《西方漫画史》读后感100字

《西方漫画史》是一本由[英] 波罕·林奇著作，中央编译出版社出版的平装图书，本书定价：39.00元，页数：208，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《西方漫画史》读后感(一)：很难读下去

“因此，我们必须互相忍受各种微小且并无恶意的偏见与误解。”

“无论如何，粗鲁和残暴无疑点燃了人们的想象。但只要它们都可以表现得直白并且公开，即便最糟糕的想象也并无害处。”

这样的翻译也太生硬了吧，比google translate的机器翻译好多少？很难读下去，唯一能够看看的也就是那些漫画了，可是花39元仅为这些印在普通纸张上的漫画，也对不起这个价钱。

《西方漫画史》读后感(二)：为什么较差？

一、居然是成书于1923年的西方漫画史，难怪把蓬头彼得放到封面上。并非说100年前的漫画史没有借鉴意义，但我想，如果真是为了介绍漫画史，应该有更晚近、成果更全面的著作可选吧。谨慎怀疑出版社挑这本书主要考虑的是版权问题。

二、注释太少。虽然译者还算贴心地把所有专有名词的原名都列在了括弧里，但根本没有尝试对这些名词进行解释。看这满坑满谷的人名，估计译者也不知道作者说的谁谁谁，到底是怎么回事吧。寥寥几个注释，都用于解释双关语了。这是“XX史”之类的著作应有的范儿吗？

三、图文脱节。有些地方作者费半天劲儿描述一幅漫画如何构图、如何描画，但看不到原图。有的地方给出的图片则并不在作者的描述范围中。当然，很多地方图文是合得上的，但总体上图文脱节的现象还是很严重。

四、翻译错误。虽然没有看到原文，但看中文就有怪怪的感觉，有时还有前后意思冲突。把“陌生”写成“谋生”这种错误也不鲜见。这些当然都是翻译的问题了。

《西方漫画史》读后感(三)：《西方漫画史》：漫画史也即社会进化史

恩贝托·艾柯，几年前出版了一本亲自编著的图册《美的历程》，历数史上关于美的艺术成就，出版之后销得极其火爆。在书商的撺掇下，艾柯又费时费力地编出一本《丑的历史》，销量不明，但读者和批评家们立刻有了反应：那是一本狗尾续貂之作。

这并不出人意外，因为“美”有肯定的纯一性，好比仰望者的目光指向同一个天空，而作为否定性的“丑”则注定多元。博学如艾柯者，也无力回答“什么是丑？”只能依自己的所知，把有着滑稽、怪诞、恐怖、畸形的视觉效果的艺术作品尽量搜罗起来，勉强串联成书。

漫画里的道德判断

对照近九十年前波罕·林奇的《西方漫画史》一书，可见对“丑”之三味的辨析研究似乎进展不大。林奇对漫画之本质的提炼基本是印象式的，引用了约翰逊博士、康拉德、托马斯·布朗、帕斯卡尔、柏格森、爱德华·福克斯等人谈论漫画手法和笑的原理的只言片语。理论上无所突破，林奇转而试图揭示一种事实之所以发生的背景：他是个英格兰人，故而特别关心漫画这种形式的绘画创作，是如何在素以端庄正统为特点的英伦绅士文化里发展起来的。他写道，在他的那个年代：“英格兰人通常喜欢政治‘卡通’……社会‘卡通’。这些画除了保留对客观事物的描摹外，无情删除了一切讽刺因素。”然而，这个论断十分可疑，似乎只是对他认识和推崇的著名漫画家马克斯·比尔博姆的一句话的重复：

“一幅漫画对它的主题不寓含任何态度。它回避任何一种象征，也不讲故事，它处理的只是主题自身的外在样貌……一幅漫画所引起的笑仅仅是美学性的。”

事实当然并非如此。比尔博姆最有名的画作都是人物漫像，例如作家奥斯卡·王尔德、诗人A .C.史文朋、画家D .G .罗塞蒂，画工轻灵，线条流畅，富有情趣。但是，那些含有更多“态度”的漫画，是我们在审视漫画史时不可能绕过去的：假如我们看到比尔博姆1920年所绘名作家鲁德亚德·吉卜林的漫画像———一张用寥寥数笔线条勾画出的一个短发、大撅下巴的粗鲁的侧脸，并分辨出下面的题签：“脖子后头还应该更残忍些”时，就会知道他不是只满足于玩一场(如林奇所说的)“游戏”，他是希望读者们能体会他对画中人的道德否定。

比尔博姆不愿承认他是带着道德判断去画漫画的，但事实上，他如此画像，正是因为预判到相当多的读者跟他一样，讨厌吉卜林早已名声在外的殖民主义做派，不会让他的讽刺动机落空。这样的预判必不可能发生在价值观相对单一、知识集中、社会等级森严、信息来源有限的中世纪，而要等到文艺复兴、宗教改革、启蒙运动之后，人的主体意识觉醒之时。漫画要成为一个独立的行当，得等到大家都有“意见”的时候，漫画家强过普通大众的地方，只是那种通过精巧的构思和夸张的手笔，诉诸视觉语言来表达意见的才智。

飞入寻常百姓家

早期的漫画作者们，生怕不明语境的读者识别不出自己的意见，或虽能识别却不知其来由，故而要么诉诸直白(例如把人画得特别肥头大耳、尖嘴猴腮、道貌岸然)，要么诉诸文字，将画中各个角色的象征意义一一标明。而当敬虔时代过去，市民社会开始形成时，一切就不同了。波罕·林奇说，晚至19世纪上半叶，欧洲漫画还不怎么涉足政治，在英国，詹姆斯·吉尔雷和托马斯·罗兰森这两位活跃在18世纪末19世纪初的英国著名漫画家就不够“大众”。他们两人的画作仍是供给精英的，有钱人买去作私人收藏，或者挂在酒吧和咖啡馆里。

吉尔雷1815年去世，罗兰森1827年去世，这之后，印刷术发达起来，当人们能通过更多的报纸、杂志读到信息和观点时，当大家都有了“意见”时，漫画家们就不必再孜孜以求“货与帝王家”，而可以跳出来，像社论作者一样去做“意见领袖”了。大众是他们新的衣食父母，买份报纸，就能看到好几幅漫画，对于其中那些技法高明又善于恰到好处地玩“内涵”的作者，渐渐就有了熟悉度。到这时，西方漫画才算是真正进入了繁荣期，体现为“政治漫画”的形式。

关于这其中的因果联系，林奇语焉不详(也可能是这本书的译者完全不知道自己在翻译什么)。他只是告诉我们，有一本创办于1868年的名叫《名利场》的杂志，对于漫画的大众化居功至伟。他粗略列举了不少《名利场》雇用的漫画家，但事实上，这些人大多也可称为“插画家”，此时，两个职业的身份已经混同了。维多利亚时代的英国中产阶级，那些和父辈们一样向往上流社会品位的人，已经可以买到一些小幅的、不太贵的画作，挂 在 自 己 不 太 宽 敞 的 居室里———实在不行，还可以剪下报刊上的漫画、插画贴起来。类似的情形也出现在欧陆。布尔乔亚的崛起，引得画家们倾心去为他们服务，作者掺杂着名声资本的艺术水准，至少在新的买家看来毫不低于前辈。

彻底走入俗世

可以说，现代漫画之所以兴盛于西方，正是因为受益于15、16世纪的大变局，那个社会率先充分地“俗”了起来；不过，一如贡布里希所警觉到的，它在催生了漫画家群体的同时，也挑战了艺术与“美”之间原有的等号。福楼拜在《包法利夫人》出版时，便恼怒地发现出版商在硬封皮上印了一个包法利夫人的插画肖像，他认为，那个东西玷损了他用文字编织的美妙的艺术品；与此同时，英国学院、法国沙龙熏陶出的批评家们也在蜂起抗议，说布尔乔亚的品位混淆美丑优劣，将“艺术”的底线不断降低。民主化和商业化，对那些依然怀有美的情结的漫画家而言，同样是一块既肥又苦的面包。林奇先生没有提到，有许多漫画家成天“放下筷子骂娘”，一面卖画收钱，一面抱怨着自己的心血之作变成了普通家庭的墙上装饰品。

在我看来，《西方漫画史》的最大缺憾，在于作者问题意识的缺失，他并没有解答什么疑问的强烈欲望，在回溯历史时常常神不守舍，仿佛只是为了给比尔鲍姆的才华背书似的；更何况，这本书还不幸摊上了一位遣词分寸感极差的中译者(例如，他笔下频频出现“粗俗”这一有着刺眼贬义的汉语词，但实际上，作者想说的无非是漫画作品的“俚俗”，即其草根性、大众性)，使得波罕·林奇所写的更像漫画史上不成体系的浮云。

但把这些东西拨开，我们便会发现，当初的社会与文化之间是如何彼此消长磨合，点滴攒集起能量，推着人们一步步走入并拥抱今天这个彻底的“俗世”。作为颠覆力量的笑声，当初用于祛魅、用于消解神圣的习惯，如今更多的时候用于无奈地冷嘲；而制造笑声的19世纪艺术家的思维方式———夸张、戏仿、比喻、象征，泰半在我们凡人的掌中了。时政漫画家们的核心使命早已完成，那就是：教会大众如何去形成和表达自己的意见。