艺术与社会理论的读后感大全

《艺术与社会理论》是一本由(英) 哈灵顿著作，南京大学出版社出版的平装图书，本书定价：29.80元，页数：252，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《艺术与社会理论》读后感(一)：（小心地）指瑕

这本书出版于2010年，一些人名、机构名的翻译和通行译法有所不同，也有少量错误。随手记，如果有机会再版，供修订者参考。

P38 第二段第二行有一个别字，“沃而夫”应为“沃尔夫”。

P39 倒数第二段，提到女性主义批评家“墨菲”，即Laura Mulvey，现通译为“劳拉·穆尔维”。

P40 最后一段，“其中最有争议的一个例子是莫奈的《奥林匹克》（1864）。”《奥林匹亚》的作者是马奈（Manet）不是莫奈（Monet）！

P42 最后一段的“丁格里多”（Tintoretto），通译为“丁托列托”。

P47 “后殖民批评家揭示了西方艺术史中对臣属民族的暴力纬度”、“作为霸权和统治的纬度”，这两句中的“纬度”疑为“维度”。

P56 “布鲁涅列斯奇（Brunelleschi）”，多译为“布鲁内莱斯基”。

P63 最后一段，“例如印象派画家里格尔（Riegl）”，此处存疑。我没有找到这位名叫Riegl的印象派画家；前文提到“视觉”、“触觉”这个重要概念，是艺术史家阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）的重要概念。是不是弄混了？

P83 “这些常常是刚刚成立的索斯比（1740）、克里斯蒂（1762）拍卖行上购得的……”Sotheby、Christie 现基本通译为“苏富比”、“佳士得”。

P87 “瓦尔特·格罗皮厄斯（Walter Gropius）”多译为“格罗皮乌斯”。

P119 最后一段“在<黑格尔法哲学批判>导言（1843—1844）这篇短文中……”一句中，书名号有误。

P121 “布拉姆斯《德意志安魂曲》……”中的“布拉姆斯”通译为“勃拉姆斯”。

P124、P142 “罗伯特·穆希尔”（Robert Musil），现多译为“穆齐尔”。

P124 在《19世纪欧洲高雅文化中的艺术、神话与宗教》一节中多次出现的“迪尔凯姆”，即Emile Durkheim，现在多译为“涂尔干”或“杜尔克姆”。

P204 “史塔勒伯斯”（Julian Stallabrass），现译为“斯托拉布拉斯”。

《艺术与社会理论》读后感(二)：”社会学与艺术结成了奇怪的一对“

”社会学与艺术结成了奇怪的一对“皮埃尔.布迪厄写道 。艺术倾向于颠覆世界的科学形象，而社会学致力于消极社会生活中令人迷醉的神秘之物：艺术意在反对用唯物主义解释生活，而社会学的旨趣在于揭露表面看起来独一无二之物是如何被社会建构和再生产的。（引自正文第一段）

不管是叫美学中的社会学，还是文化研究理论、或是艺术与社会理论，这本书谈的其实就是我们该如何定义艺术和观看艺术，如何看待人类的创造和表达。 以及从艺术作品中可以了解到关于这个社会和时代的何种信息。

书是以课堂讲义为蓝本的，环环相扣，读起来清晰明了，基本上无需太严格的哲学背景。所有的思想家和学术流派被一一带出，相互比较，并提出批评。虽然内容简单，翻译也有不少比较含混的地方，但薄薄一本书却基本上可以涵盖西方整个美学发展史，作者所加的判断也经得起推敲，对读者阅读很有帮助，算是一本优秀的现代美学和文艺评论的入门读物。

只是觉得编辑装帧不太能适应时人的阅读习惯，如果译注和配图、装帧能再完善些的话，读者面应该会大很多。

《美学中的社会学论争》摘抄

第六章：现代性与现代主义

波德莱尔：现代画家不会在过去的风俗和传统中寻找美。美的古代典范不是永久的。它们不再适合我们的时代，它们不是我们的模式。我们时代的艺术家必须捕捉现代生活的精神。......

他的职责就是在时尚中抽取可能蕴含在历史中的诗意因素，从转瞬即逝中提取永恒之物。

柯泽勒克（REINHARDT KOSELLECK）:现代性是社会将自身过去对象化为“历史”的时代。在日益野心勃勃的“期待视野”中，现代性不断的扩张它的“空间体验”，认为自己决定自己的未来。

哈灵顿：生活的结构和整体性变成了一个问题。生活的轨迹在每个结合点上都会受到偶然事件、意外事故的左右，充满可能性和复杂性。这就提出了生活是否具有持久意义，是否能以连贯的整体加以叙事的问题。现代主义作家和画家倾向从内寻找这种叙事的整体性。他们期待感觉和感动、印象和表现。然而，他们经常会质疑整体的、最终的和封闭的经验，放弃第三人称的全知叙事，而赞成脆弱的第一人称叙事。

齐美尔：城市文化中不断增加的金钱优势是否会彻底摧毁富有意义的社会交往的前提。城市见证了日益复杂的、建立在商业和消费基础之上的生活风格模式。然而，这些过程会渐渐威胁并侵蚀个体对主观经验的持续的感知。金钱从“生命中抽走了”灵魂“。......表现主义是重新把形式和灵魂统一起来，在精神的内在生活中重新发现本源的格式塔，借此把现代自我分散的碎片整合成一个新的整体，以免落入社会机器的异化。

PS:（叔本华：生活是欲壑难填的汹涌河流。尼采：生活是重复、差异、没有整体性和同一性的永恒回归.）

本雅明：艺术不会把痛苦升华成快乐，相反，艺术是对世界的抗议，它鼓励人们改变世界。它给予希望，称赞那些被遗忘和被压迫的回忆，但并不安慰。正是在这种意义上，艺术才是救赎性的。......艺术家的责任就是把社会从梦境中惊醒，回到自己的历史轨迹：展示幻觉中的真理，超现实中的现实。

克拉考尔：同油画和素描一样，当电影忠实于他的媒介时，电影就不会声称要组织安排他的主题内容。电影的目的是在事件的自然之流中捕捉经验的碎片，而不是通过事先接触的技巧或制作来规划经验。

阿多诺：现代性不是一种按年代顺序排列的范畴，而是一种性质。现代性与其说是一种时间段，不如说是一种对时间的态度。这是一种以理性和反思为导向，同经验批判性地疏离的态度。因此在某种意义上，我们可以说尽管出现了后现代主义，但现代性超越其上，甚至深入其中继续存在。

《艺术与社会理论》读后感(三)：郑庆杰：建构与陶醉之间的艺术(【读品】102辑·现实的艺术)

曾经有一个朋友推荐我听美国乐队枪与玫瑰的专辑，听完后我自然地问到一个问题：他们的音乐创作究竟为什么是这个样子？朋友回答：听后内心有所触动就行，你管它为什么这样创作呢！可是，究竟是什么让我们产生触动？同样让我有所疑问的是另一个问题：许多人拒绝奥斯卡商业大片，认为它是按照商业运作的逻辑结合大众的审美口味而炮制出来的票房奇迹，但问题是，真的如此低俗，为什么大众仍然乐此不疲地奔向影院？他们对于作为艺术品的影片本身，是否有其自身不容否定的审美感知？奥斯汀•哈灵顿的《艺术与社会理论》，集中把我所困惑的问题进行了梳理和阐释。

我们都熟悉马克思主义唯物史观的生产力决定生产方式、经济基础决定上层建筑，那么考虑到艺术品本身的产生，这种惯性的思维模式往往会进行简单的复制，认为艺术品所反映的美学元素一定反映了其所产生时代的生产方式和生活状况，而艺术品的创作也在一定程度上反映了作者的社会地位、权力关系和人生境遇。哈灵顿认为这个解读思路没错，但远远不够。“野渡无人舟自横”颇有闲淡自然的艺术意境，但是当舟渡没有出现在诗人视野中的时候，它丝毫谈不上美学价值。而诗人、观察者作为主体参与进去之后，美才显现。因此，无论是小说、雕塑、电影、还是绘画，它们作为艺术载体，是创作者作为主体参与之后，形成的自我认知世界的方式，这远不是社会科学所能取代的。只因有主体的参与，所以才有对主体而言的意义，而这行动和体验的意义，只因它关乎主体，所以有效。因此，“当我们按照社会惯例、社会机制和社会权力解释艺术时，艺术不会得到恰当的理解”。对待艺术而言，既要远离价值，又要涉入价值，这就要求处理好艺术与社会理论的关系。“社会理论能阐释和分析价值，但是不能产生艺术的审美判断，因此，它不能作为艺术价值的判断依据。

谁要是把审美价值还原为社会权力、社会结构的问题，谁就犯了简单还原主义的错误。那么，审美存在是否普遍的价值呢？倘若有普遍的价值，那么平日里所争论的阳春白雪和下里巴人的区别又如何解释呢？历史上有无数次的争斗，他们擅长把艺术通过宗教、仪式、符号等方式加以融通包装，推销给那些弱势的、无助的、边缘的、其他种族、肤色和性别的人们，也包括那些殖民地上的他者。而这些艺术的背后我们应该能够看到他们拖曳着长长的影子，这些影子哆哆嗦嗦不敢以真面目示人。道貌岸然的长袍下藏着白人至上主义、欧洲中心主义、父权制等等。他们所说的那些伟大、天才、杰作，充满了崇高和神圣的艺术价值，对所有人而言是普遍的吗？是可以永世流传的吗？对于这个问题的解决，艺术与社会政治权力、经济结构的关系就需要得到深入的考量。本书认为历史上支持艺术生产的机制有三种：一是教堂、贵族、郡主组成的私人赞助体制。二是艺术品自由买卖的市场体制；三是政府津贴结合慈善捐助、商业赞助的艺术体制。这三种体制纵贯几百年发展到今天，的确反映了社会经济结构对艺术品的影响力，但是反思之余，我们也会发现，艺术有自身的发展逻辑、艺术家有其独具个性的艺术创作能力、艺术形式能反过来影响和塑造社会生活结构和样式。这些都在一定程度上消弱了社会唯物决定论的色彩，只因为存在着一系列的反作用力，或者说艺术的自我生命力，才使艺术的发展在强大的张力下形成一波又一波的发展态势，从文艺复兴、新古典主义到写实主义和自然主义到现代主义，表现主义，以及达达主义和未来派，丰富着我们人类的艺术审美世界。

但是反过来看，这些艺术品如果通过社会科学的解构之后，就没有什么艺术价值可言了吗？正如作者所说：文化范畴的价值等级不会因为社会结构的等级化而获得合法性，颠倒的文化价值等级也并不因为社会结构的等级化而获得合法性。换言之：权贵阶层或上层阶级所创造的艺术并不因你是“贵人”而高雅，而披头散发的少数族群或荒野村妇所创造的艺术也不能因为是“鄙陋之人”而粗俗。反过来看，艺术作品的价值也不因你是弱势群体而就具备了道义上的正当性。阳春白雪和下里巴人，从艺术生产的角度看，是拥有平等权利的。而反观我们的周围，因人家富有、社会地位高而认同他人的艺术价值，并对自己的艺术价值产生自卑感的事例却比比皆是。之所以这样说，是因为审美判断表达了人们内在的主观自我的感受以及心理和行为特性，年龄、性别、族群、种族、性取向、地域、国别、阶级地位等等都会对审美判断构成影响，但它们不是这些判断的依据。

尽管艺术有自身的价值生成逻辑，只能被社会解构所影响，而不能被他们所决定。但是，艺术价值自身的内在评价体系如何确立？倘若那是你的艺术品，这是我的创作，因为我们之间各自的审美不同，所以，没有可比性。当然，从生产上讲，各自的权利是平等的。但是从艺术自身的审美价值上来说，却仍然有高下、好差之分。否则，就会导致艺术相对主义泛滥，变成了怎么都行。那么如何评价呢？本书作者认为：要从原创性上来进行艺术品之间的审美判断。如果一部作品无论从形式到内容、从情节到结构、从主题到布景、从线条到视角等等，都没有对于当下艺术作品有所突破的话，那么这部作品的平庸就显而易见了。“认可文化生产范畴之间的价值平等这一民主意识，并不意味着要承认文化生产中个别物品之间的价值平等。”

以上所说的是艺术生产，那么在艺术消费领域又是如何解决这些矛盾呢？康德从其先验哲学的立场出发，认为审美本质上是目的性的，但他避免任何实用的目的。审美判断是无功利的关照下做出的。总之，审美是自主的，不依靠外在的任何功利性目的所决定。可是，随着“奢侈资本主义”、“炫耀性消费”等视角的出现，对艺术品的消费让人更多地看到了和地位、阶层品位的相关。他们先是通过对艺术品的鉴赏视角来凸现自己的身份，而后各个群体又通过服装、发型等使自己与他人相区别，来完成自我的身份认同。更有些左翼的批评家认为，允许艺术的审美自主性，就是忽视底层的苦难，暧昧的遮掩审美的政治维度。所以，伊格尔顿认为，资本主义社会中，这是一场充斥着审美意识形态的斗争。布尔迪厄通过“文化资本”这个概念把上述二者之间的争论进行了综合。除了经济和权力，人们还以对艺术品的审美情趣、鉴赏能力来实现自我阶层和地位身份的标榜，乃至实现社会排斥。艺术品的美学品质并不是直观的，而是需要培养的，培养需要环境，而每一个个体的生活结构性处境的差异性，决定了其文化资本的多寡，文化资本又通过各自的消费习性再生产了自我与他者的区别、差异和分化，并形成社会地位的差异。世纪之交的这些年，我们看到，艺术消费除了和阶层地位相联之外，也和族群、性别、种族、年龄等方面的因素密切相关，呈现出一幅多元的光景，大大消解了基于文化资本的艺术审美和社会政治经济结构的二元张力，但是这些碎片化的发散式的力量，能否缓解社会的紧张？艺术消费的多元模式，是以深入内在情感和意义体验的方式从心灵深处释放了社会主体所遭际的现代性压力，还是以寒彻肌骨的方式将意识形态进行到底，更全面的殖民化了人们的灵魂，毫无声息的麻痹了大众，以掩盖日趋严重的不平等。当高雅艺术被普罗大众日渐熟悉，资本的逼仄就弱了吗？社会的不公就少了吗？在艺术消费之外，我们显然需要思考更多更多……

艺术脱离不了其生成的社会结构，但是艺术自身的审美价值也不可忽视。所以，艺术既是自足的，又不是自足的。面对艺术背后的社会结构力量，我们要远离价值；面对艺术本身，我们要尊重价值；面对艺术生产，我们要为其政治价值辩护。而艺术的多姿生命就摇曳在这多重价值和空间之中，那些社会的力量可以影响艺术的生产和消费，但是当经济和权力渗透到了艺术审美的血脉中，我们作为审美的主体，是否还有自己的声音？此时，需要辩护，但绝不仅仅为了艺术。

本文刊于【读品】102辑

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