《杜尚之后的康德》读后感锦集

《杜尚之后的康德》是一本由蒂埃利•德•迪弗著作，江苏美术出版社出版的平装图书，本书定价：78.00，页数：459，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《杜尚之后的康德》读后感(一)：当康德遇到杜尚：《杜尚之后的康德》新书发布会暨学术讲座（第二部分）

（第二部分）

陶铮：纯粹现代主义的考古学

我主要翻译了第七和第八两章，我对我翻译的两章进行一个大概的梳理：

第七章标题为“纯粹现代主义考古学”，这一章的切入点是考察格林伯格对于现代主义的经典论述。格林伯格非常有名的一句话是：“现代主义的本质就是用一个学科的特有方式来批判学科本身”，进一步来说，就是用一个媒介的特有方式来批判媒介本身，以此来划定各自（学科或媒介）的能力范围。

德·迪弗在此汲取了三个术语，一个是“学科”、一个是“惯例”，还有一个是“批判”，从这三个角度来考察格林伯格的说法。刚刚我已经说了柏林伯格用学科特有的方式来界定学科，那么这个在艺术领域里面，就是艺术的每个门类，绘画、雕塑甚至音乐都要划定自己的范围。在观念上跟格林伯格构成对峙的是美国概念艺术的推动者之一，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）。他认为，（现代）艺术是分析命题，是以概念的方式入手。在科苏斯的眼里，杜尚就是要让现有的艺术惯例失效，这种惯例的组成部分包括艺术家自己的技艺、在审美上的鉴赏力，而这一套技艺和鉴赏力又受到画家行会或者学院的限制，他们又对这套惯例抱有自觉。现在，杜尚的小便器让这一整套法国艺术的惯例成了挑战的对象。那么，我们面对一幅画时，就不再提出这幅画美不美的问题，而是这是不是一幅画的问题。杜尚给我们最大的启发之一就是他将绘画和非绘画，或者说艺术和非艺术的界限问题当成他艺术实践的一个最重要的题材，他的创作因而具备了一种反身性。更加要紧的是，德·迪弗借此将杜尚的行为与现代主义传统勾连起来，因为现代主义的一个原则就是，一个艺术实践的惯例应该要通过篡改、颠覆甚或抛弃来接受检验。

德·迪弗认为，我们面对艺术与非艺术的界线，必须做出选择。如果我们认为小便器是艺术，那么它就至少含蓄地拥有一个“这是艺术”的标签，这个标签就是它通过检验的证据。换句话说，杜尚的小便器的一个后果是把“这是艺术”这个句子粘附在了上面。德·迪弗进而过渡到了语言学层面的考察。艺术与非艺术的对反，正好跟20世纪60年代勃兴的结构主义语言学理论构成了呼应。这是他的理论背景。从现成品到“这是艺术”的句子，从一个实物到一个声明，这是他做出的转换。这个转换的意义在哪里呢？他的这番考察，对杜尚何以是一个现代艺术家，何以创作了关于艺术的艺术做出了解释，就像我刚才说的小便器跟现代主义的原则之间的联系。我认为这是德·迪弗所谓的“考古学”的要义，它将小便器作为一个声明的范式，重新界定了格林伯格所说的“批判”。

既然谈到了“声明”和“考古学”，不妨介绍一下德·迪弗所援用的概念。这两个概念都来源于法国理论家福柯。福柯认为，传统史观的目的之一是搭建连贯统一的整体历史，而他则要对历史进行切分，强调它的断层，就像考古学考察它的地层一样对其作出分层，并探究其中各个层面的话语空间，特别是这种话语空间往往呈现出离散的，而不是连续性的特点。应该说，这个方法的主旨贯穿在德·迪弗的整本书里。在考察话语的运作时，福柯聚焦在“声明”这个概念，以此来阐述在一个特定的历史时期，比如围绕着疯人院、监狱、性经验史这样的论题呈现出来的各种各样的话语是如何交织、如何产生作用。

于是，德·迪弗就对现成品声明的条件逐一核查。一共分为四个方面，第一是对象和作者的遭遇，就是现成品及其作者的遭遇。杜尚说：艺术就是选择。他还表示，对于对象的挑选，作者是不应该负责的，他拒绝责任这个词。我们先来看看福柯是怎么来讲作者身份这个问题的。福柯的表述某种意义上可以视为对法国另一位理论家罗兰·巴特的回应。罗兰·巴特认为文本的意义并不在于作者身份或是作者的意图，甚至作者已死，它呈现出来的就是各种各样的文本，依赖于观者怎么去解读。而福柯并不那么极端地取消作者。他的意思大概是作者发挥话语的作用，作者跟文本之间有个比较神秘的联系，它的存在是一种功能性的存在，一个名字可以把许多文本聚集在一起。他说得也比较理论化，我们大致可以理解为作者身份是各种话语存在的一个特殊的标志。其中特别重要的一点是，作者的概念受到它所在的特定的文化语境的限制。

这里，德·迪弗认为，杜尚推翻了作者身份。观众也不必通过作者的意图、趣味等等去理解他对现成品的挑选，对艺术的选择。杜尚压根不在乎这些，用他自己的话说是：“现成品选择了你。”

第二个条件是对象与公众的遭遇。杜尚认为是观众创作了绘画，观众来创作艺术，因为它一旦把现成品呈现出来以后，他就把作品交付给了观众。

第三个条件是对象与惯例的遭遇，现成品出来以后，它就对一个既有的、既定的惯例发起了冲击。

最后一个条件涉及的问题其实是艺术（对象）和体制。德·迪弗要讲的是，我们现在所看到的纷繁的艺术作品，往往都是一些复制品而不是原作，我们日常的经验大部分来自书本或杂志上的一些复制品，我们跟真实的博物馆的接触比较少，我们往往处在一些复制品所组成起来的一个想象当中的、虚拟的博物馆里面。与这一点相关的是本雅明说的“技术复制时代”，摄影术出现后，我们日常生活的点点滴滴都能被记录下来，然后被复制，这对古典艺术的不可复制性和“灵韵”是一种打破。我们观看艺术品的方式其实就是落在这么一个大背景底下的。实际上我们也是被这个背景体制化的。就像我们最常接触的小便器就是斯蒂格利茨（A. Stieglitz）拍的那张照片以及照片的副本，包括杜尚另一件作品“绿盒子”，也都处在这种体制化的境况下。

在最后一章里，德·迪弗谈了艺术的批判功能，艺术的解放功能。他提到了一些历史事实，从启蒙以来，艺术家有时是和政治家、科学家一起来担负解放人类、引导人类进步和启蒙的这样一个角色。德·迪弗对这种批判功能进行了一番检讨，简单地说，在杜尚之后，艺术的批判功能还是它与生俱来的吗？既然我们已经从审美过渡到了判定艺术与非艺术，德·迪弗认为，对美的共识已经不太牢靠，因为它依赖于我们的共通感，这种共通感，康德将它预设成我们之所以能做出并分享审美判断的依据，它是某种情感，而不是来自知性。作者在第一章中重点强调了这一点。杜尚的小便器对这种共通感是一个挑战。我们应该更多地依赖于艺术被容纳的那个共同体，那个由艺术品、观众以及其它一些体制化因素所构成的比较有机的共同体，这样能够更好地帮助我们理解杜尚之后的艺术。

沈语冰：依据杜尚重读康德美学

陶铮翻译的第七第八章涉及到福柯的知识考古学，涉及到结构主义、后结构主义等比较新的哲学和方法论。德·迪弗使用了各种手段来讨论杜尚和他的小便器，给我们提供了很多纵横交错的知识路径。陶铮介绍的时候如果听众没有福柯知识考古学、结构主义、后结构主义这一系列知识背景的话，会觉得有一定难度。这恰恰是我一开始就讲的，这本书好就好在它是艺术史、艺术理论、艺术批评和哲学的交汇。

它里面有哲学，书的标题就看得很清楚——《杜尚之后的康德》，他把杜尚和康德扯在一起，如果我们不明白它背后的关系、逻辑的话，会认为这是闲扯，杜尚和康德有什么关系？但是我们仔细想一想呢，关系是极其密切的，因为康德乃至整个古典美学的基础是什么？我们去想一想：就是康德想方设法要把审美对象从日常的对象当中区分出来，康德的美学或者说我们美学最最基本的命题就是“审美无功利”。比如说，这张桌子上放了一个面包，我肚子很饿的时候，我一把将它抓过来吃掉了，但吃的快感只是感官快感，不是审美愉悦。审美愉悦是什么呢？比如眼前有幅静物画，画的也是面包，它根本不能吃，但观众仅仅因为它的形式，而产生了“哎呀！这光线多漂亮！这线条多漂亮啊！”的愉悦。这种单纯的愉悦对象，才是审美对象，这种情感才是审美情感。所以，康德美学或者说整个古典美学的基础，就是建立在日常对象与审美对象的差异之上。

那么杜尚所做的臭名昭著、不可思议的事情是什么呢？他就拿一个日常生活的用品，而且是拿了日常生活中最不可思议的东西——一个小便器——去展出！当然，这里面有很多背景分析，是在第二章中。第二章挖掘了小便器出场的背景和语境，这里面有很多故事，第二章完全可以当小说来读，它不是哲学，完全是小说。

第一章则是一个极其高明的知识史梳理，是对“什么是艺术”这个命题的理论梳理，它是一层一层地进入的。首先它设想你是一个外太空来的火星人，到了地球，看什么都不懂，但是人类各种不同的文明和文化中有一个共同的词，就是“艺术”，这个词既不等同于科学，也不等同于魔法或宗教这种讲奇迹的东西，它是介于中间的某个位子，不同的文明里都有艺术这个词，而且都有相似的功能，人类称之为艺术。所以从外星人的角度，“艺术就是人类称之为艺术的东西”。这个定义虽然是循环的，但却是一个标准的本体论定义。但是，这个定义被杜尚的小便器彻底打破了。

然后进入第二节，这时你不再追问“什么是艺术”，因为这样提问好像与每个人都没有关系，只是一个太空人，从全能全能的视角或者说上帝的视角来提出的问题。第二节提出的问题是“艺术应该是什么”。换句话说，艺术与我们每个人都息息相关，每个人都介入这个艺术的定义，而对于这个应该，“我们”却没有“共识”可言。特别是杜尚的小便器彻底打破了古典和现代艺术的“共识”。就这样，作者在第一章里，通过一层一层挖掘，写出了我所知道的最完美的关于艺术定义的知识史。

第二章讲的是，杜尚小便器出场的历史背景和具体语境。包括他的立体派的作品被巴黎的独立沙龙展给拒绝了，但是同一件作品在美国的军械库大展却引起了轰动。杜尚一到美国，就发现自己已经是一个名人了，所有人都知道他是画《下楼梯的裸女》的那个画家，“原来你就是那个画家！”杜尚在美国到哪里都被追随，跟明星一样，他想这是怎么回事？我的画在法国被拒，到美国却红得发紫。他从中得到一个结论：画是观众创造的。甚至是那些从来没看过作品的观众，因为那些观众是从媒体上了解到有这么臭名昭著的裸体画，其实根本没有看过那幅画。这些背景非常有意思，这个第二章我认为可以当小说来读。晓剑写了一篇很八卦的文章http://site.douban.com/114654/widget/works/16746762/chapter/31593732/，把整个过程重新梳理了一下，梳理出很多很有意思的东西。

当然我们也有一些很严肃的学理的探讨，包括我们现在有一个朋友诸葛沂，他还在美国德克萨斯大学做联合培养的博士，他写了一篇很有深度的书评http://site.douban.com/114654/widget/works/16746762/chapter/31593321/，对这本书的，尤其是对杜尚小便器做了很有深度的解读。我们把这几篇文章，包括我写的译后记http://site.douban.com/114654/widget/works/16746762/chapter/31593230/，都贴在了豆瓣网的“沈语冰的小站”里。大家如果有兴趣的话可以关注一下，可能对理解这本书有点帮助。

最后，我讲一个核心问题，即从杜尚引出康德这个话题。杜尚通过小便器不仅打破了康德的美学理论，而且还颠覆了作为一个学科的美学。因为美学这个学科基本上是康德为其奠定基础的。这是我们前面已经讲过的。

如果说德·迪弗的这本书就是讲这个，那就太简单，太一般了，这是艺术史上的常识而已。德·迪弗的巧妙之处，也是他了不起的地方，在于他从这里挖掘出了杜尚的小便器与康德美学乃至于整个启蒙哲学、启蒙思想之间的关联。这才是德·迪弗最了不起的一点。这个过程有点复杂，我这里稍微讲一下，这种关联最根本的地方在哪里。

康德在论述审美判断的普遍有效性的时候，设定了一个基础，那就是“共同感觉力”（或“共通感”）。举个例子说，当一个人说“这花好香啊”，这不是审美判断，你认为这花很香，但对于得了鼻炎或患了感冒的人来说，他不一定能闻到同样的香，所以感官报道不具有普遍有效性。而如果一个判断是基于某种知识（知识是有普遍性的），比如一个植物学家说“这是玫瑰”，这也不是一个审美判断，而是一个知识判断。假设我看到一大片美丽的鲜花，情不自禁地说“太漂亮了！”这才是审美判断。因为这既不是单纯的感官报道，也不是一种知识性的关注。作用于你的只是花的色彩、花的形状等等，让人觉着愉悦，这个才是审美判断。

按照康德的说法，审美判断是有普遍有效性的。可是这种普遍有效性又不是建立在概念之上的。审美判断不是建立在概念之上的，它怎么可能有普遍有效性呢？他论证说，假设这个判断是排除掉了各种利害关系，排除掉了各种先入为主的心理投入和暗示等等，那就应该说它是一个纯粹的审美判断。也就是说，纯粹建立在情感的愉悦上而不是建立在利害关系、占有等等之上。比如，要是你觉得拉斐尔画的圣母很美，但促使你作出这个判断的，不是它的形式美，而是因为画里的人很像你的初恋情人，而觉得她美，那就不是纯粹的审美判断。康德因此提出一个很有名的观念，认为纯粹的审美判断的普遍性有一个人性的基础，因为说到底我们都是人，我们“人同此心、心同此理”，有一个共同的人性的东西，他称之为共通感。

所以在康德那里，这个很重要的假设可以概括为：假如你得到了良好的审美的教育，那么我们就可以去期待你做出一个不是基于利害关系，而是基于对象的形式的纯粹的趣味判断，或者说纯粹的审美判断。换言之，人人都是鉴赏家。而这样的审美审断是具有普遍有效性的。后来的席勒在康德的基础上写了《审美教育书简》，而康德、席勒所代表的整个启蒙思想，是说，在一个良好的共同体里，我们可以有不是基于政治上的、强行的意识形态站位的共同体，而是基于某种共通感的共同体，而审美或趣味共同体应该是这样一个共同体的典范。它不是基于意识形态的认同，而是基于情感上的认同，因此是个好东西。审美在这里可以扮演一个积极角色。通过审美教育，使人成为人，成为一个良善的公民和有审美能力的公民。所以在这个意义上，康德和席勒都是启蒙思想家。这个思想带点乌托邦色彩，或者说是一种良善意志。

杜尚小便器完全是反美学的。他自己也说了，我拿了个小便器去展出，是想把这个小便器砸向那些美学家，他们却说这个小便器真美啊，它的线条很流畅啊，它的造型很优美啊。——这完全是扯蛋！将杜尚的小便器解释成另一种形式上的美，这完全是瞎扯谈。杜尚本人对这种观点也很恼火。但是，却有一些美学家这样看待他的现成品。

还有一些美学家从反面去看待也不对，他们说这个小便器很丑，这个小便器如果用过的话还很臭，这个跟杜尚也没有什么关系。杜尚在这里所做的，是自觉或不自觉地实现了从康德“人人都是鉴赏家”向“人人都是艺术家”的过渡。按照德·迪弗的解释，这似乎是启蒙思想的一个合乎逻辑的结论，那就是“人人都是艺术家”。

杜尚本人没有这样说，是杜尚的一个门徒、德国的博伊斯说了这句名言：“人人都是艺术家。”为什么一定要受过一定训练、掌握一定技艺的人才能是艺术家呢？我们每个人天生都具有创造力。诺瓦利斯（浪漫派诗人，比康德稍微晚一点）早就提出来了，人人都有创造力。在这个意义上，博伊斯是德国浪漫派的最后一位传人。

因此仅仅将杜尚视为格林伯格意义上的现代主义的反对者，而由于格林伯格又深受康德美学的影响，人们就倾向于认为杜尚也仅仅是康德美学的反对者，那就过于简单了。德·迪弗出人意料之处在于，他雄辩地论证了杜尚与康德的一脉相承之处，即从康德的“人人都是鉴赏家”到杜尚（通过博伊斯之口）的“人人都是艺术家”，似乎恰好是完成了启蒙现代性的诺言。这就是《杜尚之后的康德》这本书最有意思的地方之一。但它的内容过于丰富，我刚才讲到的，只是一些皮毛而已。

（未完待续）

《杜尚之后的康德》读后感(二)：当康德遇到杜尚：《杜尚之后的康德》新书发布会暨学术讲座

第一部分

沈语冰：从现代艺术到当代艺术

《杜尚之后的康德》是比利时学者蒂埃利•德•迪弗的代表作。德•迪弗长期在法国、加拿大、美国高校从事教学，同时还是一位著名的批评家、策展人。他的理论视野很开阔，写作方式与以往学院派的写作有所区别。看这本书第一章就会发现，他吸收了很多法国当代学者的写法，形式非常活泼，不是那种很学院的表达。从艺术史到美学、哲学，他各方面的知识都很丰富。关于当代艺术，他提出了许多极有启发意义的观点和非常独特的视角。

我与德•迪弗本人有直接联系，去年我曾邀请过他来浙大做讲座。但因为他的工作非常繁忙，说在14年夏天之前都没有时间，下半年以后我们或许有可能把他请过来。今年他已经70多岁了。

十多年前这本书刚出版的时候，我看过原作。那时我在英国作访问学者，这本书炙手可热，我就迫不及待地读了它。很多年以后，芝加哥艺术学院史论系主任詹姆斯•艾尔金斯（James Elkins）又向我推荐此书。他认为对于当代艺术的基本概念和术语，德•迪弗的书做了最好的梳理，对于讨论当代艺术是“不可或缺”的！他建议将这本书翻译成中文。这几年我正在主持江苏美术出版社一套关于西方现当代艺术理论和艺术史的丛书，我就将此书列入翻译选题。我邀请到温州大学艺术与设计学院张晓剑副教授和浙江大学美学所的陶铮博士一起翻译这本书。从2011年开始翻译，到今年5月出版，花了三年时间。从翻译到校对，我们反反复复读了很多遍，耗费了不少心血。

当然，我们在翻译中得到了很大的乐趣。这本书非常有意思，它不同于纯理论家对艺术的讨论。比如有些哲学家也在谈艺术，那当然也给我们很多启发，有时候你能够洞察到、或领悟到他的某些闪光点，那是很有价值的。可是也有很多时候他们的书给人云里雾里之感，不知道要说什么。如果你要去理解它每个段落是什么意思，每一句话是什么意思，我们经常会被它弄得稀里糊涂。还有一类作者，比如一些记者，他们一天到晚就在展览现场，他们也写了很多报道，以及带点学术性的批评和研究样子的书。这类书也很多，尤其在国外，关于当代艺术的很多书，甚至是畅销书，都是记者或一线批评家写的。对这类书，我们又经常会感到有点欠缺，它有很多关于现场的报道，可是你会发现，读完以后除了一些奇闻轶事，好像还少了点什么，好像在理论上不能满足我们的需求，缺乏深度。或者说，视野过分经验和当下，缺少一种历史的厚度、哲学的深度等等。

《杜尚之后的康德》恰好是在这两个极端之间取了一个很好的中间路线：它既有学理上的深度和很透彻的分析，同时又因为作者自己是批评家兼策展人，能把当代艺术现场的很多鲜活经验，带到他的著述和研究当中。所以这书特别有意思。出于这样的考虑，我们把它翻译成中文。

《杜尚之后的康德》在国际上已经是很有影响力的一本书。这本书出版以后引起了几位赫赫有名的权威人士的高度评价，比如阿瑟•丹托、迈克尔•弗雷德。丹托说，这是部“令人惊叹的著作”，因为他知道，要理解杜尚何以如此伟大，需要“大大超出艺术史、艺术批评和美学分析的资源”；而弗雷德尽管不同意德•迪弗的全部论证，却承认这是“一部了不起的书”，“在论述杜尚的重要性方面，达到了令人敬畏的高度”，而且“对哲学美学也是高度原创新的贡献”。可见，同行对它的评价非常高。

总的来说，和文学理论、文学批评、哲学相比的话，艺术理论的文献要欠缺得多。我们可以看到，西方大量哲学名家的代表作，还有文学家的代表作，大多翻译成中文了，有的还不止一个译本。西方哲学、外国文学这两个学科在中国发展得非常好，各个大学从事这个领域研究的人也特别多。这些学科的发展，跟西方哲学著作、外国文学著作、文学理论著作的大量翻译密切相关。文献的丰富和厚实保证了学科的动力。可是，在艺术理论方面，我们仔细地去想一想，这几年来除了我们持续不断地在努力引进一些经典之外，真的还很欠缺，所以我们觉得这个工作特别重要。

前几天在浙大东方论坛的讲座上，主持人王小松教授——他是吴冠中的学生——问了我一个很有意思的问题。大家知道，罗杰•弗莱在1906以前是一位研究意大利古典艺术的学者，是美国大都会博物馆绘画部主任，意大利古典艺术鉴藏界的权威。到1906年，罗杰•弗莱看到塞尚的作品，感到非常震惊。他本来也长时间地从事绘画实践，自己还去意大利专门学画画，在法国也呆了很长时间。在看到塞尚的画之后，罗杰•弗莱发现他梦寐以求想要创作的作品已经被创作出来了，塞尚已经画出来了！然后罗杰•弗莱居然放弃了一个古典学者、一个博物馆馆长的前途，冒险去为现代艺术辩护。那个时候，对于塞尚、高更、梵高等，还没有几个人认识他们的价值。此后，为现代艺术进行辩护就成了罗杰•弗莱后半辈子主要的事情，在这个领域又成为一个权威。王小松教授问我有没有可能从现代艺术杀入当代艺术？因为我过去的研究工作主要是现代艺术理论与批评、现代艺术史。从艺术家来讲就是从马奈到波洛克，从批评家来讲就是研究这段历史的学者比如T.J.克拉克、罗杰•弗莱、格林伯格等。也就是说，我研究的大概是19世纪中叶到20世纪中叶这一百年的现代主义艺术史和现代主义批评史，它和当代艺术还是有些区别的。王小松教授问我这个问题，我当时回答说，我刚刚翻译了一本书《杜尚之后的康德》，可以回答你这个问题。这本书的基本的用心，恰好就是想要打通现代艺术和当代艺术。如果把现代艺术和当代艺术弄得截然两分，比如之前说我是研究现代艺术的，对当代艺术就没有发言权，或者倒过来，那些研究当代艺术的人都必须要鄙视现代艺术才行，我认为这样是不对的。就像古典艺术和现代艺术之间也有延续性和关联，现代艺术和当代艺术也不是截然分开的。我正好借着他的话题打开我们今天的话题——就是说我们究竟怎么来看待当代艺术？当代艺术和现代艺术有着怎样的关联？这个恰好就是《杜尚之后的康德》这本书所要回答的问题之一。

张晓剑：通过现成品重新理解绘画史

我先顺着沈老师刚才关于现代艺术和当代艺术关联性的问题，来提醒大家德•迪弗的一个有趣的观点，这也是这本书中很关键的一个观念，即前卫艺术已经是一个传统了。我们都说前卫是反传统、反体制的，但德•迪弗恰恰要说明，前卫艺术有它的传统。我们今天知道，杜尚的这种前卫模式极大地影响了当代艺术，从这个意义上讲现代艺术和当代艺术是焊接在一起的。沈老师在译后记里也提到了从18世纪到20世纪的这样一种连贯性，这在德•迪弗这本书里有明显的体现。

下面我再补充一点关于德•迪弗重要性的介绍。在美国有一个很重要的批评杂志叫《十月》，《十月》的创办者叫罗莎琳•克劳斯，她是美国七十年代以来最重要的批评家之一，哥伦比亚大学现代艺术教授。她以《十月》为阵地，聚集了一大批当代艺术批评家，包括来自德国、法国的批评家，比如大名鼎鼎的本雅明•布赫洛、伊夫-阿兰•博瓦。这代表了美国学院派批评的兴起。就是这么地位显赫的一位领袖式的批评家，却经常翻译德•迪弗法文发表的论文，将其发表在《十月》上。这本《杜尚之后的康德》，就有整整三章是克劳斯翻译的，我们由此可以看出，克劳斯非常重视德•迪弗关于杜尚的研究。

我想，在座各位对杜尚的了解和我多年以前可能是类似的，大致上知道杜尚曾经向一个展览送去过一个小便器——实际上这里边的一些背景我们可能都没有去深究；对这小便器在后来引起的理论争论，我们大概也知道一些，比如反体制等。一般的艺术史通史、一般的理论著作，都仅仅说了这些。我们国内基本上处于这么一个状况。而这本书，就完全不是这样泛泛地讨论，而是在多个维度展开剖析，极大地丰富了我们对杜尚及一般前卫艺术的理解。

全书分八章，由德•迪弗的八篇文章构成，每一章其实都相互勾连，里边的内容、线索前后贯穿，所以要读的话，最好整体看下来。当然，一章一章独立地看，也会给我们很多启发。一般说来，杜尚代表了现代艺术的“前卫”模式，这种模式主要是为反思艺术与社会体制的关系；而格林伯格代表了“现代主义”，追求媒介的纯粹性，要求艺术分门别类、各成系统，其判断标准来自媒介自身的性质、来自这种艺术的传统，跟社会和生活没有大的关系。在我看来，书中的重要线索之一，就是讨论杜尚与格林伯格的关系，德•迪弗论证的结论是，格林伯格在一定程度上跟杜尚走到了一起。这个结论非常有意思！各位有兴趣可以去仔细看书。

在写作中，德•迪弗把杜尚的艺术创作（比如早期的绘画、小便器及其他现成品），还有他对艺术的只言片语的谈论，都置于更大的艺术史的、美学史的、甚至观念史的大背景里边，于是它们的意义就非常清晰地呈现出来。由于在这样的开阔视野中探讨，一些我们不太注意、以为寻常的东西就被挖掘出来——这是我特别佩服的。我下面以第三章“现成品与管装颜料”为例，来说明德•迪弗一些有意思的观点和他的研究方式。

德•迪弗是把管装颜料放在现成品的背景里来重新追溯的，他这么一做，我们才发现管装颜料的出现没那么简单。德•迪弗首先提出的问题是，我们应该把杜尚的现成品放在什么样的脉络里来看？我们知道，一个小便器既不是一个雕塑也不是一件绘画作品，可是，德•迪弗有个非常独到的见解，认为我们要在绘画史的语境里边来理解现成品的出现，这是这章的核心观点。他谈到在1910年代绘画领域所面临的问题：绘画的社会功能已经被摄影取代了，这个时候绘画怎么办？或者换言之，绘画已经没有社会功能了，绘画只是供画家自娱自乐的东西了，这个时候画家该做些什么？

杜尚对这个问题的应对是：不画画了，放弃绘画。这当然也和他个人的经历有关。他在1912年向法国巴黎的独立艺术家协会提交了《下楼的裸女》，可是被评委们拒绝了，这弄得他非常郁闷。据传记说：他默默地取回了他的作品。当时的评委里主要是立体派的一些画家，还有他自己的哥哥。杜尚后来在回忆录和访谈中说，他对当时艺术圈的生活感到厌倦，他的一个很大的疑问是：你们立体派画家前几年还在为社会的承认而奋斗，现在却俨然真理在握，来评判什么是艺术、什么是绘画了。

杜尚放弃绘画后，去做了现成品。所以，从杜尚的个人的经历来看，现成品应该是杜尚继续他的艺术雄心的东西。这从一个方面说明了现成品与绘画的关系。当然，更重要的环节，是当时出现的抽象绘画。抽象绘画对普遍性、一般性的追求，其实跟杜尚的现成品有内在的关联。

当杜尚的现成品被认可以后，一个艺术家可以不是画家、不是雕塑家、不是音乐家，却可以是艺术家。以前，我们都认为，你要首先是一个画家或雕塑家，也就是要先成为一个特殊门类的“家”，然后人们才会称呼你为“艺术家”。现在，杜尚表明，挪用一个小便器这样一个非绘画、非雕塑的东西，就可以成为艺术家。也就是说，不再是原先那种特殊门类的艺术，而有了“一般艺术”。从杜尚开始，出现了并非绘画、并非雕塑的“一般艺术”。当代艺术里的很多创作，就跟这个有关系，已经完全突破了原有的艺术门类。而德•迪弗认为，从特殊门类的艺术到“一般”艺术的转变过程中，有一个环节是20世纪初期出现的抽象绘画，他对此有非常深入的讨论，令人耳目一新。

对于自己的现成品，杜尚鲜有解释，只在晚年才有些言论。他有个说法：创作其实是选择，现成品就是选择的结果。他进一步的说法是：管装颜料也已经是现成品。我们知道，管装颜料是19世纪才出现的。德•迪弗解释道，这其实是工业化侵入绘画的一个表现。之前，画家都是亲自研磨颜料的，而且，研磨颜料是绘画过程中很重要的一个工序，有经验的画家常常有独到的配制、研磨颜料的方法，常常将此作为秘诀相授给自己信任的徒弟。所以，传统绘画艺术的一个特征，就是手工性。但是，19世纪中期以来，极少有画家还会亲自去研磨颜料，这是事实。尽管有各种复古的观点，想要回到过去的画画方式，想要回到过去作坊式的做法，甚至直到1921年，还有保守派的批评家要求画家必须从研磨颜料开始，但是，社会现实已经发展到这一步，条件已经变了，不可能再到过去。

那么，在杜尚看来，管装颜料已经是现成的东西，他由此认为：绘画现在已经是半现成品。其实这个观点里有很深刻的东西。

从德•迪弗的角度看，颜料工业是外光法的先决条件。由于颜料可以装在管子里，方便地携带在身边，可以快速调制，画家才能及时用画笔捕捉变化多端的光线。这里涉及一个背景，就是人们一直说的绘画与摄影的竞争。面对摄影机器，19世纪的画家怎么办？德•迪弗认为，外光派（主要是印象派）的应对方式是，将自己的眼睛、手、画布变成光线记录仪，像照相机一样。

杜尚非常推崇修拉的点彩画，他曾说修拉要比塞尚伟大，因为修拉放弃了他的手（意思是说手变成了机器）——也就是说画中没有了个性化的笔触。德•迪弗认为，修拉的分光法，让劳动分工进一步进入绘画过程：它不仅让画家的眼与手相分离，而且导致了创作者与原创者的分离。因为画家的手只是一架笨拙的机器，机械地在画布上点下色点，然后留待观众去合成，于是观众也成为创作者了。这就突破了古典美学的观念。古典美学认为，审美是一种静观，观众面对的是完成的作品，他只是被动地接受；而现在，观众介入创作的过程，绘画只有经过观众的主动参与才能完成，观众也参与艺术创作。后来的现成品从某种意义上讲就是让观众来创作，它意味着观众有权力来决定这件作品是不是艺术作品。

而这，又和艺术的现代性相关联。18世纪的启蒙运动以来，政治领域里边要自由、民主、平等，在绘画领域里，也出现了沙龙。德•迪弗认为沙龙是诉诸观众的，画家画画时，就知道是外行人要看我的画，他已经预想到这一点。沙龙这个体制确立了以后，就等于认可了外行也是可以评价一幅作品的。当然，沙龙在形式上慢慢有变化和发展，先是官方的沙龙，到了19世纪为了反官方的沙龙出现了“独立艺术家”的沙龙。它的背景是现代性，是赋予大众以权力，到20世纪的博伊斯那里，就是“人人都是艺术家”，每个人都有评判的权力。即使在现代主义里边也有这一点。

我们通常认为现代主义是比较精英的，它追求专业化，比如抽象画很多观众都说看不懂，它更像是画给专家看的。但是在1910年代，其实很多抽象艺术家恰恰有着艺术乌托邦的理想——他要教化大众，他希望每个大众都能掌握对绘画的观赏。像康定斯基，他说过去的绘画都不是真正的绘画，真正的绘画应该成为世界语，全世界共通，谁都能够判断，谁都能够欣赏。这里就有一种理想主义、平民主义的思想，我们可以把它理解为绘画里的社会主义，其实是整个时代里社会主义思潮在起作用。包豪斯也是如此。

德•迪弗认为绘画中的社会主义是现代主义艺术的基础。艺术家们有种冲动，想教化民众，他们通过提炼一些基本的元素，让绘画变得像语言一样的东西，让老百姓都能掌握，训练每个人的眼睛，然后每个人都能看得懂。这就预设了每个人都有这个能力。这是一种艺术乌托邦，它跟艺术现代性相关。

其结果，就是人人都有可能成为一个批评家、一个鉴赏者，这个在理论上更早的奠基人是康德。康德的《判断力批判》就有这样的预设。而到杜尚这里，现成品如果能成立，就意味着人人不仅是鉴赏者，还已经是艺术家了，因为杜尚意识到是观众参与创作了艺术作品。

德•迪弗这样讲的时候整个线索就被他勾连出来。沈老师在发表的文章中打了个问号说：现成品是启蒙现代性的后果？按德•迪弗的讲法从某种意义上就是这个意思。现成品为什么会出现？那就是现代性的一个后果，就是认为大众都能够做，都可以做这个。如果是这样的话，我们对现成品的理解就会稍微复杂一点，我们知道，一些搞画画的人可能是看不起现成品，看不起当代艺术的装置，看不起那些行为艺术，而我们明白了这样一个大背景就会发现：时代变了、世界变了、观念也变了，艺术的范式也在变化。而我认为德•迪弗在揭示这种变化的脉络，当然，这种变化不是一种断裂，它有连贯性，在慢慢地渐变，到今天成了这个样子。这样一想我觉得好像我们对杜尚要另外来理解。

除了这个大的框架，这个书里边还有对杜尚作品的极其有意思的细致分析。我们知道杜尚本人极为机智，布勒东公然称赞杜尚是我们这个世纪最聪明的艺术家。看了这本书，就会知道那些作品是如何体现杜尚的机智的，就会对杜尚有全新的理解。

沈语冰：劳动分工介入现代绘画

晓剑讲得非常有意思，前段时间我在上海有个讲座讲莫奈和印象派，前几天我在紫金港讲现代艺术。这里有一个非常重要的社会背景的变化，就是劳动分工已经大规模地介入绘画过程，过去画家从磨颜料开始，创作不是简地在画布上工作，他从磨颜料开始，而且磨颜料是有秘诀的，是不外传的。和中国古代写字磨墨的情况很像，磨墨的过程很重要，它把身体调整到写字和画画的状态，通过磨墨让情绪先平静下来，这是很重要的环节。但是到了19世纪管装颜料出现以后，工业其实已经介入了绘画的领域。印象派大规模地在户外直接完成作品（巴比松还是在户外写生，画完草稿再回到室内完成创作），这是我们理解印象派的一个重要背景。从印象派到修拉的点彩也是一种逻辑的延伸，到了点彩派，创作感觉上像流水线一样的工作，已经非常工业化了。所以，从这个意义上讲，杜尚说绘画本来就已经是半现成品了，是有道理的。因此，他干脆拿一个小便器、一个现成的工业品去展出。这是一个很有意思的背景。

（转自99艺术网）

《杜尚之后的康德》读后感(三)：德·迪弗与现代艺术考古学

摘要：

艺术史观的形成是任何一部艺术史展开的前提和基础，如何理解现代艺术史以及当代的艺术事件，最重要的就是具备一种特定艺术史观的视角，了解现代艺术发展的规律。德·迪弗是比利时前卫艺术理论艺术批判家，运用较新的理论方法论知识考古学来回顾现代艺术发生发展的过去，探究其背后的深层机制，为我们理解现代主义与当代艺术的关系做出了全新的贡献，也为理解今天的艺术史以及艺术之名提供了绝妙的视角。

关键词：

艺术史 现代艺术 格林伯格 杜尚

序言：

首先是一种困惑。在我们已被接受的艺术史范式中，那些经过了历史上各个著名艺术史家按照一定的艺术史观念挑选出来的艺术作品，构成了我们对于过去称之为艺术品的认知。这些艺术品虽然形式各异，风格有别，但仍然受到一定的较清晰的法则约束，如艺术的若干类，建筑、雕塑、绘画，非此即彼；如审美性，每一件艺术品都拥有某种美感。从荷马史诗中开启的第一个审美事件：“这真是一件无与伦比的盾牌”，到鲍姆加登的“感性学”著作，艺术家以及哲学家开始了美的本质的探索之路。被艺术史家罗列进史书当中的艺术品似乎并不是都是美的，或者说，一个时期被认为是丑的而另一个时期被认为是美的。这在现代艺术诞生的前夕中的现实主义与印象派那里得到充分的说明。从1827年雨果的《克伦威尔序言》到费德勒将美学与艺术研究区别开，人们对艺术本质的认知似乎得到了扩展，但标准也更加的混乱了。

在翻到现当代艺术的那些部分时，我们陷入了迷茫，不知为何这些奇形怪状不知所云的东西被载入史册，被法理化的冠上了艺术之名。它们不再现，不美，不能被归类（既不是绘画也不是雕塑），甚至不经艺术家的手！这背后的逻辑到底是什么呢？不明白西方现代艺术背后的运作机制和逻辑肌理，就难以理解现代艺术的理论叙事模式，缺乏对理论的认知，我们就会固守着古典型的审美趣味，无法接受现代艺术怪诞的形式表现，而另一部分人则会一味接受和模仿西方的新思潮新运动，生产出不接地气的粗浅的表面东西。历史是有选择的记录过去发生的事情，倘若未来要为当下艺术界纷繁复杂的事件立传著史，我们又如何采取一定的原则和立场呢？正是这一困惑使得我想要对现代艺术背后的原理有些许的了解，而这一钥匙就是比利时前卫艺术史论家、艺术批评家德·迪弗的现代主义考古学。他在书中揭示出一个让我们每一个都可能会引起共鸣的一个现象。现代艺术绕不开的话题，竟然是一个流水线上生产出来的小便池！这个小便池被载入了艺术史，且启发了后来无数的艺术家。他对小便池使用了福柯式的知识考古学的方法论进行解读，追溯至启蒙现代性起点的康德美学，还原了现成品出场的语境，寻找到了现代艺术发展过程当中失落的链条，打通了现代主义艺术与当代艺术之间的障碍，给与了我们对现代艺术史更深层次的理解。

正文：

一，艺术史与艺术史观

在谈论现代艺术史之前，首先要对艺术史这个概念以及其与艺术史观的关系梳理一番，原因也在于，首先要有一个对普遍的一般性的“艺术史”的理解，才能谈论具体的某一时期某一类艺术史。依传统的学科定义方法，艺术史是一门阐述艺术发展脉络的人文科学，它服从逻辑和历史相结合的社会演进规律。那么现代艺术史也就是阐述现代的艺术发展脉络，不断演进变化的规律。在现实中，有着各种表述相异的现代艺术史，这背后则是不同的艺术史观在文本中的展现。毫无疑问，首先要有一种艺术史观念，也可以说是指导思想，才能在过去浩瀚如烟的艺术事件中寻找到其中被隐藏的艺术史演进的规律，或者说，这套观念，帮助构成艺术史家心目中艺术史应该成为的样子。德·迪弗的艺术史观，也构成了他艺术史写作与众不同的地方。在我们对艺术史的惯常理解当中，现代艺术同当代（后现代）艺术似乎是有着泾渭分明的区分。现代艺术自后印象派到极简主义止，以“形式自律性”为主要特征、当代艺术自波普艺术始，以“观念性”为主要特征。那么，杜尚是一个现代主义艺术家还是后现代艺术家呢？杜尚的小便池“泉”又是现代艺术还是当代艺术呢？如果把它归入到现代艺术（这从历史-时间上来说非常合理，许多艺术史家把杜尚刻画为一个达达主义者、一个历史上的先锋派），那么，这就与以现成品（物性），或观念（理论）为主导的当代艺术的习见相冲突。如果把它归入当代艺术（从理论-观念的角度说非常合理，许多理论家将杜尚当作观念艺术当代艺术的始祖，），那么，这却与杜尚早期隶属于立体派运动，稍后又成为达达主义运动的重要一员的历史事实不符。这一矛盾揭示了一个惯常艺术史观念的问题所在，那就是现代艺术的二律背反，这也是德·迪弗的知识考古学想要解决的理论问题。

二，现代艺术的二律背反

自19世纪后半业起，西方的现代主义艺术开始形成，而到了20世纪下半业，克莱门特·格林伯格作为美国现代艺术界公认的艺术批评家，建立起了一套完整的现代主义艺术评价话语体系，而这个体系则代表了现代主义艺术的法典化。格氏现代主义叙事的起点，乃其于1939年《前卫与庸俗》和1940年《走向更新的拉奥孔》中提出的具有马克思主义色彩的前卫艺术方案：反对学院主义、商业主义和苏联社会主义现实主义等迎合大众的庸俗艺术，支持基于特殊的个人审美体验的前卫艺术。格氏对19世纪中叶以来前卫艺术进程的历史阐释的核心逻辑在于，前卫艺术的诞生，是对资产阶级文明走向庸俗和崩溃的社会状况的反应，其特征是走向媒介自律性，避开主题和内容，抛弃三维空间，走向对“绝对”的追求。其后，格氏在写作中消褪了早期的马克思主义倾向，而单单坚持认为，艺术本身是其价值的独立来源。他在1961年的《现代主义绘画》中指出，每种艺术都具有本质上的媒介独特性，都在其“纯粹性”中进行自我界定，并以此为品质标准及独立性的保证；“平面性”是现代主义绘画的本质和专属特征。在1969年的《抽象表现主义之后》一文中，他又明确无疑地指出：“绘画艺术的不可约性存在于两种基本惯例或形式中：平面性和平面性的界定。”

20世纪60年代，正当格林伯格的名声如日中天的时候，他的理论遭到了概念主义艺术家和理论家科苏斯的挑战。科苏斯坚持认为艺术就是概念，而不是格林伯格所说的是审美(现象)。他们之间的理论分歧，可以概括成如下形式：正题(格林伯格)：艺术不是概念(艺术基于趣味)。反题(科苏斯)：艺术就是概念(艺术与趣味无关)。

从回顾的角度看，格林伯格的读解允许他将自己的美学限定在现代主义绘画和雕塑上，而科苏斯的读解却为60年代出现的、某些质疑传统媒介的特殊边界的艺术实践设定了规则。对这些艺术实践来说，这一替代方案似乎变成了下面这种情形：要么我们为我们所做的东西要求“艺术”之名，而以审美为代价;要么我们需要审美，而又处于不是“艺术”的名称之下。因此，这成了“没有审美的艺术”与“没有艺术的审美(行动)”之间的一个较量。而你无论赞成哪一方，都有可能牺牲20世纪以来(特别是20世纪60年代以来)的半数艺术品：

在艺术(At)这一边，我们可以发现这样一些作品：它们被称为艺术，又被假定剥夺了所有审美品质，例如罗伯特·劳申伯格的《擦掉德·库宁》，罗伯特·莫里斯的《审美撤离的陈述》，吉恩·比利的《词画》(1960-1963，例如，其中有一幅是这样说的：“抱歉，此画暂时过时了。因更新而关闭。等待审美重启”)。而在行动(ACT)那一边，我们发现了多数时候属于不那么有理论野心，但却最富有乌托邦色彩的概念艺术的作品，或者属于激浪派的作品。这些作品想要提供或引发审美经验，却不声称它们应该被称为艺术，或者它们应该被置于一个被称为艺术的语境中。这种倾向的典型例子是所谓的“调控下的作品”或“指导下的作品”，它们可以被制作出来，却不一定需要艺术家来做，而是任何人都能做的。

这就是杜尚小便池给西方艺术世界带来的挑战，18世纪以来启蒙现代性的美学起点，正是康德的《判断力批判》，而“泉”的出场则挑战了整个启蒙现代性所确立的美学原则，一切的美学理论在它面前都失了效。康德美学的基础就建立在，日常对象与审美对象的差异之上，也就是“审美无功利”，单纯因形式而产生的愉悦感。而杜尚，竟然将一个最普通甚至有些不洁的日常物品，拿去参展，想要将其贯以艺术之名！两难境地总要选其一，要么是否认杜尚(这与艺术史和整个艺术体制不合：因为无论是艺术史还是艺术体制都已经将杜尚的小便器记录在案，并堂而皇之地把它置于博物馆之上)，要么就否认康德以及整个古典美学（也就是无视整整一个世纪以来半数以上的当代艺术。因为，无论是达达主义、激浪派，还是多数概念艺术、地景艺术、装置艺术，都是建立在杜尚的现成品概念之上的）。

三，现代主义考古学

作为拥有着古典审美趣味的格林伯格在《现代主义与后现代主义》（1979）中提出，现代主义者追求的是美学价值，美学质量，除此之外别无其它。现代主义者之所以会显得突出，是因为它对美学价值所遭受的威胁保持高度敏感，它力图不断的拯救美学标准的下降。在谈到波洛克时他如此说到：“假如一个艺术家想要画出阴影、造型，那么他也可能是波洛克。但是波洛克发现他不能这么做：一方面，波洛克很想创造出有深度的阴影，但效果不佳，所以放弃；另一方面，他绝不能回到过去，重复前人。由此，他不得不诉诸平面。”事实上，这种“不情愿的革命者”在格林伯格言论中频繁出现，从马奈、毕加索一直到波洛克，画家们都充当这一角色。

从60年代后期开始，格林伯格便激烈的抨击着杜尚。在格林伯格看来，杜尚的《泉》也是艺术，但却不是好艺术。他将杜尚形容为“让大人难堪”的孩子。但在德·迪弗的笔下，杜尚和格林伯格的命运竟然最终走向了一致。

知识考古学一词来源于法国理论家福柯。福柯认为，传统史观的目的之一是搭建连贯统一的整体历史，而他则要对历史进行切分，强调它的断层，就像考古学考察它的地层一样对其作出分层，并探究其中各个层面的话语空间，特别是这种话语空间往往呈现出离散的，而不是连续性的特点。德·迪弗正是运用了这一方法论，发掘整个艺术现代性背后的逻辑肌理，在杜尚的小便池后重建康德美学。

1，空白画布

格林伯格在《抽象表现主义之后》中所言：到现在为止，人们已经确信，绘画艺术不 可还原的本质似乎由两个构成性的常规或准则组成：平面性与平面性的边界。遵守这两个准则已足以创造一个可以被经验为一幅画的对象。因此，一张展开的或被钉起来的画布，早已作为一幅画存在，尽管并不必然是一幅成功的画。

当艺术(这里暂以绘画为例)的本质，被认为必须拥有高贵的题材(神话、历史题材或宗教故事)，库尔贝的《碎石工》和马奈的《龙须草》就突破了其边界;当绘画被认为至少必须完成，而完成又被理解为所有制作过程的痕迹(包括笔触)必须被掩盖起来，莫奈的《日出·印象》就突破了其边界;当绘画的本质被认为必须拥有正确的透视和素描，否则就不是绘画(至少不再是正确的绘画)时，塞尚的《高脚果盘》就以其放弃透视和正确素描而突破了其边界;变形可以接受，但绘画至少要有正确的色彩(而所谓正确的色彩，要么是古典画派中的固有色，要么是现代画派中的关系色)，马蒂斯的主观色彩就突破了它的边界;色彩可以主观，但绘画至少得有必要的具象的形象，康定斯基和蒙德里安的抽象画便突破了其边界;抽象可以，但画面至少得有一些色彩，以及或几何或有机的形象，马列维奇的《白上加白》的纯白色颜料画就突破了其边界;画布上的纯色颜料可以，但绘画至少得有颜料，那么，一块没有任何颜料的纯画布是不是一幅画？

极简主义是格林伯格意义上现代主义理论的逻辑终点。在《现代主义绘画》这篇论述视觉现代主义的最著名的文章里，格林伯格提出了现代主义的本质是“以一个学科的特有方式批判这个学科本身”，因此现代主义成了一场不断自我批判、不断纯粹化的过程。所谓纯粹化，就是从每一种艺术媒介(例如绘画)中不断剔除那些不属于它的本质的东西。最终，边界被突破完了，一切都被驱逐了出去，只剩下画布本身。而画布，不正是一件现成品吗？

从这一角度来看，杜尚似乎提前预设到了格林伯格的结局。格林伯格眼中的kitsch（媚俗艺术）也就是杜尚眼中的现成品，它与遵循纯粹性、平面性的现代主义绘画之间隐藏着一个环节，而这个环节就是空白画布。通过空白画布，现代艺术与后现代艺术连接成了一个整体。

2，管装颜料

在1961年10月的集成艺术研讨会上，杜尚推断：既然艺术家使用的管装颜料是加工好的，是现成的产品，那我们必然得出结论：世上所有绘画都是‘半现成品’集成的作品。当早期抽象主义绘画在追寻色彩的纯粹性时，在格林伯格阐述现代主义绘画的法则时，绘画媒介的纯粹性却已被现代主义的工业文化所替代，当管装颜料剥脱了传统画家对颜料的研磨，管装颜料所构成的绘画就成了半现成品。管装颜料剥夺了绘画的传统，对于形式主义画家而言管装颜料是万物之起源，而对杜尚而言管装颜料仅仅是工业生产的现成品，纯粹性不是由画家去确定，而是由颜料产商去给定。杜尚对管装颜料的解释从客观上表明工业化使得艺术是模仿的亚里士多德的艺术论无可用处，从主观上打破了格林伯格对绘画纯粹性的精英主义的现代主义评价体系，使得绘画不能自成一体。杜尚揭示出一个深刻的道理，艺术早已在工业文明的侵蚀下同现成品合流。

3，沙龙

考察19世纪中叶的法国，德·迪弗发现，与社会大变动相伴随的，是艺术体制的剧变，正是这种剧变促使了现代主义的应运而生。德·迪弗指出，作为一个历史事实，“沙龙”这个独特的艺术展览体制，事关现代艺术的生成。它最初是法国皇家绘画暨雕刻学院的产物，具有学院色彩，到了19世纪，它向公众开放，接受大众评判，1855年几乎有90万人参观了沙龙展。于是，“一个可以进行个人审美判断的公共空间被创造出来”，它与“学院精心维持的经典美学标准和长久沿袭的品质产生了明显矛盾，阶级斗争浓缩成了趣味斗争”。面对芸芸大众，艺术家职业惯例势必发生变化:任何艺术惯例的破坏都标志着与某个公众派别之间协定的破裂;而要签订一个新协定，就要寻觅另一个公众派别。

在杜尚这一事件中，德·迪弗极为细腻地还原了《泉》诞生时的艺术史现实或原初环境，杜尚的立体派作品《下楼梯的裸女》原在1912年由于立体派评委们的反对而没能法国“独立艺术家沙龙展”所拒，心灰意冷的他却在1913年惊讶地发现，这幅画在美国军械库展览上引起轰动，再而经由媒体宣传，使美国人都“认识”了这幅画，并在心中“认可”了其前卫艺术代表的地位。杜尚开始意识到：“是观众创作了绘画。”于是，军械库展后声名卓著的杜尚便想以递交一个小便器的方式机智地抹去之前被拒的历史，通过一系列老谋深算的操纵，《泉》竟然进入了艺术史，并被公众所“认识”甚至“认可”。

德·迪弗认为，杜尚当然想了很多办法确保他的现成品得到“艺术”之名，但他从来没有亲自去做“命名”这件事;杜尚是在一种与先前的艺术能动性传统的商榷、砥砺中，背叛了惯例，继而凭借公众协商和“命名行为”而获得了“艺术之名”的。在德·迪弗看来，现代艺术的媒介实践的根本机制，正是艺术表达与他者之间的协定，或者说，技术惯例与审美惯例的砥砺。传统惯例被艺术家破坏（如破坏深度），被破坏的惯例被掷给了无名的他者，他们被迫默许了这种破坏，并接受、参与了技术—美学惯例的新协商。前卫派画家并不期待那些仍抱有成规的公众认可新的绘画品质，他只要求观看者在审美判断中给那些传统的惯例施加压力，于是，他便缔结了达成一个新协定的协定（机制）。

4，收信人

德·迪弗给出的现代艺术走向媒介自律的清晰逻辑可以概括为：野心勃勃、意味深长的艺术，本需要一个有教养的公众；在这个公众缺席的情况下，艺术家不知向谁去表达和投递，便只能钻进媒介中去寻觅和探索輵訛輦；这样，媒介便不仅是一种被纯化的物质材料，更是一个向失踪的收信人/他者进行表达的场所；于是，他者即媒介，媒介即他者，或者说，媒介的身份（技术—美学定义）正是这样的他者性（精神—社会定义）的存在场所。

正是“收信人”的缺乏促使艺术走向自身，但是这仅仅解决了现代主义“为何”产生的问题，而没有解释它是“如何”运作的。德·迪弗认为，能够成功涵盖二者从而形成统一的现代主义理论的关键，是“惯例”(convention)这个概念——即在赞助人、购买者等外界影响下的艺术家职业惯例和美学规则。当艺术惯例嵌于所有惯例时，一个稳定的协定(pact)便在知已知彼的双方(艺术家和“他者”)之间订立起来;而当这种传递-传达的条件失去时，艺术家们赖以与其观众交流的既定观念便动摇了，他们不再能够评判观众对他的作品所采用的符号与指称所做出的反应。

在德·迪弗看来，绘画媒介确由技术-美学惯例所造就，但其真正主旨仍然是协定：技术惯例与审美惯例的砥砺。艺术家破坏惯例(如破坏深度)，并将被破坏的惯例掷给无名的他者，逼迫他们默许这种破坏，接受技术-美学惯例重新协商的挑战。前卫派画家不期待仍抱有成规的公众认可他的绘画品质，而要求观看者在审美判断中给那些惯例施加压力，这样，他便缔结了一个关于达成一个协定的协定。德·迪弗宣称，这便是现代主义自我指涉性的主要动机。当然，一个新的美学协定的正式确立，既需要艺术家的冒险革新，也需要那些已经敏锐感知到陈规正被推翻、新协定正被重新协商的来自于资产阶级精英的艺术爱好者，他们拥有一种对社会异识的道德尊重，而这种尊重促使他们审美地感知艺术;他们还具有一种“想要异于普遍共识、非趣味判断”的异议情绪，对于这种情绪来说，所有否定性图形(解构、冲突、扯破、无意义)都是适合的。这样，资产阶级精英便抛弃了其所属阶级“高雅品位”的传统标准，根据自我感觉及特殊审美经验来建立协定，而那些最反叛的作品因其在呼唤审美协定过程中抛弃了传统、重新定义了媒介，从而被推至现代艺术的杰作之列。

这种“叛例-接受”的新的审美协定达成方式，从根源上说，来自于现代性的发展，而这种“订立协定的协定”，亦作为现代艺术的传统而延传下去。德·迪弗在另一本书中说，“马奈抛弃了明暗技法，塞尚抛弃了线形透视，立体派抛弃了欧式几何空间，早期抽象派抛弃了具象。这些抛弃被记录在一系列艺术杰作中，构成现代性的判例，并受到‘最后’一次抛弃的重新审判，这就是杜尚对绘画本体的抛弃……”(《艺术之名——为了一种现代性的考古学》)可见，杜尚当然处于这一现代主义脉络中，是个地地道道的现代艺术家，只不过，他太聪明，过早地发现、利用又隐瞒了这个协定生成机制，这个新的艺术“命名”机制。

四，艺术唯名论

通过以上的知识考古学方法，德·迪弗令人惊异的展示了：杜尚这位当代艺术鼻祖，竟然是个地地道道的现代主义艺术家。杜尚之后，“这是美的”就被替换成“这是艺术”的表述了，美的问题被悬置了。众所周知，在康德那里，“这是美的”这样的审美判断，是无功利无目的的，不同于认识论等其他判断，属于趣味判断，从根本上说，这是情感判断而非认知判断。这也是格林伯格对康德美学的经验主义理解。但是，德·迪弗却认为，康德的审美判断并非只限于趣味判断，他认为审美判断的依据就在“那可以被视为人性的超感性基底的东西的概念之中”，而这个所谓的“超感性”，超出了感性的范围，它已经是一个理性的理念[Idea]了。“这是美的”中的“美”可能更多预设了某些指向某种趣味的专业惯例技巧和规则；而“这是艺术”，则意味着某种比单纯趣味广阔得多的反思性判断，因为除了趣味之外，它还涵括了天才和创造力的概念，这一概念绝不限于趣味，更涉及其他智性因素。所以，“艺术”一词比“美”范围更广阔，它既指一个“不可阐明”的审美理念，也指一个“不可验证”的理性理念。它成了一个具有调节性理念的专名，这个专名只有指称，没有意义。在他看来，在西方现代艺术中，“艺术”并不是一个普通名词，而是一个专名（参照约翰-斯图尔特·穆勒/伯特兰·罗素/弗雷格/克 里普克那个哲学谱系中的专名理论）。也就是说，现代艺术是以作为专名的艺术为调节性理念的。“艺术”在西方现代艺术中，只有指称，没有意义。换言之，这个 词在西方现代社会，并没有逻辑学家所说的确定内涵，也没有符号学家所说的普遍意义。因此包括人类学家和艺术史家在内的逻辑本体论者，或者包括社会学家或批 评家在内的符号学家，对此没有发言权。（那么，谁有发言权呢？德·迪弗认为，从18世纪法国沙龙展开始，这个有发言权的人就是艺术的业余爱好者。）

通过康德的“共通感”概念，德·迪弗论述了人人都享有的“共同感受力”人人都享有这种“共同感受力”，实际上就从理论上预设了一种潜在的民主思想。因此，从“这是美的”到“这是艺术”，这一步骤带来的就不仅仅是美学领域的解放，更是与政治领域的民主解放潮流密切相关。用德·迪弗的话来说：“几乎每一个前卫或现代的乌托邦的主要冲动都成了：职业艺术家的实践就是为了解放每个人内心的、为整个人类所分享的艺术创作的天赋权力，这种潜力的领域属于审美，但整个地平线则属于政治。”

从这一点上，我们也就理解了格林伯格，作为一个经验主义者，他更看重趣味及品质，也就是“美”，却没有理解艺术这一个更为理性和广阔的概念，所以他也没法理解杜尚及之后的概念艺术。顺着这一通道，西方自18世纪以来的艺术现代性历史被焊接为一个整体，同时，格林伯格和杜尚、格林伯格和库苏斯、绘画和现成品之间的距离也被填充，融为一体了。除此之外，我们所理解的现代主义艺术与当代艺术之间的断裂，也因此被创造性地重新焊接为一个有机整体。当代艺术界是将阿瑟·丹托当作救世主来加以拱奉的。后者解放了他们，他的口号让他们感到宽慰：“什么都行；没有艺术品会跌出艺术史之外。”也就是说，你只要做就行了。至于做了什么，怎么做的，为什么要做等等，都无关宏旨。反正只要做了，就会被拍成照片，发表在艺术杂志甚至“艺术史”书籍里，换言之，你就进入历史了！

丹托“乐于”见证黑格尔艺术终结论，而德·迪弗却要为杜尚之后的康德美学的命运负责。当众多理论家和批评家跟着当代艺术追波逐浪时，德·迪弗这种默默地追根溯源，无疑具有重大而恒久的价值。