里都有不少照片。照片记录着各种各样的历史，但你了解照片的历史吗？

随着技术的发展，身边越来越多的人开始拥有昂贵的相机、镜头。智能手机更是让人们随时都能拍照，照片变得无处不在，随时随地就可以开始“光与影的游戏”。可要想拍出真正好的照片，还需要充实自己的头脑，了解照片真正的意义、光与影的意义、让人们理解你照片中的思想。

成为一名摄影大师任重而道远，估计需要多年的知识积累和拍摄经验。但对于一个摄影爱好张，大可不必如此大费周章。

对于一个只想简单了解摄影的人，《照片的历史》可以引发你对摄影知识的好奇心，让你更有动力却涉猎摄影单一方面的知识，比如我看了最后一章“充满无限好奇的盒子”中马克·吕布那张展现摄影师和摄影对象分析的照片，翻出了马克·吕布的《我见》，通过新获取的“阅读照片”的知识，感受到了之前没有发现的照片内涵。

我妹妹是个设计师，她在大学时有摄影专业课，当时我妈妈怕她的打工的钱不够买昂贵的摄影器材（我家有上了大学之后，家长不再支付生活费，孩子自己打工赚生活费的传统）而影响学习成绩，主动问她需不需要“援助”，她引用了她老师的话“随着摄影技术的发展，器材只是决定肉眼看不到的照片质量，你能看到、感受到的照片质量是由相机后面的那个脑袋决定的。”果然在那个期末，虽然只有一台普通的二手单反，她的摄影课还是拿到了优秀的成绩。

《照片的历史》是按照照片类型分类的摄影学工具书，从1826年第一张照片的诞生讲起，选择摄影史上128幅关键作品，梳理风景、城市、肖像、身体、纪实等摄影题材的发展，展现施蒂格利茨、卡蒂埃–布列松、黛安•阿勃丝、马修•布雷迪等摄影大师通过镜头对世界的观看与思考，并吸收罗兰•巴特、苏珊•桑塔格等对摄影的独特创见，为我们贯穿起一部生动、极具情感的摄影进化史。

你能通过这本书由浅入深的了解照片，最基础的，“什么是照片？”；“我们如何阅读照片？”让你在影展中不至于尴尬的无所事事，；告诉你照片最原始的作用、状态“摄影与19世纪”；通过不同艺术形式的解释，以及那些流传至今的照片分析，向读者展示了“摄影中的风景”。

“摄影中的城市”向我们展示了摄影师们观看都市空间的方式，跟之前的章节表现景物的“摄影中的风景”不一样，城市摄影不可避免的出现人物、情感、生活方式、城市性格、文化属性。作为中国人，谈到城市摄影，就不能不提布列松、马克·吕布、阎雷（Yann Layma）、刘香成，他们把中国的城市展现在我们面前，这些人纪录了改革开放以后，这片辽阔土地上的城市生活。因为《照片的历史》我重新翻看了阎雷（Yann Layma）的《昨天的中国》，给我妈妈指了那张三里屯的粉色房子，对于大多数中国人来说，这些昔日身边的景物可能只留在了记忆中，这就是一个摄影师的魅力，他会通过光影在你不经意间打动你。

对于“摄影中的肖像”在开篇就直接的提出了“个性的揭露是一幅优秀的肖像摄影的核心”。正如英奇·莫拉特（IngeMorath）所言，“一个成功的肖像是日常流动的东西中抓住静止的时刻，使得人的内在有机会流露。”

摄影中的身体、纪实摄影、作为艺术的摄影这三章中的案例，相比于之前几章的“知识”性的介绍，更多的带来的是情感或者说人性的震撼，那些照片就算是没有书中的分析也足以让我们心中一动。

摄影师用图片来表达自己的想法，而作家用文字传播自己的理念。“被操纵的摄影”向我们展示了摄影师通过手中的工具“充满无限好奇的摄影盒子”表现着他们或幽默或愤怒的情绪，在这场光与影的游戏中尽情的展现着自我。

读者微信专栏作者：鼹鼠的土豆。全职妈妈，自由撰稿人，公众号：人生补习班（ID：renshengbuxiban）

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《照片的历史》读后感(三)：一个充满无限好奇的盒子

我们生活在一个视觉时代，在这个时代里，人类的主要活动就是生产和消费形象。形象具有非凡的力量，能决定我们对真实的要求，而且形象本身成为令人向往的直接经验的替代品。每一处风景都有无数专业相机的长枪短炮扫射着，每一桌宴席也都有业余摄影爱好者的智能手机瞄准着。哲学家布尔迪厄将摄影称为“中等趣味的艺术”，在社会文化趣味的等级系统中，古典音乐、绘画、雕塑、文学和戏剧，都是很“高眉”的，而烹饪、体育、服装、明星八卦，那就“下等”了。摄影处于“高雅文化”和“趣味无政府主义”之间，天然地适合中产阶级。因此，关于摄影，大概每人都能略知一二：玛格南社、荷赛、布列松的“决定性瞬间”、一个被兀鹰盯着的骨瘦如材的小女孩、卡帕说“如果你拍的不够好是因为你离得不够近”……只是，形象如此之多，充塞着日常生活，大部分人并不能从快门的咔嚓声中停下来想一想：一张“照片”究竟包含多少信息？它背后有着怎样的观看史？我们如何去阅读照片，尤其是那些在摄影史上占据重要一席的作品？更进一步，一张照片的意义应该如何去认识，如何去谈论？

牛津艺术史系列向来有分量，关于摄影这个话题，它在1997年出版了格雷汉姆•克拉克（Graham Clarke）的《照片的历史》（The Photograph）。若论摄影史，1981年伊安·杰弗里的《摄影简史》（Photography: A Concise History）迄今仍是经典之作。但是若论杂糅理论、向深度开拓，则非克拉克此书莫属。本书从1826年第一张照片的诞生讲起，选择摄影史上128幅关键作品，梳理风景、城市、肖像、身体、纪实、艺术等摄影题材的发展。某种意义上，它跳脱出以大师为中心的庸常叙述，更类一部大型对话：一边是施蒂格利茨、卡蒂埃–布列松、黛安•阿勃丝、马修•布雷迪等摄影大师，另一边是本雅明、罗兰•巴特、苏珊•桑塔格、波德里亚等知识分子。杰出的作品邂逅独特的洞见，使得这部书超越了摄影进化史、具备了影像哲学的魅力。

天才的莱奥纳多•达•芬奇型构了摄影的理论，不过第一份发表的文字是1558年乔万尼•波尔塔的《自然的魔术》。使用暗箱进行形象复制，为一些画家所熟悉，有当代研究者怀疑，维米尔在画他的《戴珍珠耳环的女孩》时，便曾使用暗箱，因此画作颇具单反相机的特质。暗箱能扑捉影像却不能纪录影像，直到19世纪技术发展解决了固定影像的问题。法国人约瑟夫•涅普斯和路易斯•达盖尔在1839年公布了摄影法——银版照相，英国人威廉•塔尔博特在1840年公布“碘化银纸照相法”，从此，“光的书写”加上机器与化学，一张单独的负片终于可以产生无数副本。本雅明说，摄影是机械复制时代的艺术作品，灵光消逝而影像增殖。工业化的一个结果是照相机越来越便宜、摄影越来越平民化。1888年柯达相机问世，“Kodak”，暗示在世界任何地方都能发出这个声音。到1900年，便携袖珍照相机的市场价只有区区一美元，“每个孩子都有一台布朗尼”。从媒介的角度说， 摄影成为最有效的视觉再现工具。

虽然摄影有大众化基础，但是专业摄影依然保留了它的“等级制”，就像摄影曾经的对立面学院派绘画一样。专业摄影从绘画中挪用理念，即使是最基本的类型，比如肖像、风景、静物、人体等等，都是植根于绘画的基础。同样，专业摄影师们则把摄影的意义编码在学院艺术的语言和价值体系中，摄影不仅“再现”，更要“表现”。在大师的镜头下，瞬间亦能永恒，精神深度必将战胜二维影像的“肤浅”。分宗立派、各有理念，画廊、图片社、教材和博物馆推进了“经典化”过程。当摄影逐渐积淀成文化传统，无论是拍摄者还是观看者，都分享了“摄影话语”——一种包含其自身的语法和句法的符码语言，既反应意义又构造意义，充盈着意识形态。从文艺理论的层面说，“阅读照片”意味着理解这种话语体系。这种“阅读”包含两个基本的方面，首先，照片本身是摄影家的产物，它总是一个特定观点的反映，美学的、论辩的、政治的或意识形态的反映。其次，人们对照片的“接受”是一个主动的行为，要根据照片编码的要件，结合自身阅历，参照更大的文化系统，在文本间性中进行构造和理解。

总体意义上的摄影是一连串技术、媒介、体裁、审美、商业和政治动机彼此影响的建构物。微观意义上的照片则是放大与缩小、聚焦与剪裁、平面与错觉、光线与暗影、黑白与彩色、显现与隐藏、权力与魅力等诸多对立因素的综合。作者克拉克一再强调照片的建构性，也就是说，照片并非世界如实的或镜像的反映，而是一个由我们赋予意义的世界。就像桑塔格所指出的，照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被剪裁、被修饰、被窜改、被装扮。看似客观静止的哑默影像其实自有它的立场、道德和倾向性。

比如戴安•阿勃丝的《双胞胎》，这是富于争议的女摄影师最少引起争议的作品，至少第一眼看上去相当简单。但是如果“阅读”，细节还是大有可观。两个女孩儿被框在一张照片里，一堵白墙，没有具体的时空背景，也没有任何线索说明她们的社会或个人身份。一条小路横穿画面底部，轻微倾斜，提示我们摄影师的“角度”是斜视的。仔细观察，双胞胎中的一个是快乐的，一个是悲伤的，她们的鼻子不同、面庞不同、长袜的图案不同，细微的地方略有差异，会使人们疑惑她们到底是不是双胞胎。更重要的是，她们的目光如此定定地望向观众，其中有某些让人毛骨悚然的成分，难怪《闪灵》中的双胞胎是对这幅作品的模仿与致敬。

又比如艾尔弗雷德•施蒂格利茨的《熨斗大厦》，他扑捉到初雪飘落的微光，无论树、雪还是天空，都旨在把都市景观最小化，突出自然趣味的“抒情的颤抖”。有意选取的视角使得大厦单薄如纸、虚无缥缈，从而将坚固的商业建筑，转换为美且脆弱的海市蜃楼。施蒂格利茨用心之良苦，只有比照他同时代的其它摄影师拍摄的熨斗大厦——坚固、凌乱、嘈杂，才能有所领会。

在20世纪的诸种摄影题材中，纪实摄影展示了照相机最有说服力和最激进的一面，它长于设置观者和事件之间的联系，唤起一种想象中的责任感，也就是“照相机的良知”。在《论摄影》中，桑塔格提到1945年她在一家书店看到了卑尔根—贝尔森集中营和达豪集中营的照片，“我所见过的任何事物，无论是在照片中还是在真实生活中，都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。”本书收录了桑塔格看过的一张：公园般的场景，很多树木，路上走过的健康男孩，阳光普照，然而就在路边，堆放着成排的尸体。正常世界与残酷世界的并置，更让人难以忍受。

摄影师多罗西娅•兰格忆及1934年她拍摄《移民母亲》时的情景，“我看到并来到那位饥饿和绝望的母亲面前，就像被磁铁吸引。我不记得我是如何向她解释我或者我的相机的出现，但我记得她什么也没问。我曝光了五次，在同一角度越拍越近。我并没有问她的年龄和她的过去。” 从伦理的角度看，兰格“劫掠”了移民母亲的影像，无视她的困境。但是从纪实摄影的角度看，这是一张名不虚传的杰作。位于画面中央的母亲、缺席的父亲、疲惫的孩子、悲苦的面容，它令人联想到圣母子图，象征含义远远大于母亲本身的实际存在。

罗兰•巴特提醒我们，无论我们何时观看一张照片，我们看到的都是已经不存在的东西。桑塔格也同意，摄影是一种挽歌艺术。但是，摄影除了是人类与流逝时空的缠斗，亦是一种制造与分享意义的机制。克拉克指出，摄影最终会对无尽的意义开放，从一开始，摄影就总是一个充满无限好奇的盒子。

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