顾城诗全集读后感100字

《顾城诗全集》是一本由顾城著作，江苏文艺出版社出版的精装图书，本书定价：148.00元，页数：1816，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《顾城诗全集》读后感(一)：顾城

看了顾城的诗，我觉得他太博学了！

上中学时，一次在电视上看到蒋昌建教授以辩手的身份上“天天向上”，提到曾引用顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”获得最佳辩手一事。几年过去了，蒋教授都主持“最强大脑”好几季啦，我决心看看顾城的诗歌。

现在已经读到1979年了。

很可惜顾城的早逝世。

《顾城诗全集》读后感(二)：像画画一样思考

如果爱读童话，会爱顾城的诗，顾城写诗，轻灵飘逸，举重若轻，几个字几个字，组合出来让人难忘的画面。

个人偏爱他短篇幅的诗，像《小巷》、《远和近》、《母子》，他写诗像作画，或者说，他就像画画一样思考。似乎能体会到，他的思维有很强的流质感，柔和，流动，不能预测地形成天马行空的形状。

这种思维，成就了他，最终也将他毁灭。

《顾城诗全集》读后感(三)：顾城的均衡

达成在他不把自己认作一个整体的时候。他还可以做得更好，但他死了。在他的后期，那些最少被谈论因而也最少被误解的那些诗里，他的写法就像水银一样灵活，但沉重，借此他有效地确认了情感的存在，但否认了它的所有者。

给一切东西以自在，这不是很好么？不应该仅仅使用语言去推动，而且应该警醒到推动本身而非一味地沉迷，而且应该察觉推动这推动的是什么，意识到这一切仅仅是转换，而且亲手实现这转换，而且保持警醒。顾城最后实现的是高度的敏锐，不是“观看——指出”的敏锐，而是树实现树枝、舞者实现肢体那样的敏锐，并且同时是这两者，以及更多，或者说，仅仅作为一个动作而存在，没有任何多余之物。

《顾城诗全集》读后感(四)：关于顾城诗歌的文体

这还是第一次完整读顾城，前前后后也花了快一年时间，总体上他和海子是两个极端，都是内向型人格，但是海子内向而向外，顾城则内向而向内，在他的诗中很难解读时代信息，也看不到个人生活的变化对诗艺的影响。不过顾城早期阶段的诗中尚有很多来自其童年记忆的“政治”词汇，比如黑五类、革命等，顾城自小对“好”“坏”等价值有一种略不加反省的判断，这方面海子更为纯粹地避开了。

顾城当然是20世纪最重要的几个中文诗人之一，他和海子、骆一禾、北岛、多多等人在1970-1990年代为新诗打开的局面比1920-1940年代戴望舒、徐志摩、冯至、卞之琳、穆旦等人打开的局面似乎更大，这个过程就像白话诗的第二次发明，但是发明中受到古文的阻止更小，而直接面对的政治抒情诗和政治口号给汉语带来的某种“败坏”。这方面顾城、海子都以干净的诗歌意象和诗歌王国氛围的塑造而摆脱出来。近年流行的木心，似乎相对于顾城、海子则处在二流三流的位置，尽管他也以塑造了一种抗拒时代痕迹的诗性人格著称。当然，这种对1920-1940年代的贬抑是不合理的，毕竟顾城写作时期离五四白话文运动已经有半个世纪的历史。

其中旧体诗是值得分析的一个方面，就像一个孩子牙牙学语学习新诗一样，旧诗对于顾城一个是一个需要发明的传统，从他的作品可见他的旧诗修养几乎为零，可能也就读读唐诗三百首和个别选集，也导致他的旧诗像新诗自身一样拙嫩，且比新诗更有过之而无不及地显露了他本能中的“押韵机器”。他是新诗的专家，但是在旧诗方面仅仅是一个我手写我口的门外汉。但是把他的旧诗，和他的寓言传奇诗，和他的童话诗、诗体散文、甚至和他的画放置在一起考量，我们才能更为准确地在发生学意义上考虑顾城诗作为朦胧诗和作为个人创造行为发生的背景。他还写了回文诗，谜语，顺口溜，都是同样的道理，作为感觉印象的自然流露，构成了其作品内在秩序的同一性。在寓言诗方面，他的寓意是老旧的，经常是带有说教色彩的，就像我们在格林童话中能够读到的，教导一个孩子要善良、诚实、不说谎、团结自己的朋友，不外乎这些，有时候也有黑暗童话意味，但是总体是比较单纯的，通过寓言诗（往往也是押韵的、节拍相对稳定的）我们最能感受到顾城对语言本身的喜爱。我们通过他的作品可以勾勒一个时代某种类型个体的语言结构和心理结构，顾城的诗反映了那个时代的智识水准、诗歌文化积累现状，以及普通人对诗的态度，通过他的作品的或好或坏的表现，我们能感知到人们为新诗已经作了那些精神上的准备。很大程度上，顾城是一个具有语言天赋的诗人，这使他具有几乎是天生的、极端的对语言的自觉，以及语言的自反意识，所以他的很多作品仅仅是把自己的内心图画呈现以文字形态而已。这方面，不可简单地以文学史意义的高低甚至文学价值的高低为准绳。作为一个总体的创作过程，这些在文学性、参考前代文学作品序列后“审美”意义参差不齐的作品，都是一个人内心世界的直觉流露。这是顾城天真诗人的优势，也是其天真诗人的局限，归根结底，他是以自己生活的天真世界感知世界本身，而更为高超的天真诗人则是布莱克式的从经验走向天真，经历了天真的丧失之后返归第二次天真，顾城还没有这方面的自觉。这导致他的很多诗成为“胡话诗”，这也是个人创造过程彰显最明显的一部分，比如在后期的《鬼进城》，以及一些顺口溜式的的作品中，读者读不到其确切的含义，但是作为一个痴迷于音乐节拍，给词语的软硬、冷暖、顺涩进行细微调色的行家，他的这些作品都可以解读为一个人的梦幻世界的准确剪影。这些梦幻世界仅仅作为音乐性、想象性的文字——作为创造性的过程，本身已经足够迷人。这和张枣后期的语言实验诗是差不多的，不过相比而言，张枣已经失去了顾城的天真，不过尚未返归布莱克的第二次天真。

把顾城的诗作为自恋的产物，对于评价这个写了2000首诗的人而言是不负责任的。归根结底，任何写诗的人都是怀着自恋和恋-人，即对世界和对己的爱，这是其分享喜悦感受的动力。顾城的创造过程充满喜悦，充满敞开的流动性，充满自发性，这是阅读他的诗的读者也能够分享的。今天的汉语诗则已经走向滞塞。或许，对顾城的理解的无能（至少是就我不全面的观察而言）反映了我们这个时代对于顾城开启的新诗路径的回避，这种回避不是顾城的损失，而是新诗传统自身的损失。

以上仅仅是一点点松散不成章法的体会，需要重读顾城文字及相关文献再予以论证和详实化。

《顾城诗全集》读后感(五)：顾城：飞鸟和鱼的国王

第一次看到顾城如此众多的画作。初看时让人想起同样英年早逝的韦尔乔，都是貌似朴拙的线条，都在安静的笔下蕴藏智慧。而细细看去，那些单纯的线条背后，是一位诗人渴求自由的心和纯真幻想。顾城，在诗笔之外，也用画笔镌刻了永恒的童稚之心。

在那远离故国的激流岛上，顾城是一个“王”。语言和文化的阻隔，让他有充分的空间构建一个脱离尘世的世界。那世界，只有最纯净的人懂得，只有最唯美的语言表达。那世界，顾城可以用笔主宰一切。他用诗笔写出“并不悲伤”的“永逝降临”，“松林间安放着我的愿望”。他用画笔画下“一只树熊”“坐在维多利亚深色的丛林里／坐在安安静静的树枝上／发愣”。

顾城对这“树枝上”的孤独感受情有独钟。题为《无端树上走一遭》的画作中，是一只猴子，独自在枝头端坐，满脸的惶惑与无奈。比起“维多利亚”的“树熊”来，这大约是更为“成年”的个体，遭遇过生活更多的重压与打磨。

顾城有一枚自己设计的印章，名字竖排在右，左边蹲坐了一只尾巴直竖的猴。猴与名字构成了印章的主体，居于正中。四周饰以象形线条，龟在下，鸟在上，龙、蛇在左右。我宁愿相信，这“树熊”或“猴”即是诗人的自喻。他以未经搅扰的自然作为一个王国，以孤独的自己为那王国中坐于枝头的“王”。顾城的王国，是充溢着无限自由的所在。顾城的王国，是没有人工痕迹的丛林和海洋。

如果说，顾城的诗是其王国的隐喻构建，那么，顾城的画便是其王国的直观构建。《顾城的诗 顾城的画》中所选画作，有一部分线条繁复、细密，类似中国传统的线描，整体空灵，局部错落，完全以意象取胜。在似与不似的线条中，密集展示了顾城内心王国的多重意象。从不多的署名日期看来，此类画作多在1990年前后创作。这一年，顾城辞去了奥克兰大学的教职。这一年，顾城帮助李英及数位家人来到新西兰。

这一时期，大约由于环境与生活内容的丰富影响，顾城在画作中表现出了绵密繁复的象征意味。《灯火化鱼图》（1990.7）最能展现这一特色。象形的火苗下，是数条直立的鱼纠缠形成的支座。再往下，细长的鱼形线条连接到一团更大的火焰，里面还有无数的鱼头、鱼尾、鱼眼睛，及迎风铺展的自由形态、交相错节的植物生长序列。还有两片蝴蝶样的图案脱离主干，似朝火焰的反向飞去。整体与局部的图案上，都点缀了无数的细小眼睛，象征无数渴慕自由的生命，欲从火的禁锢与煎熬中挣脱，化为自在飞翔的片片翅翼。顾城的自由幻想由此一览无余。

这一类线条繁复、想象奇谲的画作，还有《雪天白头发》（1990.9）、《神山古庙说鱼图》（1990.7）、《月光图》（1990.8）、《好花好月好人间》（1990.9）、《我们所能悔过的》（1990.9）、《有山有水有河流》（1990.9）等，另有多幅画作，顾城未题写名称和日期。鱼和鸟的变形，构成了此类画作的基调。

罗兰•巴特曰：“图画一有意义，就立即变成一种写作——它们像写作一样，需要词汇。”顾城的图画中，“鱼”和“鸟”即构成了最基本、最常见的词汇。“鱼”和“鸟”，在中国传统的符号体系中，既有与性相关的隐喻之义，更具对自由的强烈渴求意味。

顾城的另一类画作，构图和线条更趋简单，完全是盎然的童真与幻想，而象征的意蕴却并未因此减损。与前相较，这类画作多在1993年完成。这一年，顾城开始为儿子写一本书。这一年，顾城永远地离开了人间。

越是趋近生命最后的终点，顾城的思想越是趋于返璞归真的单纯。标于1993年5月的一幅画中，一个成年人与一个孩子，成年人头顶有犄角和天线，孩子头上有火焰形的光环；成年人和孩子都有三只脚，服装类似袈裟和披风。或许在顾城的心中，他们都不属于这凡俗的世界，他们都是另度空间的外来客。

以想家为主题的画作有多幅。一幅题为《鱼在盘子里想家》（1993.1），另一幅构图与意蕴均很接近的画题为《鱼在盘子想家》（1993.1）。此外，还有三幅非常相近的习作，都是寥寥几笔勾勒出云、路、房舍、人，其中一幅还用同样粗细的线条画出一个明显的“家”字。而对于顾城来说，“家”究竟在何方？是在“画满窗子”的“大地上”，是在“安放”“愿望”的“松林间”，还是“在有花的地方”，在“真好”的“这个岛”？

同样是一幅没有题签的画中，一行有鳍有尾的动物伏在地上，一列有翅尖嘴的动物也展开翅翼，呈朝拜状。它们所朝向的，是一尊无脸无身的山状物体，仅在顶端靠左侧有一只小圆眼睛。在更远处，还有似云似日的图案。这一“尊者”亦是“王”的体现，他面前匍匐的“鱼”和“鸟”，便是这幻想王国中的纯净子民。而其他同类的画作中，也多半是鸟、鱼和孩童的象形勾画。

陀思妥耶夫斯基说过：“美拯救世界。”顾城用自己的诗和画构建了一个“美”的王国，在那里，他做“安静的”“树枝上”的国王，统率着“鱼”和“鸟”的子民，“去寻找一盏灯”去寻找永恒的“光明”。

作为一本顾城亲人编选的诗画合集，《顾城的诗 顾城的画》唯一的遗憾之处在于——除少数有顾城题签的画作外，多数没有标注名称和年代。若能清楚标明创作时间，对于更好地理解顾城的思想与艺术发展轨迹，会更多一分助益吧。

（梨布）