《日本现代文学的起源》读后感摘抄

《日本现代文学的起源》是一本由(日)柄谷行人著作，中央编译出版社出版的平装图书，本书定价：58.00元，页数：220，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《日本现代文学的起源》读后感(一)：笔记

柄谷行人深刻的历史洞察。风景（消除了人的要素的自足风景）与孤独的内心紧密连接，只有在对周围外部的东西不关心的“内在的人”那里，风景才得以发现，是一种价值颠倒的讽喻，同时暗示了文学的意识形态性。真正的写实主义者永远是“内在的人”，而风景的意识就是距离的意识，“言文一致”与“风景的发现”具有根源的相似性。“自白”不是悔过，是另一种扭曲了的权力意志。以柔弱的姿态试图获得“主体”即支配力量。驳斥苏珊.桑塔格《疾病的隐喻》企图把“疾病”从被赋予意义中拯救出来，认为有问题的正是建立了“健康的幻想”的现代医学知识制度。柄谷认为此种“反对阐释”忽视了诸种关系的系统性。自然主义文学诞生于医学的启发，结核产生于工业革命导致的生活形态急剧变化，使关系网失去了原有的平衡。疾病本位文化症候。

驳“儿童的发现”：强调这种批评忽视了儿童文学的落后与文学的落后具有整体性，是历史的产物；“幼稚”与“成熟”的分割也是历史的产物。“儿童的发现”的儿童观念是被限定为“幼稚”的。

《日本现代文学的起源》读后感(二)：笔记

柄谷行人深刻的历史洞察。风景（消除了人的要素的自足风景）与孤独的内心紧密连接，只有在对周围外部的东西不关心的“内在的人”那里，风景才得以发现，是一种价值颠倒的讽喻，同时暗示了文学的意识形态性。真正的写实主义者永远是“内在的人”，而风景的意识就是距离的意识，“言文一致”与“风景的发现”具有根源的相似性。“自白”不是悔过，是另一种扭曲了的权力意志。以柔弱的姿态试图获得“主体”即支配力量。驳斥苏珊.桑塔格《疾病的隐喻》企图把“疾病”从被赋予意义中拯救出来，认为有问题的正是建立了“健康的幻想”的现代医学知识制度。柄谷认为此种“反对阐释”忽视了诸种关系的系统性。自然主义文学诞生于医学的启发，结核产生于工业革命导致的生活形态急剧变化，使关系网失去了原有的平衡。疾病本位文化症候。

驳“儿童的发现”：强调这种批评忽视了儿童文学的落后与文学的落后具有整体性，是历史的产物；“幼稚”与“成熟”的分割也是历史的产物。“儿童的发现”的儿童观念是被限定为“幼稚”的。

《日本现代文学的起源》读后感(三)：颠倒的现代性

“风景一旦确立之后，其起源就被忘却了。这个风景从一开始便仿佛像是存在于外部的客观之物似的。其实，毋宁说这个客观之物实在风景之中确立起来的。”

经由“透视法”而从山水变为风景，正如文学中“写实”的诞生，“自然主义”也并非是自然的。

柄谷行人在这本书里要做的，就是把这个起源找出来，把这种透视法的倒错找出来，把那些我们现代人认为本来如此的认知重新历史化。

与“风景”的发现类似，内面、独白、儿童、病也是现代性的装置：没有忏悔制度前就没有需隐蔽之事；没有儿童的概念之前就没有真正的儿童；现代医学创立后造出了更多的疾病。这都是现代性的“颠倒”。在日本现代文学里，这种装置的物质性基础就是“言文一致”。

跟我们如今一般认为的不同，“言文一致”的制度形成了一种既不是过去的“言”也不是过去的“文”的文体，它是一种新的文体。但是言文一致体一旦确立起来，人们就把它的起源给忘了，渐渐认为只是把“言”转移到“文”的一个过程。实际上那个时候的人在阅读或创作所谓言文一致体时，比传统汉文更难更要命。我们在讨论中国现代文学时，也总觉得白话文运动后的文体是言文一致的、符合大众口语的、更能准确翻译外国小说的文体，但事实上是那样的吗？不如说我们现在的趣味和阅读能力倒是被这个言文一致的白话文所培养的，才会产生这种颠倒的错觉。

情节、深度、结构力，这些现代小说必不可少的因素，以及规范性的文类，在柄谷行人这里也同样被怀疑。他剖开了那些“理所当然之物”的起源和历史。

“书写语言与民族主义”一节，对我来说值得参考的就更多了。言文一致的政治性和民族国家意图，是讨论现代语言时所必须考虑的问题。

最后摘一段非常精彩的：

P122 “对于这场论争，我们不应该去追究论争的是什么‘问题’。‘问题’总是作为对立或矛盾而构成的，所以，论争这个形态才是使‘问题’得以存在、发生的关键。我们对于现实的东西恐怕只会通过对立或者两分法来‘认识’，尽管如此，我们至少应该懂得‘问题’只有通过所谓‘作图’才得以存在。最为论争（对立）而形成的‘问题’在揭出了某种东西的同时，也会把某种东西隐藏起来。‘政治与文学’论争也好，‘战后文学’论争也好，都是一样的。对立所隐蔽的是差异的多样性。为了解读‘无理想论争’，我们必须拉开距离来看他们由对立而形成的意义及‘问题’的场。”

这一段对许多别的“论争”也有参考意义吧。

《日本现代文学的起源》读后感(四)：《日本现代文学的起源》笔记

《类型的死灭》笔记

大冈升平强调，在漱石写作初期作品的时期（1905年）里，世间还有一种并非小说、诗，而应称为“文”这样一种已被忘却了的类型存在（《小说家夏目漱石》）。

存在着一种既不“人情”（浪漫派）也不“没有人情”（自然主义）的“非人情”。简单说，这就是幽默。（按：这一段可以用来分析老舍的作品）

在日俄战争结束之后的日本文坛占支配地位的是来自法国的“文学”观念，这种倾向不单是日本，在英国也是一样。漱石所研究的18世纪英国小说，在那个时代该没有被当做文学（艺术）看待，“小说”（novel）乃是不入文学（poetics）之流的东西……但是，在把小说视为文学艺术的19世纪后期，这样的作品仅仅被视为小说的仍未成熟的萌芽阶段。因此，漱石关注到18世纪英国小说的多样性和先驱性，这不仅在当时的日本就是在英国也意味着一种孤立。

《关于结构力》笔记

阅读所为现代以前的文学时，我们会感到那里缺乏“深度”……这究竟是怎么回事？我们不应该将其理由归结于他们的“现实”或“内面”，也不应该勉强地去读出“深度”来。与此相反，我们应该深究什么是“深度”？这个“深度”缘何而生？

即使在西欧，现代透视法确立以前，其绘画中也是没有“纵深度”的。这个纵深度乃是通过数世纪的努力过程，与其说是通过消失点作图法之艺术上的努力，不如说是数学上的努力，才得以确立起来的。实际上，纵深度不是存在于知觉上的，而主要是存在于“作图上”的……习惯了这种透视法的空间，我们便会忘记这是“作图上”的存在，而倾向于认为此前的绘画好像完全没有注意“客观的”现实似的。……我们所说的“现实”只存在于一种透视法的装置之下。（按：这样的观点对于艺术史也是很重要的。）

我们之所以感到“深度”，不是由于现实、知觉和意识，而是来自现代文学中的一种透视法的装置，我们没有注意到现代文学装置的变貌，故将此视为“生命”或“内面”的深化之结果。

《中文版作者序》笔记

我写作此书是在1970年代后期，后来才注意到那个时候日本的“现代文学”正在走向末路，换句话说，赋予文学以深刻意义的时代就要过去了。在目前的日本社会状况之下，我大概不会来写这样一本书的。如今，已经没有必要刻意批判这个“现代文学”了，因为人们几乎不再对文学报以特别的关切。这种情况并非日本所特有，我想中国也是一样吧：文学似乎已经失去了昔日那种特权地位。不过，我们不必为此而担忧，我觉得正是在这样的时刻，文学的存在根据将受到质疑，同时文学也会展示出其固有的力量。

据说杜尚的马桶失踪了。假使没有失踪得以保存下来，那一定会华丽地装饰在大美术馆里的吧。这将是一种滑稽。然而，与此相似的滑稽却发生在另外的领域。现代文学就是要在打破旧有思想的同时以新的观念来观察事物。而对习惯了固有文学的人来说这无疑与杜尚的拿马桶来参加美术展相仿佛。可是，所谓马桶那样的东西不久则成了尊贵之物。往昔立志弄文学的人为数极少且命运多舛，不用说夏目漱石就是这样的作家。但是，到了1970年代他则成了“国民文学”作家受到敬仰。我在那时试图要否定的“现代文学”正是这样的文学。这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量，成了国家钦定教科书中选定的教材，这无疑已是文学的僵尸了。因此，如果在这个时期里，“现代文学”走到了末路，那也没有什么值得担忧的。

“Nation”乃是通过从封建束缚中解放出来的市民而形成的，而且“nation”也无法还原为民族。……nation的起源并非那么古老遥远，毋宁说就存在于对旧体制的否定中。然而，在民族主义思想那里这一点却遭到了忘却，古老王朝的历史与国民的历史同化在一起了。

资本制市场经济，国家和民族三者构成相互补充相互强化的关系。比如，在经济上大刀阔斧的行动，如果走向了阶级之对立，则可以通过国民的相互扶助之感情加以超越，通过国家制定规则实现财富的再分配，如此等等。这三位一体之圆环力量极其强大。例如，在这里要打倒资本主义则国家的权力会得到强化，或者在民族的感情基础上资本主义会得到拯救。因此，不应该以三位一体的一个方面为打倒的目标，我们必须寻求一种走出资本制=民族=国家三位一体之圆环的办法来。

《日本现代文学的起源》读后感(五)：何为“风景”

风景之发现 首先谈了夏目漱石的《文学论》创作的背景与原因。并提出该讲稿的出现存在一定的唐突性。由夏的文章可以看出其该部作品是文学之原理与文学存在的必要性的阐释。 （一） 1、日本文学发展并非走西方道路 夏目漱石在文本中怀疑英国文学的普遍性，某位杰出作者的普遍性与后世的阐述有很大关系，与该作品的历史起源的关系不大。（有一种否定了作品本身的历史性的意思）。（以上是为下文论述日本文学的发展做铺垫的）阐述这一现象后，夏便开始提出“抵触文学史”。提出了“我自认我国的为文学幼稚，与视今天的西洋文学为标准不同。我坚信不能断言当今幼稚的日本文学一定要沿着与从雨果到巴尔扎克再到左拉这样的法兰西文学同样性质的道路而发展。”（日本文学应当有自己的发展道路）。夏目漱石实则是对于西欧中心主义的批判。 2、 夏认为不同种类的文学可以看作多种要素，其相互的关系并非排斥的。其根本原因在于处于西欧文化之中，他拒绝这种文化认同。

（二） 1、“汉文学”与“风景画”——英国文学的思维欺骗性 夏在阅读汉文学与英国文学这两者之后产生对于英国文学的怀疑，认为其具有欺骗性，这亦是他写作《文学论》的原因之一。他将“汉文学”与“山水画”做比，谈及山水画其实是有自己的旧称的（sansuiga），但是自从其传入西方之后才被称为山水画，因此这个命名本来就带有西方现代意识。同理，我们可以这样推断，就是“汉文学”这个词是西方现代意识强加给这个异域文学的称呼，但是在此之前“汉文学”这个概念的本身所指代的东西就已经存在，我们只是在英国文学这个先验概念之下，把这些存在的异国部分，也统一界定为文学。这等于是在一个既定的视角之下对于其他国家文学的一种界定与讨论。（而夏也并没有脱离这个圈套，但是他有幸发现了自己被纳入的这个思维怪圈，因此决定创作这一作品。） 因此这也能解释夏为何在先前否定文学史本身，因为文学史便是先前所产生的概念，后人对于前人文学史的学习与批判，都是对于一种先验性概念的学习与批评，作者们看到的并非真正的事物本质。

（三） 1、对“风景”的起源阐释 风景是一种认识装置。风景在成为写作对象之前首先是一种价值颠倒。（是否与俄国形式主义陌生化有关系？不关心读者熟知的事务，而是转而关心内在的，倒置之中产生一种疏离的感觉，从而达到陌生的效果，而这种陌生，就成了文学作品，也即风景） 2、根本性倒错指的是什么？ 个人理解：是一种与现实存在不太相符合的思维方式，其不注重向外的探求，而更加重视内心的发现。（即作者在文中写的“这个人物对无所谓的他人感到‘无我无他’的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷漠”，即inner man 才能发现风景） 风景在某种程度上可以指向内转的文学方向。

（四） 1、为何作家偏爱“风景” 用一句话概括就是“画鬼容易画人难”，反正也没有人见过鬼，无论你画成什么样子都不会使大家产生什么异议，而人大家都见过，不能随意创作。描摹熟悉的东西，距离人太近，每个人都可以评判；而描写“风景”（陌生性、内在化）便并非所有人均可评判。 2、“写实主义”与“浪漫主义” 两者实则是同源的，因此现代的写实主义，也是一种源自于内心的发现，然后才去描摹外界的风景。其起点也是“内心”，而浪漫主义的起点也是内心。只不过一个投射在外物之上，另一个直接抒发出来。因此就不存在写实主义推翻浪漫主义，因为两者实在是同源的。（中村光夫：“我国的自然主义文学具有浪漫的性格”） 梳理一条脉络： 古人表现现实——浪漫主义发觉内在，直接抒发情感——写实主义先发掘内在，再投射到外部现实中去。

（五） 1、反浪漫派本身就属于浪漫派 参见上面的“写实主义”与“浪漫主义”的同源性。 2、浪漫派的两难处境 用小林秀雄的例子阐释。我们一直在强调要写实，马克思主义者便在写实，其创造出大众、平凡的生活者。但是这是其创造出来的一个“群像”，并非实在的存在物，因此又陷入了浪漫主义的怪圈。 （六） 1、“风景”的历史性 风景之发现的现场就是夏目漱石所处的时代本身。夏与整个英国文学本身理论上的决裂就是其发现风景这一概念的在场性证明。“风景”成为了明治20年代的制度性的存在，算是正统。2、言与文的关系 言文一致的重要性。日本作家普遍存在的问题，自身已经意识到风景的发现，但是一旦落实本国的语言之上，便无法找到对映的词语表达，导致写出来的文章仍不可避免的落入俗套。（正如理解了北欧风的拍摄风格，我们也很难在一片农村的砖瓦房里拍摄出这种类型的照片。）欠缺需要的语言环境。3、夏目漱石观点的独特性 不同于他者的激进主义或者保守主义，夏提倡的是一种超越东西方的普遍性观点，其不希望东方被纳入西方的体系之中。我们一直在强调要写实，马克思主义者便在写实，其创造出大众、平凡的生活者。但是这是其创造出来的一个“群像”，并非实在的存在物，因此又陷入了浪漫主义的怪圈。

（六） 1、“风景”的历史性 风景之发现的现场就是夏目漱石所处的时代本身。夏与整个英国文学本身理论上的决裂就是其发现风景这一概念的在场性证明。“风景”成为了明治20年代的制度性的存在，算是正统。2、言与文的关系 言文一致的重要性。日本作家普遍存在的问题，自身已经意识到风景的发现，但是一旦落实本国的语言之上，便无法找到对映的词语表达，导致写出来的文章仍不可避免的落入俗套。（正如理解了北欧风的拍摄风格，我们也很难在一片农村的砖瓦房里拍摄出这种类型的照片。）欠缺需要的语言环境。3、夏目漱石观点的独特性 不同于他者的激进主义或者保守主义，夏提倡的是一种超越东西方的普遍性观点，其不希望东方被纳入西方的体系之中。