《晚期资本主义的文化逻辑》读后感锦集

《晚期资本主义的文化逻辑》是一本由詹明信（Fredric Jameson）著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：36.00元，页数：483，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《晚期资本主义的文化逻辑》读后感(一)：真理的稍纵即逝

P3

辩证法不是一种一劳永逸的来自主观的原则，而是人与环境和历史的永恒变化之间的近于绝望的搏斗。

真理是一个稍纵即逝的瞬间，为了在这个瞬间找到一个讲述历史变化和现实矛盾的叙事，人们不得不永无休止的向时间的激流、矛盾的不可穷尽的复杂性以及种种意识形态的蒙昧发起攻击。詹姆逊相信，能够传达这一真理过程的不是哲学，而是一场永无休止的文学实验，是基于再现的不可能性的再现的努力。

P29

探讨辩证法的三种方法。一是强调环境本身的逻辑，而不是强调个体意识的逻辑或诸如社会这样异化了的实体的逻辑，强调环境的逻辑就是环境的横常的变化性，强调这种变化的首要性以及这种变化所带来的可能性和不可能性。

《晚期资本主义的文化逻辑》读后感(二)：读《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》

詹姆逊认为，后现代主义的集中表征是一种无深度感的美学：在海德格尔与夏皮罗的解读中，梵高的农鞋都在某种意义上指向画面背后的真实生活背景，然而安迪沃霍尔的《钻石灰尘鞋》则是一个无所指的能指，它彻底截断了指符同意符与参符的内在关系（这也正是鲍德里亚意义上的“超真实”）。这种美学效果在主体层面的反应就是精神分裂：后现代社会中的个体无法将自己稳固地嵌入某个象征秩序，结果就是停留于瞬间印象的冲击，难以产生深刻的情感体验，而这种感觉结构很大程度上成形与大众传媒等现代技术手段的塑造。在历史意识的层面，过去的历史被视为没有具体能指的文本，朴素的真实观在后现代文化中全面瓦解，历史被把握为怀旧情调中单薄的符号与景观。总体观之，詹姆逊对后现代主义的判断与利奥塔是一致的（宏大叙事分裂为小叙事）。面对晚期资本主义的文化困境，詹姆逊对于先锋派以及体制批判艺术总体上持保留态度，盖因批判力量已经被愈发严密地整合进全球资本主义体制之中，这里可以看出詹姆逊与比格尔之间的互文。他认为艺术应该以“认知图绘美学”为锚点从资本主义体制内部进行突破，“认知图绘美学”并非一种传统的再现观。詹姆逊提出的这个概念充分吸收了拉康——阿尔都塞的意识形态理论，坚持认知图绘的工作需要以资本主义体系中的主体位置为出发点：主体是被社会的生产模式所塑造的，但主体可以能动地透视这种外部力量从而积蓄超越社会规训的潜能。

《晚期资本主义的文化逻辑》读后感(三)：晚期资本主义的文化逻辑

编者序言

三种深度模式：马克思、符号学、精神分析

1.以马克思主义生产方式理论商品拜物教理论和上层建筑经济基础为分析蓝本构建起来的政治经济学深度模式，以分析资本主义的表面现象和内在本质的方法，看待文本与其社会背景之间的关系

2.符号学阐释学深度模式，围绕符号/意义，建构起文本的表层和深层之间的阐释模式

3.围绕精神分析学说的意识/无意识理论建立起来的意识，梦和语言与无意识关系为基本问题的深度模式。

三个关注方向：

1.当代文论和经典文论的关系

2.欧美高峰现代主义 High Modernism

3.晚期资本主义全球化时代的文化分析，包括对金融资本及其文化表象的分析，科幻小说、地缘美学

马克思主义与理论的历史性——詹明信就本文集出版接受访录（代序）

p6人们应从审美开始，关注纯粹美学的、形式的问题，然后在这些分析的重点与政治相遇。

卢卡奇启示我们从形式中探讨内容，他重视的是成功的形式，而现代也需要重视失败的形式，比如大众文化或者先锋派的某些艺术品。“形式的失败……可以成为导向某种社会意义和社会真实的线索。”

马克思主义不是本体论也不是哲学（德里达）：马克思致力于理论和实践的结合

p7布莱希特的辩证思想对于日后的后结构主义的影响。

上编理论

文本的意识形态

现代文学对情节的抛弃被更更好地理解为对旧的叙述组成结构的抛弃，这种组成结构被正当地认为是 有关生活和经验之本质的站不住脚的成规性的前提。只有当我们清楚地知道何种程度上情节与这种成规化的组成结构（让读者通过更大的形式单位理解漫长文化事件），密不可分的时候，无情节小说的困境才显露出来。

p113

“对应于”现实主义、现代主义和后现代主义这几个文化阶段。无论巴特与卡勒在美学上具有多么实质性的后现代主义内容，两人都保留了现代主义意识形态的一个根本性的特征，这特征就像是把我们前面所称的伍尔夫假设，即文体或语言学的特征反映了认识论的或意识形态的特征这样一种观点颠倒了过来。对现代主义来说，——它激烈地拒绝现实主义话语，以及这话语所对应的资产阶级社会一一可以这样设想:如果你决定性地改变了艺术话语的结构，那么，该结构所对应的现实也会同样地得到改变。这样，如果通过旧的“资产阶级”的范畴来认识世界是不对的，风格上的变化将有助于我们以一种新的方式来认识世界，并因此导致某种文化或反文化的革命。确然无疑的是，如果像很多人断言的那样，消费资本主义是一种新的并与以往有质的区别的社会经济形态，上面所说的这种情况就是可以想象的了，而我们也许就能指望一种新的社会形式，它将产生它自已的独特的艺术话语，并把现实主义的话语像古旧的武功颂歌、原始的祭典和希腊悲剧那样遗弃在背后，如遗忘那死去的躯。但消费资本主义的特殊之处就在于，它只是建立在古典资本主义基础之上的一种第二级的建构，后者继续矛盾性地与(p114)之共存，而古典资本主义的根本法则(由马克思加以整理)，在看似失效与过时的同时(如果你在单独一个发达国家局部情况的范围限制之内观察它们的话)却继续在全球的范围内起着作用。所以，我们是在古典资本主义这一旧世界的日常生活内继续行走，而我们的头脑则伸进了看似大不相同的传媒与超级市场/郊区的催眠式的气氛;前面一种现实，倒是与拉康式的所指颇为相似，尽可能地被压抑在为符号的碎片所驱使的第二种现实之下。这就是为什么我们的现代主义艺术本身并没有什么新鲜货色，却像是一种被取消了的现实主义，这种现实主义被拒绝、被否定，又得到了真正的黑格尔式的扬弃( aung hoben);那些作品表现了资本主义所有的现实的运作，这些现实从伟大的自然主义者的时代以来曾有过根本性的变化一一雇佣奴役，金钱，剥削，赢利动机，一一既然我们不能断言它们是不真实的，但却可以说它们是令人厌倦和过时了的。在此，厌倦是被压抑之物的象征，这种对旧艺术形式的自然而然的、本能性的反应，揭示了现代主义本身是起源于对商业文明的航脏现实的一种美学化的反应，而我们是实在不愿我们的艺术来提醒我们这种现实的。所以，所指物的消亡被大大地夸张了，其实它至多不过是隐蔽起来了而已。

马克思主义与历史主义

四种解决历史主义困境的方法：

1.文物研究

2.存在历史主义-超越历史事件的经验

3.结构类型学

4.尼采式反历史主义

马克思主义生产一种结构历史主义。(各种生产模式） P151

每一个阅读行为、每一个局部阐释实践，都是两个不同的生产模式相互冲突和相互审查的媒介物。因此，我们个人的阅读成为两种社会模式的集体冲突的隐喻修辞。 P155

拉康的想象界与符号界——主体的位置与精神分析批评的问题

P167

在莫隆看来，正是这种不一致性构成了阿里斯托芬的形式的源头，这同莫里哀或罗马喜剧是相反的。他向我们表明，只有当戏剧表现的框架以及人物范畴的首要性被打破，才能把恋母情结式的分析运用到旧喜剧上来，在此，爱的对象或俄狄浦斯的对手的位置不是像在莫里哀或普鲁图斯那里被其他的人物取代了，而是被波里斯(城邦)取代了，就是说，被一种辩证地超越了任何个体存在的实体取代了。因此，阿里斯托芬的喜剧反映了社会和心理发展的一个阶段，在这个阶段里，产生了作为一种同质单位的家庭结构，而力比多冲动仍服从于更大的集体结构一一作为一个整体的城邦或部落，莫隆的分析可以同玛丽一塞西尔和埃德蒙・奥尔蒂格关于传统非洲社会里的俄狄斯情结的功能的研究结果相提并论:“俄狄浦斯情结的问题不能被吸收进一种人物学，或遗传心理学，或社会心理学，或心理符号学，它界定了一种基本结构，根据这种基本结构，恶与痛苦的问题，欲望和要求的辩证法对于社会和个体来说就是一种清清楚楚的事了……而俄狄斯情结也不能简化为关于儿童对父母的态度的描述父亲并不仅仅是第二个母亲，一个男性的教育者;不如说父母间的不同，就其作为在社会整体中的男人与女人的投射来说，是一种结构的逻辑的一部分，这种结构的逻辑同时在社会学的或心理学的几个层次上表现出来…(俄狄浦斯问题在塞内加尔社会和欧洲社会里的表现)原则上的分歧就在于负罪感的形式。在这里负罪感并非如此，换句话说，并非作为压抑和自我遣责所验证的谵妄的消失，它并非作为自我的分裂而出现，不如说是以被集体抛弃和失去对象时的焦虑的形式出现的。”

现实主义、现代主义、后现代主义

P228-229

规范形成时期：部落社会

过量规范形成时期：大英帝国建立

规范解体：资本主义，摧毁神圣残余

规范重建：后现代

P230

规范解体的时代是现实主义;规范重建(或者各种规范重建)的时代是现代主义;而患精神分裂症要求回归到原始流时代的理想正恰如其分地代表了后现代主义一切新的特点。

P244

（金钱和市场）以一种令人痛苦的新方式决定着人们的存在，决定着它要采取的叙述形式。因此，现实主义标志着金钱社会作为一种新的历史形势带来的问题和神秘，而小说家的任务就是要通过某种形式的创新来处理这种历史形势。

这里讲“形势”，而不讲“内容”，就可以回到我们前面提到后现代主义与现代主义的问题上，并对它们加以总结。在上述两个问题上也有新内容即新形势采取新形式的问题。历史变革和与历史性接触的新形势决定了现代主义时间性的主题;偏离中心的高度技术化的世界体系的新形势决定了后现代主义形式上的创新。……现实主义的叙述性作品把解决金钱与市场体系消失带来的矛盾与肉境作为最基本的经验;现代主义的叙述性作品提出了一个不同的题，即一个关于时间的新的历史经验;而后现代主义在一个困境与矛盾都消失的情况下似乎找到了自己的新的形势、新的美学及其形式上的困境，那就是空间本身的问题。

后现代主义的特征：

1.缺乏深度的浅薄 2.心理上的分裂 3.指符和意符的分离和意符的消失 4.当代多民族的资本主义逻辑偏离中心的文化投影 5.彻底的空间化

现代主义：

1.时间：怀旧的历史感、回忆的怅然若失 2.异化和焦虑的经验

德国批评传统（本雅明和阿多诺）

P261

本雅明把具体意象并置，要求一种类比的思维，一种历史的认同。

阿多诺提醒我们注意不同历史之间的关系，包括形式的历史或者语言的历史；本雅明提醒我们注意在要给特定时代的社会与历史经验中建立不同层次的联系。

法国批评传统（德里达和萨特）

下编境遇

后现代主义与消费社会

晚期资本主义社会秩序：剽窃和精神分裂

剽窃是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿：剽窃是就是要戏仿那有趣的东西，那空洞反讽的现代手法。p328

p343现实转化为影像、时间割裂为一连串永恒的当下——便都和这个过程惊人地吻合。

这使我们把神分裂理解为能指之间关系的断绝对拉康来说，一瞬间、人的时间、过去、现在、记忆和个人身份的长期持续性的感受一一这种时间的存在性或经验性感觉本身一一也是一种语言效应。这是因为语言有过去和未来，因为句子在时间中推移，于是我们可以有对于我们似乎是具体的或者活生生的时间感受。但由于精神分裂者并不了解这样的语言构造，他或她都不具备我们有关时间连续性的感受，而是注定生存在永远的当下之中，他或她的过去不同时刻之间少有关联，在他们面前也没有所谓未来。换句话说，神分的感受是这样一种有关孤离的、隔断的、非连续的物质能指的感受，它们无能于扣连一个连续的序列。于是，精神分裂者也不知道我们心目中的个人身份，因为我们对身份的感觉有赖我们对于“我”在时间上的持续性的感觉。

另一方面，精神分裂明显地会有对于这个世界任何给定的当下远较我们为强烈的感受，因为我们自己的当下往往是某个较大的张本的一部分，而这个张本逼使我们有选择地会聚我们的知觉。换句话说，我们并不是直接把外在世界作一个无我之象完全接收过来的:我们往往是利用它，在其中贯穿某些线索、注意里面这个或那个物或人。然而，精神分裂者不仅是没有个体身份的“无人”(noone);他或她也无为，因为具备一个张本亦即将自己投入一个特定的时间连续体之中。精神分裂者于是纵情于一个当下世界的无我之象，一种并不愉快的感受

后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑

p378当前美国社会跨国文化的种种生活景象，一旦放到银幕上佛罗里达州丰康小镇的背景之中，便烟消云散，变得面貌全非。当然，在小时，摄影机会尽量避开一些在70、80年代建成的高楼大(尽管故事的一个重要情节涉及某些古旧建筑物因地产投机活动而注定要遭到拆毁的命运)。此外，现代社会客观世界里的种种装设一包括家庭用品、新型汽车等一一都必须从电影胶片上剪掉，因为这些现代的东西一旦在画面上出现，电影世界里的30年代风格特征便必然受到破坏。因此，电影必须经过适当的剪接，让每个细节都符合时代风格的要求。一切足以令人联想到眼前社会的当代特性，皆得自影片中抹去，务使观众在观赏电影时，自然而然地接受电影所呈现的世界，相信故事的确发生在一个历久悠新、永恒不变的30年代一一一个处于真实历史时间以外的年代。我们知道，在处理眼前社会的诸般景物时，电影不是通过其自身的“艺术语言”组成“蔡拟体”的世界，便是利用“拼凑法”重现一些昔日时光的陈腔滥调。结果是，我们身处的现实境况一旦给搬上银幕，即被盖上一层疑幻疑真的色泽;而当前历史景象的多元性及开放性，也因为电影与观者之间的距离增加而显得似假还真，构成一幕幕海市蜃楼的美感景象。可是这种崭新美感模式的产生，却正是历史特性在我们这个时代逐渐消退的最大症状。我们仿佛不能再正面地体察到现在与过去之间的历史关系，不能再具体地经验历史(特性)了。让我们去把握历史经验的机会已经大不如前了。原因不在于新的美感模式有什么神奇魔力，可以造成眼前世界种种神奇诡秘的景象。事实是，新的美感模式正好以其自身的种种内在矛盾来印证我们当下历史境况的巨大矛盾。美感的矛盾愈趋深化，也正表示我们愈加无力通过文化形式来反映、来再现我们身处当今时代的具体经验了。

P407我认为后现代的“超级空间”乃是晚近最普及的一种空间转化的结果。至此，空间范畴终于能够成功地超越个人的能力，使人体未能在空间的布局中为其自身定位;一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向。人的身体和他的周遭环境之间的惊人断裂，可以视为一种比喻、一种象征，它意味着我们当前思维能力是无可作为的。这一点我已经提出过。我们最初对这种断裂在旧式现代主义的出现是必然惊叹不已的，正如太空船的惊人速度，对于汽车初面世时的司机而言，也是不可思议的。思维能力既无可作为，我们的个人主体也是无能为力的。在当前的社会里，庞大的跨国企业雄世界，信息媒介透过不设特定中心的传播网络而占据全球;作为主体，我们只感到重重地被困于其中，无奈力有不速，我们始终无法掌握偌大网络的空间实体，未能于失却中心的迷里寻找自身究竟如何被困的一点蛛丝马迹。

P415

这种文化产品的意识形态是彰明显著的，要论证其真确性的面必须依赖一个基本假设:我们所称的后现代(或者称为跨国性)的空间绝不仅是一种文化意识形态或者文化幻象，而是有确切的历史(以及社会经济)现实根据的一它是资本主义全球性发展史上的第三次大规模扩张(在此以前，资本主义曾有过两次全球性的扩张，第一次促进国家市场的建立，而第二次则导致旧有帝国主义系统的形式;这两个各有其文化特殊性，也曾各自行生出符合其运作规律的空间结构)。在这全新的文化生产过程里，空间经验的表达难免受到歪曲，大家在探索这全新的空间经验时也往往缺乏反省精神，这自然也是一种再现(新的)现实的方法一一再现现实，也自然成为一个已经过气的词语了。矛盾固然是存在的，但借用传统典范的讲法，目前这些文化试验实在可以视为一种新颖独特的写实主义形式(至少可算是反映现实的形式)。同时，表现的形式又常常使我们远离现实……掩饰矛盾。

《晚期资本主义的文化逻辑》读后感(四)：【跨国资本主义时代下的第三世界文学】读书笔记

Fionana

作者弗德里克·詹明信是当代美国最有影响力的马克思主义评论家和理论家，他的《马克思主义和形式》、《语言的牢笼》和《政治无意识》三部著作被另一位西方著名的马克思主义理论家伊格尔顿（Eagleton,T.）誉为“西方马克思主义”三部曲。

1985年9月至12月，詹明信应邀来北京大学开设当代西方文化理论专业课，他对晚期资本主义时期的西方发达国家和第三世界国家的文学特征做了详尽的分析和阐释，如果有兴趣可以阅读《后现代主义与文化理论》，这本书并不晦涩，举例生动，推论精彩，翻译到位，深入浅出地讲解了“后现代主义”思想的来龙去脉。

为什么要讲后现代主义呢，因为我与大家分享的这篇论文——“跨国资本主义时代下的第三世界文学”，当中提到的跨国资本主义，与后现代主义紧密相关。

大家可以结合高中历史课本上的工业革命和资本主义发展阶段来理解詹明信的这段内容，“根据马克思主义的看法，科技是资本发展的成果而非成因，要探讨科技革命过程中的不同阶段，就得从资本发展的各个阶段说起，曼德尔曾经对资本主义社会，机器生产的发展作过深入研究，得出三个基本的分水岭，第一个阶段是市场资本主义，第二个阶段是帝国主义下的垄断资本主义，第三个阶段为跨国资本主义。”而詹明信在文化分期时所阐述的三分法（现实主义-现代主义-后现代主义），也正是从曼德尔的三分模式中得到启示和印证的。

那资本主义既然“跨国”了，大家不禁开始思考，跨去哪儿了呢？在上一阶段——垄断资本主义阶段，资本主义国家不断地对外扩张，争夺市场和殖民地，于是我们很快会想到答案：

—— 第三世界。

我第一次接触到这一概念，是从伟大领袖毛主席那儿听来的，他说“ 我看美国、苏联是第一世界；中间派，日本、欧洲是第二世界；咱们是第三世界，亚洲除了日本都是第三世界，整个非洲都是第三世界，拉丁美洲是第三世界。 ”

其实，在西方，关于“第三世界”的讨论还有很多，比如美国历史学家斯塔夫里亚诺斯的《全球分裂----第三世界的历史进程》，书中说到，从十五世纪哥伦布发现南美洲到十九世纪中英发生鸦片战争这五个世纪中，拉丁美洲、中东、印度、东南亚、非洲、俄罗斯、中国等等相继被纳入第三世界，经济被强制依附于第一世界。依附型的经济是增长而不是发展的，是为了第一世界的利益而形成的出口导向型经济，纵向的经济，单一发展的畸形经济，而不是工业、农业等全面发展的横向的经济。经济的依附导致了政治、文化等等的依附，并最终导致了极其严重的腐败、两级分化、社会结构的破坏、文化价值的激烈冲突等等社会问题，至今第三世界仍在积贫积弱、动乱不堪的道路上徘徊不前。在第三世界被强制形成的历史进程中，西欧之外的几乎整个世界都成了第三世界，只有北美和日本是个例外。

不难看出，在跨国资本主义时代中，第三世界国家在经济上并没有实现独立，詹明信由此认为，所有第三世界的文化也不能称为真正意义上的独立自主的文化，相反地，他还给我们抛出一个概念——“文化搏斗”。

那么什么是文化搏斗呢？所谓“搏斗”，必须至少有两种不同质的文化参与。一方是第三世界自己的文化，那么另一方呢，就是被资本主义对外扩张的经济所渗透的第一世界文化。

好，“文化搏斗”先暂停一下，我们把镜头切换到历史长河中，在这里，詹明信以马克思主义的生产方式的角度来阐述，资本主义在对外扩张中遇到的三种不同的社会和文化，第一是非洲原始部落的文化，第二是亚洲封建帝国的文化，第三种是名义上独立实际上受到军事独裁统治的拉美文化，尽管燃遍整个拉美的武装起义推翻了西班牙葡萄牙统治，但是拉美各国后来还是受到英美等国的控制和掠夺，掌权的是拉美土生白人和官僚买办资产阶级，这一点在上次@想象的共同体的pre中有提到过，再多说一句，魔幻现实主义也正是这个时候诞生于拉美的，但不是凭空诞生的，因为它还受到了西班牙和法国文学的深刻影响。

好，讲完了第三世界的三种不同文化，回到亚洲，身处华夏大地的我们，有没有想过中国近代史为什么如此悲惨？民族独立的真正难处，一是在于国内的少部分既得利益者的剥削统治，二是在于第一世界的强大控制以及这二者之间的相互勾结。出路看来只有依靠广大群众的社会革命，推翻国内当权的剥削者和那些外国的代理——买办剥削者，组织人民军队，巩固人民国防，打败和防止第一世界的入侵。

文学作品就像一面镜子，映射出当时的政治、经济、历史和社会等各个维度。当谈到第三世界文化的共通之处时，詹明信说所有第三世界的文本（text）均带有很特殊的寓言性（allegorical），读者应该把它们当做民族寓言来阅读。而第一世界的文本，相对而言，存在十分严重的分裂（radical split），这种分裂存在于公与私之间，诗意与政治之间，性欲、潜意识、权力、等级之间，人们想当然地认为个人实际生活与抽象的经济学/政治学毫无关系。他还把这种对比形象地归纳为 弗洛伊德vs马克思。

詹明信在论文一开始，特意提醒西方读者，要进入第三世界的文学领域，就必须放弃之前的个人经验和个体认知，以全新的视角走近它，走近一个完全陌生的世界，一个我们不了解也不愿意去了解的世界。然后再反观自身，作为资本主义文化存在的个体。

那为什么一定要读第三世界的文学呢？让这些来自所谓第一世界的读者，尽情地在大仲马小仲马弗吉尼亚伍尔夫的第一世界的浩瀚海洋里遨游不好吗？

詹老师不同意，他说，人的一生都在阅读，当我们把每一次的目不转睛都贡献给大众文化，而肉体却生活在一个极其多元的社会当中时，不管我们承不承认，我们实际上都在过着好几种不同文化交织在一起的生活。刚才这句话是我自己翻译的，可能体现不出詹老师字里行间的美感，来，英文原版了解一下。

“We all do 'read' many different kinds of texts in this life of ours, since, whether we are willing to admit or not, we spend much of our existence in the force field of a mass culture that is radically different from our 'great books' and live at least a double life in the various compartments of our unavoidably fragmented society.”

再来看一下匪夷所思的中文版：

看蓝色方框

所以，其实不难看出，文本/语境在詹老师眼里的重要性。作为新马克思主义学者，他与福柯最重要的区别在于，他认为福柯的“微观权力结构”，缺乏对“生产方式”的宏观分析，使其并不具有社会现实意义。

他将文本看作是多层次结构： 1 字面描述性的表层结构 2 字内含义的政治性诠释语码层面 3 文化性社会性的内在结构层面 4 深层次的形而上或总体性的历史意识和历史规律

鲁迅

当文学、政治、社会、民族独立这些词同时出现，我们不难想到一个人，当他发现治疗身体的无用，开始意识到灵魂的拯救应该在先时，发表了中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，对人吃人的制度进行猛烈地揭露和抨击。

詹老师在此提到了一个概念“Personal Knowledge”，即假定读者在欣赏文本之前已经具备的知识经验，我们暂且翻译成“预设”吧。詹老师说，鲁迅笔下的“吃人”是“寓意化”了的，实际是指中国封建制度下，由奴性意识主导的麻木不仁的国民相互吞噬。

刚刚讲到第三世界和第一世界文学之间的不同，就好像弗洛伊德和马克思的不同，那么鲁迅的作品和弗洛伊德是如何联系起来的呢？

力比多Libido，泛指性力，与狭隘的性欲不同，它更侧重于心理能量，或者说生命力，有时候会被精神分析学派夸张为产生人类一切活动的伟大力量，弗洛伊德将力比多的发展过程分为五个阶段：口欲期-肛欲期-恋母/恋父情结-潜伏期-性欲期。

而在小说里，没有“预设”的西方读者不会明白，鲁迅用“吃”这种口欲来戏剧化地再现一个社会梦魇的意义。其实，“吃”在中国文化中的地位很重要，“吃”本来是指把食物放进嘴里，咀嚼，下咽这一连串动作，但比如，这个月吃土，我吃了一惊，吃了闭门羹，吃软不吃硬，吃不了兜着走，就不只是吃饭这么简单了。

再提鲁迅的一部作品，《阿Q正传》，在小说里，阿Q是一个巨大而又渺小的人物，本是一个普通百姓，却几乎涵盖了每个中国人的灵魂，质朴愚昧、率真任性、自尊要强、自轻自贱、懦弱霸道、趋炎附势、麻木健忘、不满现状、安于现状...阿Q是寓言化的中国，而欺压他的人，也是寓言意义上的中国，当时的中国，被外国人欺辱，麻木健忘，自相吞噬。

在詹老师看来，鲁迅作为知识分子，在第三世界里充当着政治斗士的角色，在凝视我们自己的历史与现状时，批判意识与改造社会冲动，是一直伴随其间的。

To get a grasp of Fredric Jameson, we're recommending that, like Winnie the Pooh, you go to your "Thoughtful Spot," because Jameson is no slouch. In fact, he's a Marxist critic—and one to contend with. Even if Marxist cultural theory is not your jam, and even if you do everything you can to avoid studying it, you will still hear Jameson's name getting tossed around pretty regularly. He's that big, so you may as well surrender and get his gist.

We'll start with three words: Marxism, late capitalism, and postmodernism.

Take a few deep breaths.

Ready？ Okay, let's go.

Here's Jameson's gig: he's all about understanding the relationship between postmodernism (including film, architecture, literature, paintings—you name it) and the historical and economic period in which it was produced. He's also obsessed with modernism (the period between 1900 and 1945, roughly) and late capitalism (including post-1945 globalization, multinational corporations, and lots of greed and oppression).

Where does Jameson stand on these fancy concepts？ Modernism？ He wonders why everyone thinks it's so great. Postmodernism？ He's pretty ambivalent. Late capitalism？ He thinks it's villainous. More on that later…

When Jameson goes for a workout, he historicizes (translation: he puts everything in its historical context). He's not like traditional Marxists, who are primarily concerned with the working class, structures of power, and the "mode of production" (translation: what human labor was involved in making that work, and how many people were oppressed in the making of it？).

No—Jameson is a Marxist literary critic, which means he primarily looks at literature. According to him, in order to understand literature, one must understand its history and the context in which it was produced. He has written on James Joyce, Marcel Proust, Stephen Mallarmé, Gertrude Stein and William Carlos Williams, as well as German-language writers like Thomas Mann and Franz Kafka.

But he doesn't read these books in order to interpret things like the symbolism of the cockroach (Kafka) or Molly Bloom's underwear (Joyce) or perverse protagonists (Mann). Jameson looks at modernist literary forms: the epic, the anti-narrative, the radical language experimentation, the unconventional poems, the fragmented texts, and so on. Jameson wants to know what form can tell us about these works' historical context.

As a Marxist literary critic, Jameson asks: If (as they claimed) modernists were more obsessed with the style and form in which they wrote than with the actual content, what does the style and form then tell us about their historical moment？ To Fred, there is still something to be found in "the content of the form." As he said, even if modernists claimed to be producing "pure forms," their works "still bear the traces of the marks of the content they tried to extinguish" (source). We're telling you: you can't hide anything from this guy.

Indeed, in his conceptions of national allegory and cognitive mapping, Jameson attempted to articulate a process for narrative figuration that he had elaborated in The Political Unconscious, but largely with respect to European literature. The political unconscious and cognitive mapping represent two distinct sides of the coin, which is perhaps most clearly understood when considering that the one refers mostly to reading or to the critic’s activity, whereas the other refers to a program engaged in by the writer or producer of the aesthetic work itself. Ironically, perhaps, Jameson’s sense that Third-World literature produces a national allegory out of the individual or private narrative is an attempt to illustrate the need for cognitive mapping on a global scale, in which the “worlds” are subsumed within a capitalist world system that would later come to be characterized in terms of globalization.

In defense of Jameson’s aims, Jonathan Arac has recently observed that “Jameson was trying out the Marxist idea that the collective investments of Third World literature offered an important alternative to the subjectivity structures of late capitalism” (2017, 335). This suggests that Jameson’s intent, if not necessarily his outcome, was to grapple with the emergence of a Global South that could maintain itself as qualitatively different from the metropolitan powers of the age of imperialism in the context of an increasingly dominant system of globalization.