后电影视觉读后感锦集

《后电影视觉》是一本由（美）罗杰·F.库克著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：88，页数：318，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《后电影视觉》读后感(一)：后电影视觉 | 在媒介星丛按下两枚图钉

大概有三年时间没看这么理论的理论书了TT，一边翻阅一边检索资料试图厘清术语，一边深入阅读一边尝试概括本书内容，揪光了头发也依旧有许多模糊的地方。

翻到译后记里韩晓强老师写道，

窗外蝉鸣阵阵，我也像是蜕了皮又重生，或许我在阅读的过程中也在痛哭流涕地进化吧。

理论是灰色的，而生命之树常青——通读完本书，我脑海中浮现的是这句话。

作者锚定了1900和2000，这两个聚焦于媒介融合的时间节点——前一个时代催生了电影影像，这一全新媒介与文字产生了交集还是冲突，是威胁还是融合，至今仍晦暗难分；

后一个时代则是电影业已诞生100年后，电影在数字时代有了新的空间与时间，数字媒介充分融入电影，大大改变了我们引导注意力的方向，感知影像甚至是储存和检索记忆的方式。

在这两个时间节点，作者分别以弗兰茨·卡夫卡的文本创作与电影媒介之间的再媒介化过程和《黑客帝国》《移魂都市》《异次元骇客》等经典电影为例，花了大量的笔墨铺陈开来，旨在研究一个核心问题：

因此，尽管本书的标题为《后电影视觉》，但它不仅仅是单纯的电影理论著作，或许我们应该将目光锁定在副标题——运动影像媒介与观众的共同进化，难怪有国外的学者称这本书为“一场雄心勃勃的跨学科思考”，作者的确重估了电影在人类文化演进过程中所发挥的历史作用，探索了视觉媒介在人类与技术的共同进化中扮演的角色，并在此过程中深入了解定义了生物与技术的交融关系。

作者试图“双管齐下”地研究观看行为（spectatorship）的进化问题，这个术语在译后记里亦有提及，译者韩晓强老师认为这一术语针对的是观众在整个观看环境中的全体关系。

作者援引麦克卢汉的说法，认为所有技术都是身体向外部环境的假体延伸，而人类的本质则是与技术造就的文化变革共同进化，媒介不仅是传达知识或信息的手段，也是认知系统的扩展，在影响反馈到身体的同时改变我们的神经系统。

一本关于理论的好书应该能够成为我们的工具，起码在我这里，已经打算重新翻开弗兰茨·卡夫卡的短篇小说集，以理论为方法，更新读者接受的理论工具，从媒介再融合的视角去深入卡夫卡的文本；同时也标记好了提到的电影，积极加入跨媒介的建构，再一次深入感受“子弹时间”的戏剧性，投身进运动影像媒介与观众的共同进化。

《后电影视觉》读后感(二)：清醒聚焦新媒介，走，到“元宇宙”电影制作后台去

还记得《阿甘正传》片头100多秒的长镜头吗？羽毛飞啊飞，景别变啊变，直到落在阿甘脚下，被他捡起，装进盒子里。影片结尾，还是这片羽毛，它从书中滑落，迎风而起，飞向蔚蓝天空。妈妈告诉阿甘，生活就像一盒巧克力，你永远不知道下一块是什么味道。

不知道下一块什么味道，上一块可是清楚。上次看电影理论方面的书还是在大学课堂上。当经典电影变成一道8分钟片头分镜脚本考题，就无法再专心去纵容感官享受了。推拉摇移甩，机位在何方，反复训练，很容易变成肌肉记忆似的思维条件反射。或许终于搞懂了点点蒙太奇，却也失去了部分感官纯享的快乐。然而，不得不承认，走到后台去看去思考，又将获得另一层美感：对技术流的惊叹和喜悦。

GPT时代来临，当代电影进入了“元宇宙”时代。信息数字化已深刻影响到我们生活的方方面面。那么，电影制作者们又将收获怎样的新工具，面临怎样考验？是否不必再那么费力？是否成就经典的诞生，有了更多可能性？这是阅读本书前的一点期待。

我们如此彻底的改变了环境，以致现在我们必须改变我们自己。

“本书对前沿理论翻译相对滞后的电影学界是一个福音，其价值不仅在于新，而且填补了当下学术研究中的某些空白领域。”全书重点讲电影媒介融合理论，叙述表达偏“工科风”和技术流。译者对此表示，由于作者喜欢用类似康德的德式长句，为了确保内容的精准性和体现其个人风格与写作习惯，在翻译过程中，并没有给予太多辞藻修饰，避免歧义。

作为普通读者，我倒是认为，咱们抓住叙述重点即可，遣词造句的形式可略。

具体内容三部分：第一章电讲影与具身心智；第二章讲电影引发媒介格局变化；第三章，讲电影与数字影像。书中条分缕析地向我们剖析了电影影像与人类处理运动影像能力的共同进化，媒介融合与再媒介化的过程。当然，这是一个循序渐进的、旷日持久的过程。说白了，就是电影受众和传播者（介质）的互相作用和塑造。

开头提到的《阿甘正传》是好莱坞经典之作，距今已有近30年之久，即便大量运用蒙太奇手法是本片的一大亮点，那时也已采用新技术进行加持，譬如电影后期采利用特技完成的一些场景还原：战场上的战士失去双腿等。

很显然，在数字成像的今天，电影叙事方式有了更多技术拓展空间。

一如科幻作品大行其道，电影制作公司正在更加全面地利用数字技术打造大片，特别是科幻片，试图给受众带来新的冲击。

《感官游戏》中，直接将游戏端口安插在了男主身上，让他陪自己进入游戏测试。片中游戏和现实不断交互。

《异次元骇客》中，影片将观众带回1937年的洛杉矶世界，它复制了那个时代，我们一点也不奇怪。意识可以从一个时期转换到另外一个时期，标志设定为蓝色无定形蓝光的疯狂闪烁。然而，主人公霍尔发现，他所在的20世纪90年代其实也是个人工现实。你品。你细品。

《移魂都市》，直接穿越时间通道，为了打败对方，进入异能者的经验领域。环境影像特色是视觉上的环绕效果。想到了什么？全息影像，还是VR感受？分不清楚，总之够酷。

《黑客帝国》中，提供了一种未来主义视角，对视觉表达要求高，试图利用数字技术扩展古典电影。不局限于爱情结尾，而锁定英雄塑造。

电影能够帮助我们更好地理解世界。元宇宙电影所有新的探索，都指向人们发现的新世界、“新现实”，是对想象力的新挑战和成全。

本书的最妙处，在于它没有一味地欣喜于新技术带来的“得到”，也指出了种种探索中造成的“失去”。电影表达面临的局限性和困境。

作为受众，我们怎样去面对人与人工智能的合作与较量？怎样从各类饱和的媒介中，全面客观地再次认知这个世界？怎样敏感地洞察新一轮营销策略或者操控者威胁？

非常值得思考和警惕。

《后电影视觉》读后感(三)：译后记：与电影共同进化

在《后电影视觉》出版的2020年初，新冠病毒已经肆虐于这个世界，随后的三年里，人们已进化为完全不同的物种：出门要戴口罩乃至全副武装，随时随地要酒精消毒，每天出门排长队做核酸成了例行活动，多数人接种了三针疫苗，穿起防护服的变成了大白。与此同时，新冠病毒从原始毒株进化成德尔塔再进化为奥密克戎，健康码衍生出行程码和场所码，我们不仅和病毒一起共同进化，似乎还与健康码、腾讯会议、在线办公软件、线上影展系统共同进化。人们经历了反复的封控和解封，重回日常世界的一刻竟然茫然失措。

以病毒类比电影，或者能更直观地呈现罗杰·库克在《后电影视觉》中的观点：电影作为一种现代媒介，在过去的100多年间是和人类交互影响、共同进化的。即便120多年前电影的出现是与病毒一样的偶然事件，然它从一种光学奇观到叙事整合、从无声到有声、从黑白到彩色、从胶片到数字的进化过程是显而易见的，只有认识到这是一个漫长的进化过程（就如人类也不是生物进化链的终点），我们才能告别“电影之死”的伤感。也只有在一个更宏观的进化序列中，我们才能理解“后电影”这个概念，后电影是一种新的进化形态，是被数字技术或新媒介技术“再媒介化”的形态。

库克撰写本书之际，“后电影”的研究已经成为时代潮流，谢恩·丹森主编的厚达千页的论文集《后电影：21世纪电影的理论化》成为这一研究领域的宣言读本，它的时代作用类似于大卫·波德维尔1996年主编的《后理论：重建电影研究》。波德维尔的使命是告别宏大理论由上而下的俯瞰式位置暴力，转而提倡由下而上的中层理论（middle-level theories），重视实证研究的可能性，兼顾媒介理论的平行线。波德维尔的理论范式以相对清晰务实的态度确立了20多年来欧美电影学界的主流研究方法，它们或可以囊括在“认知主义电影理论”的大旗下，诸如“吸引力电影”、“白话现代主义”、“电影经验现象学”、“计量电影学”等都是这一脉络下衍生的拳头产品。

POST-CINEMA

评价人数不足

Shane Denson ​Julia Leyda​

后理论

7.0

[美] 大卫.鲍德韦 / 2000 / 中国社会科学出版社

然而一旦接入“后人类”、“后媒介”、“后电影”这一类进化论的术语，波德维尔那看似牢固的学术地层就开始松动了。波德维尔大战各方理论的20多年间，心理学、认知神经科学、人类学、计算机科学都在飞速发展，这让波德维尔的既往模式变得陈旧，认知主义的范式出现了明显的“内爆”，最能标识这种内爆的学术关键词，一个是“情动”（affect），一个是“具身”（embodied/embodiment），这两个术语的流行证明了认知主义电影理论也处在某种进化当中。

史蒂文·沙维罗的《后电影情动》正是在这种格局下大张旗鼓地重提可以追溯到斯宾诺莎的“情动”概念，他援引了布莱恩·马苏米对情动和情感的区分：

Post Cinematic Affect

6.7

Steven Shaviro / 2010 / Zero Books

对这一区别的辨析，成为了库克反驳波德维尔等人理论框架的出发点，库克的核心观点在于：正如情动不同于情感，反思也不同于前反思。古典认知论模型仅仅关注意识（反思）层面的反应，但对发生在具身层面或前反思层面的感觉运动反应视若无睹。

相比“情动”而言，“具身”的指向性更为明显，诸如弗朗西斯科·瓦雷拉、劳伦斯·夏皮罗、安迪·克拉克、西恩·贝洛克、安东尼奥·达马西奥等诸位跨越人工智能、脑科学、心理学的知名学者都出版过以“具身认知”为名的相关著作。其中夏皮罗在《具身认知》一书中总结了具身性的三个主题：

（1）概念化（conceptualization）：主体身体的属性限制或约束了主体能够习得的概念；

（2）替代（replacement）：认知过程的核心在于主体和环境的交互而不是表征和算法操作；

（3）构成（constitution）：身体和世界在认知过程中起到构成而非仅因果作用。

具身认知

7.0

劳伦斯·夏皮罗 / 2014 / 华夏出版社

具身认知成为一种被广为接受的理念，意味着它成为了古典认知科学的替代进路或最有力的挑战者，或者用更形象的说法，具身认知就是“认知科学进化中的下一步”，但也绝不能被视为终点。库克正是计划从这一点出发来重建认知主义电影理论，他的依据是大脑科学和认知神经科学领域的诸多成果和证据，就此而言库克的系统性研究与阿姆斯特丹大学电影及媒介研究的代表人物帕特里夏·皮斯特斯的研究存在某种共性，一方面阿姆斯特丹大学确实是神经科学研究的重镇，坐拥维克多·兰姆和皮耶特·罗夫塞玛这样的顶尖神经科学家；另一方面皮斯特斯也在逐步将这些跨学科成果结合到电影和媒介研究当中，她的《神经影像》和《视觉文化的基体》都是以“神经影像学”为名的这一方向的代表作。

The Neuro-Image

目前无人评价

Pisters, Patricia / 2012

视觉文化的基体

8.0

[荷]帕特里夏·皮斯特斯 / 2022 / 重庆大学出版社

然而与极度困囿于德勒兹范式的皮斯特斯不同，德语文学出身的库克对待认知主义电影理论的态度保持着高度开放。他像当年的波德维尔一样大战各种理论，不过这一次战斗的对象变成了波德维尔本人及其今夕同僚。比如他首先将矛头指向了芝加哥学派的大卫·罗多维克，并指出罗多维克虽然在“书写电影的美丽挽歌”，但实际应对方法是生硬地在有意识和无意识反应之间划出一道无法弥合的鸿沟。

电影的虚拟生命

7.2

[美]D. N. 罗德维克 / 2019 / 南京大学出版社

他也同样反对纽约媒介学派的列夫·马诺维奇，因为马诺维奇虽然在建构新媒介的语言语法，却忽视了电影图像的潜能，将其贬低为某种维利里奥意义上的“维系性图像”。

新媒体的语言

9.1

[俄] 列夫·马诺维奇 Lev Manovich / 2020 / 贵州人民出版社

无论如何，电影（无论作为媒介还是图像）都是一个积极的、充满潜能的施动者，它已经深度改变了人的身体、神经和惯习，虽然我们无法质疑电影是人类制造的人工物，但这个人工物绝非惰性的自我存在，而是和人类产生一种持续交互影响并同步进化的事物。在这方面，库克回到了麦克卢汉的“假体延伸”与“自动截除”这一对概念，因为延伸和截除是一个事件（人被媒介化）的两面，也意味着这本身就是一种新陈代谢乃至生命进化。库克同时也回到了续写麦克卢汉的杰伊·大卫·博尔特和理查德·格鲁辛提出的“再媒介化”和“逆向再媒介化”概念，这就夯实了媒介进化的整体理论，因为媒介化、再媒介化和逆向再媒介化作为一种时间向度的进化，不但发生在一种媒介和另一种媒介之间，也发生在人和诸多媒介之间。

Remediation

8.5

Jay David Bolter Richard Grusin / 1999 / MIT Press

如果说库克在回到麦克卢汉及其继承者的过程中存在某种哲学枢纽，那一定是已经过世的贝尔纳·斯蒂格勒，斯蒂格勒的技术哲学已经在最近20年的媒介研究和电影研究领域日趋成为“显学”，通过上溯埃庇米修斯的过失和普罗米修斯的补救（这恰恰是一场媒介化和再媒介化的大戏），斯蒂格勒指出了人类依靠外在技术系统而持续进化的事实，这也是人类区别于任何其他生物的根本，他称之为“后种系生成”。如果人类确实通过外在的媒介、技术和图像而进化，那么电影也自然做出了它在120余年当中的独特贡献，这恰恰是斯蒂格勒在《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》中着重讨论的话题。

技术与时间 3

8.7

[法] 贝尔纳·斯蒂格勒 / 2012 / 译林出版社

斯蒂格勒的哲学受惠于安德烈·勒鲁瓦·古昂以及吉尔伯特·西蒙东，而他的学说在电影和媒介研究领域最直接的继承人，恐怕就是马克·B.N.汉森了，但诚如库克指出，汉森坚持的“技术创生”和斯蒂格勒的“后种系生成”有着微妙的区别，这在于斯蒂格勒强调心理表征在外部物体中的核心作用，即工具媒介旨在对心理过程进行复制存档；汉森并未否认这一事实，但他认为该过程并非是在意识活动中发生的，而是在前个体层级的非意识活动中发生的。作为新媒介的狂热鼓吹者，汉森强调它们经由非意识领域改变人类的过程中发挥的巨大作用，但库克也对此做出了补充：不仅新媒介如此，像传统电影这种疑似过时的媒介也是如此且依然如此。

马克·汉森

即便不以电影史学研究见长，库克仍然决意将问题推向一种历史维度，在此讲述电影百年变迁的详尽细节自然是不可能的，库克的选择是按下两颗历史的图钉，一个在20世纪初，一个在20世纪末。

在前一个时刻，电影经历了光学玩具、魔灯和费纳奇镜的媒介进化，挑战了既有的文字媒介，并在一种进化过程中被文字媒介“再媒介化”，但电影本身也在一些文字媒介的关键执行者，如弗兰茨·卡夫卡的生命中打上了奇妙的烙印。

在后一个时刻，电影经历了一系列叙境和叙境化世界的穿梭，观众和电影进入了一种神经连接的套层，制造出奇妙且焦虑的时代感受，非常奇妙的是，符合这一特征的几部影片《异次元骇客》《睁开你的双眼》《移魂都市》《感官游戏》《黑客帝国》都是诞生于世纪之交，成为了电影逆向再媒介化的关键文本。今天，我们会将这些电影称为“元宇宙”电影，但在库克写作的时间，这个概念还未流行，但他的梳理和描述已经呈现了理论界对元宇宙的一种共鸣，也算是未卜先知了。

《异次元骇客》，约瑟夫·鲁斯纳克导演，1999年

库克按下了两个图钉，演示了其方法脉络，剩下的地图，或许留待耕耘于电影和媒介研究的广大学者进行补充。2022年国内举办了第一届神经电影学研讨会，就是一个满载共鸣的研究起点。值得一提的是，《后电影视觉》一书的标题虽然点出了“后电影”，但其根本的落脚点仍然在副标题上，即“运动影像媒介与观众的共同进化”，这里最重要的一环是针对“观看行为”（spectatorship）的研究。

如库克所言，这确实是电影研究（即便是电影受众研究）当中备受忽视的部分，这一术语针对的是观众在整个观看环境中的全体关系，中文当中没有对应的词汇，也没有任何术语可以表达其完整的意涵。“观者状态”或者可以作为一个选项，但如果将其和“模式”联系起来，“观者状态模式”同样显得相当生硬且不如“观看行为模式”直观。为了便于理解，本书中出现的spectatorship一律翻译为“观看行为”，这是无可奈何的权宜之计，望各位读者海涵。

本书的出版，源于南京大学蓝江教授的慧眼识物，他在新近上架的电影理论著作中果断挑出了这本出版于2020年的读物，这对前沿理论翻译相对滞后的电影学界是一个福音，其价值不仅在于新，而且在于填补了当下学术研究中的某些空白区域。在本书敲定版权之后，承蒙北京大学李洋教授的推荐，翻译的任务最终落到了我的手中。在此感谢蓝江、李洋二位教授，他们不仅是国内学术界著作等身的顶尖学者，也是国内热心于学术的诸多青年学子的硬核楷模，我既从两位教授的著述中获益良多，也在常年的学习中深受他们的悉心指点，籍此一并表达我的感激之情。

本书的翻译自2021年初开始，年底完成。随后本书的编辑、广西师范大学出版社的梁鑫磊老师与我进行了多次的校对和修改，梁老师的细致和严谨让我叹服，他大概是我迄今遇到的最负责任的编辑了。浙江大学的王敏燕博士阅读了本书的部分手稿，也帮助我修正了一些错误。本书翻译中一个相对困扰的问题在于原文的句式和文风，库克的文本涉及太多的科学研究内容，显得过于工科语汇化，而且总喜欢用类似康德的德式长句。对此，本书的翻译优先考虑到内容呈现和作者的书写习惯，因此未给予文藻上的过度修饰，否则会显得矫饰和不自然；对于库克的长句，则根据语境的揣摩给与了相应的断句，以防导致歧义化的理解。

不知不觉，本书的翻译和修订耗去了疫情三年的后两年，再加上原书出版于疫情元年，这果真是一本“疫情时代的电影理论著作”，想来颇为神奇。从人与病毒的共同进化，再到人与电影的共同进化，能够折射出多重的反思镜像。比如，诸位读者的阅读、反馈和批评，不也同样是发生在著者、译者和广大读者之间的共同进化吗？这个译本品相如何，能否在未来不断完善，就仰赖各位读者和学者们的批评赐教了。

韩晓强

2022年12月11日于重庆石瓦坡