《现代主义之后的艺术史》经典读后感有感

《现代主义之后的艺术史》是一本由[德]汉斯·贝尔廷著作，金城出版社出版的精装图书，本书定价：59.80，页数：544，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《现代主义之后的艺术史》读后感(一)：终结即开端，艺术在没落中升起

艺术的终结同艺术史的终结，是以文本结构和框架建构艺术家图景方式的放弃。而这种对于艺术作品艺术家和艺术活动的想象，尽管某种程度上的确让“往昔复活”。但新艺术史质疑的就是这种叙述方式下，即这种框架下，对于艺术本质的背离。艺术在重审当下，而艺术史却在构建想象，尽管一切艺术史也是当代史。我们应当像怀疑艺术一样怀疑艺术史。

《现代主义之后的艺术史》读后感(二)：谈论艺术的著作

很有趣的图书，谈论着艺术，还有两位策展人的评论，从多方面的角度来讲述。期间穿插了部分的图片，来阐述作者的观点。

图书对波普艺术、装置艺术、影像艺术以及行为艺术等等进行了描述，让读者来理解、领会艺术发展出来的的新门类。

对我来就，感觉难度大了些，理解起来比较困难，不过确实部好图书，值得慢慢品味。

很有趣的是，图书很厚，然而很轻，不知是啥原因，很好奇。

《现代主义之后的艺术史》读后感(三)：评注者的话

这本书的出版最早可以追溯到2009 年5 月，我获得卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）夏季研究基金，受邀参加由汉斯• 贝尔廷在卡尔斯鲁厄组织的为期十天的夏季工作坊。在参与这个工作坊当中，我首次认识汉斯• 贝尔廷教授并接触到他所提出的“全球艺术”的概念。这个概念中深刻的内省精神和反思意识吸引着我，也让我开始萌生了认识我们自身的历史以及现实的强烈愿望，并且意识到这项工作的迫切性。

回到中国以后，我邀请当时在柏林求学的德国诗歌研究者苏伟和我一起自2010 年7 月开始在《当代艺术与投资》杂志开辟专栏，专栏题目为“对话《现代主义之后的艺术史》”。这个栏目设置的方式是，每一期由苏伟翻译贝尔廷教授于1995 年出版的德语版《现代主义之后的艺术史》中的一篇文章；同时，我和他各自撰写一篇平行的叙述。苏伟的文章往往为贝尔廷教授所提出的艺术观点提供相关的学术背景介绍，具体到当时同样的问题如何出现在其他学术领域的探讨当中。我主要是从贝尔廷在文中所提出的观点出发，发散性地来观看发生在中国的，以及在我自己经验和视野所及的范围内所发生的艺术实践和艺术问题。这个持续了两年之久的写作是一项重要的写作实践。从一开始决定将这本书介绍到中国来的时候，我就非常明确地决定我们的角色不仅仅是翻译者，同时是对话者和平行思考者，主动地理解并借助贝尔廷教授对于艺术历史的观看方法，从艺术家与艺术史的关系，艺术实践与艺术史的关系的视角来讨论与我们密切相关的周围的艺术问题。这样的工作必须和我们这里的艺术现场和历史保持亲密的关系。

在过去这十年当中产生了大量带有目的性和功利性的当代艺术史书写和研究。在这些研究和写作开始之前，往往就已经设定了目标和答案，这种目的性过强的艺术史书写遮蔽了事物的复杂性，使创作、思考和创作者成为一个已经有了明确规则的游戏的组成部分。在这本书出版之际，我再次发现，除了方法论的提示以外，贝尔廷的文字充满了作为一个和艺术一起工作的人对于艺术所必须持有的谦虚和敬畏的态度。这些贴近创作的描述、观察和洞察是如此的奇妙和充满魔力，每读一次我都深受启发，不断地提醒我去发现、描述和感知，而不是去总结、归纳、下定义，或者仅仅依赖已有的经验和描述去观看创作。艺术本身充满了自主的诉求和强烈的欲望，是任何书写都无法取代和阻挡的。

从2009 年至今，我一直和汉斯• 贝尔廷教授保持通信并偶尔会面。2013 年4 月，借贝尔廷教授来北京之际，我和苏伟就该书的书写与贝尔廷教授在芝加哥大学北京中心举行了对话。是贝尔廷教授开启了旅程，使我和苏伟有了这段充满惊喜的旅行。我还想感谢我的先生刘鼎，从我开始写作的第一天至今，他始终是第一位读者，他的勇气和智慧不断地激励着我。

卢迎华

写于布鲁塞尔至伦敦的火车上

2013 年11 月29 日

《现代主义之后的艺术史》读后感(四)：译者的话

2010 年7 月，我和卢迎华开始在《当代艺术与投资》（后更名为《独立批评》，现已停刊）期刊上逐章翻译和评论汉斯• 贝尔廷的这本《现代主义之后的艺术史》。这个项目陪伴了

我们两年多的时间，这段时间里，我们把各自的工作和合作都不同程度地投射在这一翻译写作中。最初，选择贝尔廷作为我们对话和讨论的对象很大程度上出于直觉上对他写作和思考方式的欣赏，但在时间的推进中，我们愈加发现这一工作的重要性。

贝尔廷撰写的这本书不是严格意义上的艺术史著作，而是一部以艺术史本身为论述对象的文集。20世纪80年代中期，贝尔廷第一次提出了“艺术史终结”的论题，并在之后的很长时间里一直延续着这一思考。在这本书中，他引领读者重新进入艺术史的历史，细致入微地揭示了艺术史如何成为一

个学科的真实进程。贝尔廷在质疑一种已经视自身为典范和标准的艺术史话语的同时，向它为了自身缘故而确立和熟用的时代、地域和风格的划分发出挑战。他激进的、以平等为诉求的艺术史观是以艺术创作本身为基础而展开的，并希望由此建立不同背景的创作者之间真切的、艺术的关联。这种非“艺术史观”的艺术史观曾为西方内部过去二十多年来打破自身边界的实践提供了充足的理论支持。这位深谙中世纪图像学传统的思想者敏锐地发现，艺术媒介、文化和地域中心的深刻转变使得艺术的历史叙述必须重新检验自身面对艺术、艺术品和创作者的方式。在巧妙地把握了理论和实践的平衡的同时，贝尔廷最大程度地还原了欧美大量不同时代和地域的实践，以及它们与艺术史叙述之间复杂的互动关联。

这种写作和思想的方式，极大地启发了我的思考，也让我联想到中国的实践者所面对的艺术史叙述是什么，尤其是今天的我们如何去再次“回到历史”。一个事实是，“总结历史”的工作一直伴随着我们自身短短三十年的当代艺术历史，留下了丰富的思想和历史档案。这些工作是我们继续进行反思的基础，是我们和自身历史发生关联的通道。在研究中，我越来越警醒的是这些已经形成的历史叙述和艺术创作、创作者之间呈现出的差异和不一致，以及由此引发的将艺术史叙述工具化的倾向。诚然，历史叙述和历史本身之间的差异是所有历史书写者都必须承受的压力，但对我们的当下而言，辨识和还原这种差异背后的历史动机和原因却是必须的，甚至是紧迫的。对自有历史、自有系统缺失的焦虑，对前进和自强的想象，是这三十年来历史叙述不断形成的心理原因。但是，这些历史知识和历史认识，有哪些是从实践中获取的？有哪些是针对艺术内部的问题而展开的呢？这样去问的前提是，在今天，经历了对中国当代艺术大规模消费的我们，真切感受到了与自身历史的断裂。这让我对自身数量如此之多，并且仍然在不断生产的艺术史叙述产生了怀疑，不得不去质问它与实践、与创作之间的距离，去质问它为了有效和有意义而展开的行动。我们隐约地感到，当下的状况和创作仍然有着巨大的历史传承性，但却在历史叙述转变为权力和利益的过程中无法被真正地理解和辨别。更加让人焦虑的是，不停地有所谓历史亲历者和研究者站出来，强调所谓客观化文献性的历史研究的正当性和合法性，而全然忘记历史书写者身上反思的责任和本身作为实践者和创作者的角色。因此，我相信，回到历史，反思和重新建立我们当下与历史的关系，就是回到实践和创作的过程。正是从这里开始，我展开了与贝尔廷的对话。

本书中文版权由卢迎华取得，由我根据德文版译出，为国内首次授权完整的翻译版本。书中每一章节之后都有我们两人的评论，但因杂志连载时各自工作上的安排等原因，少量章节的评论仅有一篇（杂志停刊后我们继续完成了最后四个章节的翻译和评论）。我们感激、怀念曾经的《当代艺术与投资》杂志为我们提供了连载和分享的平台；同样由衷地感谢蜜蜂出版公司对本书出版的耐心和投入的细致工作，编辑肖康慧的缜密和细心保证了本书出版的进度和质量。译事艰难，写作同样充满挑战，期望这本凝聚了三位实践者心血和对话的书能获得来自中国的实践者和艺术爱好者更多的共鸣。

苏伟

2013 年11 月于香港

《现代主义之后的艺术史》读后感(五)：可乐，好喝

既有人问了我什么是艺术之后，我谦卑而满怀敬意地欣赏了杜尚的《泉》，一时感觉就像是来到了入冬的济南—在灰黄色的霾中既看不清又寸步难行……

所谓《泉》其实就是一个陶瓷小便池，而且只是从商店买来，并冠以《泉》的名字而已。这个现成品向人们提出了这样的疑问：到底什么是艺术品，什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？

面对这是否是艺术的质疑，杜尚说：“这件《泉》是否我亲手制成，那无关紧要。是我选择了它，选择了一件普通生活用具，予它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”

至此我突然醒悟，原来我应该改变看待现代艺术的角度，与其说波普艺术是一种审美上的艺术，不如说是一种离经叛道的精神和打破一切的叛逆。艺术从此开始一改此前以前阳春白雪、曲高和寡的精英和小众，打破艺术与生活的界限，让生活本身成为一种艺术，让一切成为艺术。然而小便池”带来的最直接问题是：“什么是艺术？”如果“小便池”是艺术，还有什么不是艺术？如果没有什么不是艺术，那就什么都是艺术。如果什么都是艺术，也就意味着什么都不是艺术。

那么，什么是艺术呢？《蒙娜丽莎》是吗？想必是的，然而杜尚又曾冒天下之大不韪，在蒙娜丽莎的脸上加上两撇小胡子，命名为《L.H.O.O.Q.》（用法语读的意思是“她的屁股是热的”）。这幅并不美的作品及挑战了传统审美，也冒犯了原画的崇高，并且暗示性地破坏了由传统艺术家制造的，所谓的精神上的纯洁浪漫。但是它的价值就在于，它向沉默的观众们高声质疑，我们如何对待大师的作品？我们永远谦卑，永远仰望，那就永远只能被精神奴役。荒诞叛逆，振聋发聩。

艺术不仅仅存在于遥远的塞纳河畔，群星闪烁的19世纪，我们所身处的时代，就是未来的艺术所在，我们的一言一行，都与艺术休戚相关。

正是因此，波普艺术可以是生活中的每一件触手可及的事物，平庸而毫无深意，就像安迪·沃霍尔说的“我这个人有个好处，就是我没有内涵，我的一切都摆在这里，15秒的事情。”我们所看到的，就是它的意义所在。但是它在每个人心中的共鸣，它那无声的呐喊，它对生活本身的态度，它渺小而几近可笑的英雄主义，让它变成了大众的艺术。

安迪·沃霍尔曾用复制的方法制作了无数的可口可乐和罐头汤的作品，他有时甚至声称他不曾参与到他的作品的创作过程中去，将他的艺术纳入“复制”、“量产”程序，而且将他的画室称为工厂，以此来想尽一切办法降低艺术家本人在创作中的痕迹，沃霍尔有意地从绘画的过程中去除“人的触感”，避免了传统艺术追求的人文精神，来证明艺术与其说和技巧有关，不如说与思想有关。

《金宝汤罐头》最初被人们理解为：“终极的玩世不恭，和骗人的把戏”；

但是最终，它也被艺术界承认，“是美国文化全面革命的第一幕。”

他说：“所有的可口可乐都一样，而所有的可口可乐都很好喝。伊丽莎白·泰勒知道，总统也知道，流浪汉也知道，而你也知道。”以此来表现以可口可乐为载体的，对平等与民主的追求。表现对天才式、神秘化的精英创作过程的反抗，转而寻求大众对艺术的理解。

沃霍尔的艺术是一种讽刺，和刻意为之的杂糅。

这让我想起了当年塞尚对莫奈的评价：他只是一只眼睛，但是他是一只多么伟大的眼睛。”那么对于怪诞而前卫的波普艺术的先行者霍沃尔我也只能说：这是一个浪费了我的时间的疯子，但是我多么希望他能再多浪费一点啊。

然而，同时反对的声音一直以来也不绝于耳。有人说这种附加在可口可乐之上的民主臆想本身就揭示了消费主义的讽刺意味。这种所谓平等的自我欺骗不过是片刻的精神麻醉。因为生活本身并没有平等可言。而且虽然可乐瓶的图像可以无休止地印下去,但是,没有丝网印刷是一成不变的，艺术品中发现的油墨的污迹和印刷错误。而这些“污点”又讽刺性地增强了这些大批量生产的“人文因素”；而真实世界里的艺术收藏者，恰恰又因为这些渺小的人文因素而趋之若鹜。

不管我们如何评价，波普艺术无疑在现代主义艺术中占有一席之地。就如沃霍尔说：“我从来不曾崩溃瓦解，因为我从来不曾完好无缺。”它从来不是完美无瑕的，但是这并不能阻止它不可或缺。

但是在现代主义盛行的当下，我们也许依然心存疑问，我们盛赞的打破一切桎梏的作品，到底是开天辟地的先驱，还是皇帝的新衣？

然而这些赤身裸体，不加修饰的艺术就是来自我们自身，这次不再有大师压制着我们，事必躬亲地告诉我们艺术在哪里，什么是美。在我们自己面对玩世不恭的作者，摔在我们面前的粗糙的半成品的时候，剩下的那一半作品，要我们自己完成了。