网球公子的忧郁经典读后感有感

《网球公子的忧郁》是一本由(日)村上龙著作，上海译文出版社出版的平装图书，本书定价：25.00元，页数：370，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《网球公子的忧郁》读后感(一)：寻找 并 满足 自我的写照

“ 不只我，明明没人约束，大部分的人却把自己擅自想出来的理由往自己身上压，把百分之五的可能性化为零，说服自己那就是成为成人的方法。不管是胡闹也好，还是聪明度日也罢，只要年纪增长，大家都一样会变成成人啦！ ”

——压制着自己，去追求的欲望，和网球王子成了鲜明的对比；我也是个独立特行的人。

《网球公子的忧郁》读后感(二)：忧郁是一种病

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网球是一种隐喻，实质上指向的是人和人之间的关系，更进一步说，球网划开两个世界，人和人各自立于球场两侧，球网的相隔使得两个人永远不可能相接相融，而网球穿梭于两个空间，导演着生死悲哀，带着孤独和忧郁的气息。

P97~P98，村上龙写道，“球总是把网球手分成幸福的人和可怜的人，双方都幸福是不可能的，而且……自己发出球，自己再打回来，这也不可能，总是要别人把球打回来的，是别人把自己置于幸福或是可怜的境地的。自己一个人既不能使自己幸福，也不能使自己可怜。”村上龙试图告诉我们——一个人终究是不行的。人生在世，需要别人，虽然这个“他者”不必于自己有益，但人终究不能一个人一直走下去。既然每个人都是一个人来到这个世界，最后还要一个人回去，那这中间的路途上还是找些旅伴吧。这就好比鲁迅先生不仅为所爱的人而活，更为憎恨自己的人而生存。恩，人是需要一个相手（あいて，对手或朋友）的。

但是，村上龙并未就此罢手。P290，“吉野爱子让我明白既然网球不能当饭吃，那么猛击的快感就是一切。你要总是闪闪发光，不要企图理解他人，影响他人，也不要希望被他人理解，从他人那里获取，自己闪闪发光比什么都重要，只要明白了这个，美丽的女人和美味的啤酒就会迎面而来。”

村上龙说，他人终究不可信，最后还是自己一个人行走，自己胜过一切。这是自私吗？不！难道我们中的大多数不都是如此吗？但这不是重点。

前后的对照让我们明白了一件事：每个人都需要旅伴，无论他对自己善或恶；但是在相处时候，自我保护却又使自己不可避免地意识到人与人之间永远不可能达到完美的无缝连接。

刘德华有一句歌词——不喜欢孤独，却又害怕两个人相处，这分明是一种痛苦。

为什么要堕落？为什么要迷茫？为什么非这样不可？

失望和希望总是反复叠加在短暂的人生路途上，没有什么是永恒和固定的，而正是那些反反复复的悲喜剧造就了最高的忧郁的美丽。堕落和迷茫不是单纯因为失望或绝望，而更多地是出于害怕重返希望后再次被打入地狱的恐惧。

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忧郁是一种病，爱情的忧郁尤甚。阿来在《尘埃落定》里说，和得到后的痛苦相比，得不到的痛苦根本算不得痛苦。青木衣食无忧，家外红旗飘飘，几乎从未挫败过，但是，对吉野爱子的爱让他体味到某些地方是穷极一生也无法抵达的，就像你坐在热气球里上升，只知道自己在上升，却不晓得最终会上升到多高。

网球公子的忧郁总是和人生的哀伤相连，在最简单的人生细节里，总是隐藏着人生最深的悲哀和忧郁。

忧郁意味着不满足，暗示追求未来的广阔空间，但是，忧郁也把人订入“现在”而动弹不得，今朝有酒今朝醉，明晚有妹明晚把，沉醉于可以逃避未来的现实，暂时抗拒了痛苦，可是一刻也不停下脚步的时间正在冷眼旁观。

P357，本井可奈子讲了一段话——“小时候，暑期里，傍晚常会有雷阵雨吧，那时的心情很好哟。在沙滩上搭建隧道什么的，天空暗下来，于是哇哇叫着往家里跑，对吧？雷阵雨来了，那沙上的隧道是不是倒塌了呢？我这样想着，感觉那隧道仿佛被整个冲走了，那时的心情非常好哟……”。要想理解这段话，不能忙着寻找什么象征意义，相反我们应该回到文字本身，努力进入其营造的氛围，体验那种悠然的心境，想象一下漫涌而来的乌云，渐渐变暗的海平面和沙滩，匆匆奔逃的人群，站在一个安全角落里看着这一切，也许你就会感受到一种忧郁的美好，一种最质朴而真实的感觉，这才是文字的生命所在。

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“物哀れ”是日本古典文学传统的核心词之一，它包含了日本文学中注重感受性和非思想性的独特品质。考察一下日本文学中最伟大的那些作品——《源氏物语》、芭蕉的俳句和《奥州小路》和川端康成、志贺直哉，你会发现其中都弥漫着浓郁的自然味道和死亡意识。或者可以说，大和民族是一个死亡意识很重的民族，而死亡意识的表现又往往与一些植物或动物相关。

虽然村上龙和村上春树堪称日本当代文坛最为现代化的两位作家，但在他们二人的作品里依然可以看到日本古典文学传统的痕迹，其中敏感的死亡意识就是一例。相信很多人都不会忘记村上春树《挪威的森林》里的萤火虫，导出“死亡并非生的对立面，而是作为生的一部分永存”的正是飞远的萤火虫（其实极其相似的表达也曾出现在志贺直哉的小说《在城崎》的末尾处）。而《网球公子的忧郁》中也有许多地方涉及到了死亡，尤其是动物的死亡，比如P72描述的关于夺取蜂巢的回忆、P198~P199提及的羽色鲜艳的蛾子以及P233写到的除虫灯。这些关于动物死亡的细节描写反映的实际上是观察人，也就是青木的心理波澜。

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村上龙的写作风格很像日本近代自然主义的风格，力求真实无漏地描写现实，尤其对性爱等负面话题颇感兴趣，《网球公子的忧郁》亦是如此。只是，村上龙的小说中的社会批判意识无疑要比大部分的自然主义代表作都要鲜明和强烈。

最后，阅读过程中，我时常有这样一种感觉——这本小说和《挪威的森林》怎么这么相像的啊？！

《网球公子的忧郁》读后感(三)：亚文化王子--------村上龙

for 《经济观察报 书评增刊3月号》

再过一年，村上龙就六十岁了。在最近一次来访中国的旅途中，他对采访他的记者说“你们也不要那么介意啦，有伟大作家的国家不一定是好国家啦。”

这位曾经的日本左翼青年，七零年代的嬉皮士，透明族文学的开创者，如今的财经评论员，芥川奖评审，美食家，旅行撰稿人。面对自己的国土与文化，依旧保留着不愿轻易妥协的暧昧态度。他依然觉得日本社会，哪怕是在繁荣时期，仍然是个喜欢倾听多数人意见的保守国度。尽管这个他眼中喜欢倾听多数人意见的保守国度，一直包容着他自己的“标新立异”。

村上龙势必是日本文学，乃至亚洲当代文学中至关重要的作家之一。对于这一点，应该很少人会质疑。某种程度上，自从他因那部放到现在来看依然惊世骇俗的《无限之透明的蓝》在1976年吓坏了诸多芥川奖的评审，一炮而红后。村上龙的名字俨然代表了一种全新的“现代性”。有别于战后大江健三郎那种若即若离西方化的日本文学，村上龙则直接发出一种全新的声音：不再执拗于西方文化的内核，刻意回避深奥，回避游移在传统与现代的矛盾。而大踏步选择亲睐内核之外的那层皮囊。这种不同的声音令评论界乃至文化，教育和社会产生了多如牛毛的思考。从而意外地带来了日本当代文学的反抗潮，无数与村上龙同辈青年，追随者开始集体发声。这一现象也间接应验了芥川奖评审对于村上龙的预言“这位小说家标志着日本亚文化时代的来临。”

《无限之透明的蓝》1999年被翻译成简体中文版，到现在还会有人斤斤计较那些耸人耳目的描写，更会有人质疑这种肆意夸张是否单纯只是取悦，只是为了“惊悚”的效果。毫无疑问，夸张的村上龙对于我们这个文化更加保守的国度，多少还是具有十足的冲击感，缠绕我们大多数人的卫道夫思想，犬儒主义让我们面对来自邻国的村上龙感到不可思议，要么我们觉得他肤浅，过于夸张，做作。要么我们觉得他低俗，恐怖，甚至是变态。

直到2006年，村上龙业余闲暇创作的随笔集《所有男人都是消耗品》才被第二次翻译成简体中文，这部随笔集事实上更像是某种连载的专栏合辑，在日本已经出到第七册。有点类似于我们现在一些流行作家喜欢把小说照仿美剧分季度写作出版一样。某种程度而言，这部作品充满着即时性，即它可能只是针对于当下，针对一些问题在某个时间点上进行讨论。由于是随笔，加之是村上龙创作。整本书都呈现一种松散但不失尖锐，幽默同时又悲观的情绪。这是村上龙第二本中译本，出版后并没有得到好的反响。

由于并不顺利的出版，在中国村上龙一度被认为是个冷门的作家，只写过一本冷门的变态小说和胡七八糟的随笔集。村上龙作为作家以及他所致引的文化变革并没有得到我们的认可。这微妙地体现了我们现代性的某种缺失，宁可彻底弃除，也不敢直面它的消极面。好在这一境况最近终于有所改善，他的四部旧作陆陆续续已翻译出了简体中文版，包括《寄物柜婴儿》 《最后的家庭》 《战争在海对岸开始》和《网球公子的忧郁》

事实上，村上龙作为亚文化舞台至关重要的一员，其创作的维度一直是非常宽泛的。迄今为止，他出版各类杂文，小说，剧本已经近百种。更为可怕的是，这些作品主题涉猎广阔到令人咂舌，形式也各不相同。村上龙简直像现代日本文学的万花筒，哪里都可以看到他的身影。而他的小说形式和主题看似没有变化，实际上有着各种尝试。只不过这些尝试无一都具有亚文化时代的显著特征：另类、肤浅、夸张以及多变。

1980年的《寄物柜婴儿》延续着《无限之透明的蓝色》的残酷和绝望，讲述了一对弃婴如何与世界做抗争的故事，村上龙延续《无限》中夸张的写实手法，将人性扭曲的变态刻画到了极致。而从1977年写作的第二部作品《战争在海对岸开始》中发挥的奇异隐喻和诡秘幻想的风格化也被作者应用到了《寄物柜婴儿》中，这部作品因而得到了极大的声誉，成为村上龙跃身日本当代文坛前列的力作之一。但旺盛的创作力依旧包裹着村上龙，在接下来的三年里，既有带有科幻色彩的讲述外星人和现代社会的作品《别害怕，我的朋友》，以及一系列充满离奇想象，同时也带有些许私秘性质的轻小说出版，比较出名的就是《网球公子的忧郁》 《跑啊，高桥》。而那时，轻小说作为一种文学形式远没有现在这么大张旗鼓，但村上龙就无意之间开启了这扇门窗。

除此之外，他与村上春树的对谈录《walk don’t run》的出版，无疑为那时期日本文坛的一桩大事。作为日本文学继大江健三郎，远藤周作之后新一代文学代表的发声之作，不仅仅没有出现俩名风头作家的对抗，反而在不同中愈发真诚。有人戏称，如果将村上春树比作爵士乐的话，村上龙的作品绝对是摇滚乐。

的确，初期的村上龙是极其摇滚的，迅即，有力，叛逆又好奇心旺盛。如果说村上春树的小说，是一种个体化的肤浅，一种情绪上的反复颠倒。那么，村上龙则是青少年的荷尔蒙，是激越成长必须要唱出的流行歌曲。在七十年代，什么是流行？答案显而易见就是嬉皮士，村上龙的少年多少是在嬉皮文化的陪伴下度过的，嬉皮文化作为一种在当时游离主流价值观之外的青少年文化，给大洋彼岸的村上龙莫大影响。而写作于1987年的《69sixty nine》这部自传作品，村上龙回顾了自己早年的青春和浪荡，按他自己的话说：“这是一本只能写一次的，无比快乐的书。”

《69》带给村上龙文学生涯的二次成功，书中那位荒唐的，可笑的十七岁少年矢崎剑介更像是村上龙为其早期作品的主角们写下的青春缩影。但同样也是《69》，宣告了村上龙文学时尚的一次终结。在此之后，村上龙渐渐从亚文化的受众群体------青少年的心目中远去了。

但三十多岁的村上龙并没有因此失落或者一蹶不振，《69》之后村上龙变成了彻底的行动派，而非他早期小说中只能茫然呓语的主角们。他开始实打实做起了那些在《69》中回忆过的青春期白日梦：参加广播电台节目，出版广播手稿，写电影剧本。自编自导拍摄电影《黄玉》，赢得了意大利导演奖。制作免费的网络杂志《japan mail media》，还写了美食书《村上龙的料理集》。

这个时期他的小说也发生了一些改变，越来越多地布满了异国色彩，从《IBAIZ》中的神经病患者的异国冒险到《斐济的侏儒》中复仇的女市长。以及让所有喜欢村上龙的人津津乐道的古巴三部曲《她走了》《一个爱情故事》《将我的所有》。还有一本以爵士乐为题材的爱情故事集 《所有恋爱都是未知的》，爵士乐也走进了村上龙的世界，无疑让人惊觉这位亚文化王子的变化。而这些作品大多取材于作者多年周游世界的经历，在周游世界的途中，品尝美食，观察时闻，学习滑雪，品酒和音乐，同时继续孤独地做着早年的梦想。哪怕以跨地域性创作作为自己文学成长的阶梯，村上龙却依然保持着本质上对抗拒和绝望的执拗。

我们无法判断到底是村上龙影响了亚文化，还是亚文化影响了村上龙。似乎这二者一直都非常亲密。在村上龙身上，我们也很难看到年龄，阅历对其作品本性的更改，无论村上龙如何百变，如何从这座城堡跳跃到那条河流，搭乘了哪一艘帆船，选择了哪一种迷幻剂，文学似乎从来不是他最重要的梦想，而是践行梦想和体验世界绝望和孤独的一件工具而已。从开始到现在，村上龙从来都脱离着文学的严肃性，更倾向于一种地下文学，他更加喜欢从别人还没有看到的方向着手，他的目光敏锐，一直敏锐。即便快到六十岁，即便面对的不再是青春期人生的空虚，中年人的性困惑，老年人的生存之道，而是上升至国家的教育和经济，他也依然保持着少年似地直接和大胆，发出自己的声音。

“这里五花八门什么都有，就是没有希望。”