《图像学》读后感锦集

《图像学》是一本由【美】W.J.T. 米歇尔著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：28.00元，页数：312，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《图像学》读后感(一)：形象的黄昏——W·J·T·米歇尔的《图像学》

形象的黄昏——W·J·T·米歇尔的《图像学》

文 张未

恰如抽象艺术之于康定斯基，语言学之于索绪尔，图像学的创始人潘诺夫斯基是一个艺术史无法绕开的话题。他惊人的用图像学的方法，如同考据一般渊博而优美的论证了诸多美术史中的名画与公案，让每一个进入图像学领域的读者都臣服在他绝伦的书写之中。而米歇尔的这本《图像学》，则既是对前辈的一次致敬，也是一次企图超越这座高峰的艰难尝试。

与潘诺夫斯基所采用的主题学与叙事分析不同，米歇尔重新回到了更加基本的概念，并试图用更加广阔的视野来考察艺术行为。他提出了一个图像学领域内从未关心的话题——形象。

形象（image），通常在哲学中被认为是与逻辑相对的一个词语。无论具象还是抽象，无论脑海中偶然闪过的火花，抑或富有激情的诗篇，只要不是人们通过逻辑思维获得的，都属于形象的范畴。它是世界的具体化，也是艺术家最终区别于哲学家的最重要的特质。哲学意义上的形象，维特根斯坦将其区分为“精神形象”与“语言形象”。这两种形象构成了人们思考的两个维度，并为无数的艺术家的创作提供了来源，并且生发出了两种对于艺术创作的解释——感觉与语言。

置身于创作的艺术家们，往往会将自己的创作过程描述为一种神秘的“感觉”。每一笔都包含着一种不可言说的神秘力量，甚至如繁星般指明着艺术家混沌的内在精神。这种描述几乎成为表现主义画家之后，艺术家自我解释时最为常见的表达。甚至至上主义的“至上”，指的就是“感觉至上”。而艺术研究者则往往会将艺术作品视为一种言语，或者说视为画家通过艺术语言来表达思维的方式。于是语言学催生了符号学的研究方法，并被潘诺夫斯基建构为一门严格的图像学科学。

形象本身的问题似乎被置之度外了。语言学的研究方法也似乎离艺术家的日常工作越来越远。感觉的问题，与语言的问题成为一对纠缠不休的双生子，在艺术家的形象创作中反复撕扯。

其中最有代表性的即是贡布里希（文中译为冈布里希）所认为的那样，形象是一种自然，至少比语言更加自然。它们更容易学习；它们是我们与动物分享的符号；它们天生就在我们的感官之中，并被艺术家作为其直观表达的所有起点。

但是“自然”究竟是什么？贡布里希却并没有深究下去。米歇尔接过了他的论述。他从福柯的角度出发，认为贡布里希所谈论的形象的“自然”，其实是一种特殊的历史构成，而这个历史，就是偶像崇拜的历史。

米歇尔详细的论证了欧洲理论中，从偶像崇拜到拜物教的整个理论过程。从词与画、空间与时间、眼与耳，其间充斥的无不是政治对艺术的暴力与建构。而从马克思到本雅明、再到波德里亚，激进的话语也将偶像的破坏与形象的溃退写入了当代社会的视觉谱系中。

在这本书中，我们可以领略到米歇尔试图将图像学从潘诺夫斯基那里，扩展到社会政治领域的所有努力。但是有一点疑问：他分析的范围比他的前辈却似乎显得更加包罗万象——在他的分析中，没有形式、没有色彩、没有主题、没有材质，所有的要素都被归入一个个抽象的“形象”。

那么，在这种“偶像的形象”瓦解之后，艺术究竟剩下什么？

（文章已发表，请勿转载）

《图像学》读后感(二)：错漏过多

翻译很多错误，随便举一例，p.2, "任何捕捉‘形象的思想‘的尝试都注定要与话语思维的问题进行一番殊死的斗争，因为关于‘思‘的观念是与形象的观念分不开的"。原文为“Any attempt to grasp ‘the idea of imagery‘ is fated to wrestle with the problem of recursive thinking, for the very idea of an ‘idea‘ is bound up with the notion of imagery. ”

原文的意思是任何对“形象之观念”的思考都不可避免地遇上递归思考的问题，因为“观念”（idea）如后文所说在古希腊意义上与“观看”和一件事物的视觉外观相关，而柏拉图特别地用它来表示心灵之眼能看到的刻画某一事物之本质的超验“外观”，因此“观念”本身就与“形象”有关，“形象的观念”不可避免地变成“形象的形象”，因此说把握“形象之观念”的尝试会陷入递归之中。

中译本不知为何将“the problem of recursive thinking”译为“话语思维的问题”。可能是为了与后文中将“idea”译为“思”（从而与语言性的思想相关）保持上下文的连贯性。属于是典型的想象式翻译了。

这个致命的误译使得后文全部笼罩在它的阴影里，比如，p.3, "一个不太谨慎但我希望更具想象力和生产力的处理这一问题的方式就是屈服于把思看作形象的诱惑，让话语问题充分发挥作用。“原文为，”A less prudent, but I hope more imaginative and productive, way of dealing with this problem is to give in to the temptation to see ideas as images, and to allow the recursive problem full play."

这些错译使得读者错误地将此处的问题理解为“形象”与“话语”间的关系问题，而不理解为作为“形象”的观念或用“形象”来思考观念与形象之间的递归问题，这个递归问题一方面使我们可以用形象来理解观念，另一方面也告诉我们，观念并非形象（这个问题是柏拉图遗留下的传统，因为他用表示形象的词idea来刻画非形象的某物之本质）。

其他错误：

p.5，“现代文化批评普遍认为形象在古代偶像崇拜者所梦想不到的当今世界上拥有权力。” 原文：“It is a commonplace of modern cultural criticism that images have a power in our world undreamed of by the ancient idolaters." 这里说的是，图像在我们的世界有着古代偶像崇拜者所梦想不到的权力。也即现代文化批评认为，图像在当今世界的统治相比古代更盛。与上文否认图像已经丧失了对我们的权力是连贯一致的。

《图像学》读后感(三)：自然VS习俗——W.J.T. 米歇尔：贡布里希的幻觉与“阴险动机”

W.J.T.米歇尔的图像学和视觉文化研究，无疑是当今艺术史研究理论领域中很受瞩目的理论之一。本文就其《图像学：形象·文本·意识形态》中的《自然与习俗：贡布里希的幻觉》一节展开论述。

与潘诺夫斯基所采用的研究方法不同，米歇尔的研究方式和研究主题显然显得更为基础，展现出扩展-浓缩的研究轨迹。正如本书前言中所写道：“本书反映的是对这种谈话经常提出的两个问题的回答：什么是形象？形象与词之间有什么不同？”

米歇尔集中探讨了贡布里希所区别的自然和习俗在图像学艺术中的意义。贡布里希所认为，且试图使读者相信的是：形象是一种自然，而且是在“自然”一词的“每一种可能意义上”——至少比语词显得更加自然——对贡布里希来说，语言记号通过间接的、迂回的途径表达意义，这是只有少数学者才懂的任意的语码中介，这是一种最古老的区分。

一方面，形象更容易学习，直接面对观者，按贡布里希所说，“画是一种‘自然符号’，因为它并不取决于同等程度的‘后天知识’”——即表达了形象的某种“先天性”，它们既是我们与动物分享的符号，又天生就在我们的感官之中，根基于人类在充满敌意的自然状态中为求得生存而采取的策略性的感知技术。由此，贡布里希同样认为形象应当被艺术家视作直观表达的起点。

于1956年，贡布里希宣称这个区别是“合理的……但它引发出一些难点”，“不真实的”，并在60年代已经完成了《艺术与错觉》的修订。在之后的修订和写作中，米歇尔则认为，贡布里希呈现出了似是而非的一面，给自己的理论披上了多面的外套。在《艺术与错觉》中，贡布里希说明了艺术家不能复制其所见，而受制于其所知和所掌握的技术和惯例。他不同意艺术家用其心灵作画的浪漫主义观念，认为不论是古代或现代，各种艺术形式都不是内心之物的复制品，正如它们不是在外部世界所见之物的复制品一样，艺术的进化是通过新程式和技能的技术性进展和社会学方面进行的。而米歇尔对贡布里希的“错觉”（“幻觉”）的研究，则主要是讨论形象的自然性和自然作为意识形态的问题，以及贡布里希对形象与词的区别观念。

人是否定自然的动物。人类要制造形象，要用“非自然的”的，“人工”的东西来装饰自己，即传统的、文化的东西。而随着社会发展，人类所及之处无一不是“非纯粹自然”时，那么把自然与习俗套入文本与形象的区别，这种区分就表现成了原初性、久远性，甚至于有陈词老调、僵化程式的一面。这种差异的符号关系、成对的概念，暗含了价值判断，即如何看待的过程。

应不应该以自然和习俗的这样一对差异的概念来看待、处理形象与语词的概念？

传统意义上以此为自然而然的切分，而米歇尔则借清理贡布里希的区分来指出了反对的意见：如果区分自然与习俗的定义是定义形象与词所难以避免的方式的话，也就是说，如果这是一种“自然”区分的话，那么首先就应该接受“自然符号与习俗符号之间的区别并不是指定符号种类相对优越性的任何特殊立场”。

他并不关心日常经验中所相对而言的，程度上的“软区分”，即这种去除历史条件的，约定俗成的将历史变成自然的区分；而是更关心深入的、形而上的，所谓种类上的“硬区分”，即自然与习俗的二元概念。他企图将这种二元划分祛魅。

形象真的接近于自然的每一种可能意义吗？而“自然”又究竟是什么？贡布里希并没有深究下去。虽然贡布里希在之后有改变一些说法，“这种区别陷入了麻烦”，他逐步发现“自然”所指向的更多有“第二自然”的方向。但米歇尔依然认为他更多地停在“《艺术与错觉》中已经清晰论证过的观点”，停留在个人经验和社会经验当中，“他的立场没有发生根本的转变，而且从一开始就致力于自然与习俗的区别，所改变的是贡布里希的读者和语境”，图像与语词也不能完全放进自然与习俗的概念中谈。

自此，答案清晰可见。第一个答案在于贡布里希的写作姿态，其修辞的灵活性，尤其是他“玩弄自然-习俗问题的两面技巧”——无论从何种方向攻击，贡布里希都会摆出一个圆的回来的答案，而过分的中肯和躲闪回避，则显出背后姿态的圆滑、躲闪与乏味。

米歇尔一方面说道，“不想暗示贡布里希在这些明显的矛盾中包藏着多大的阴险动机”，另一方面有疑问“似乎是可信，而矛盾没有明显表现出来”。当我们作为读者去理解其“对古代和现代、东方和西方的对立来界定的界限”时，他“破坏了我们的计划”。当常常有人说“轮廓是一种习俗”时，他又将这种说法扭转成“轮廓相当于经验”，以至于米歇尔疑问道“贡布里希为什么坚持把任何种类的符号孤立出来作为自然符号，以证明自然与习俗符号这一整个区分都是误导的呢？”

当哲学家们驳斥贡布里希最喜欢的一个术语是“相似性”的时候，他也可以轻松地回答出“这不会有什么问题”。在索绪尔提出“能指与所指”的关系后，“相似性”在一定程度上已经成为古老的、保守的用词，而贡布里希依然习惯于用其来躲避被说成是“自然主义者”、“幼稚的现实主义者”的危险和躲避被说成是“习俗主义者”、“相对论者”的危险。在此处，米歇尔列举了贡布里希诸如“人与动物的差异性”、“色情形象之自然性”中论述的精妙与修辞是多么地令人信服，以至于造成了误导，因为他始终在触及问题的本质。

在话语背后所扮演的形象问题在这其中尤为显著：当贡布里希在强调去描摹“更客观的现实”中，米歇尔则提出针对的批判式写作。这是写作上的理念与立场之差，也是为什么他接过了贡布里希的论述，将这个议题继续深入，并探究贡布里希“失误”的原因。在问了太多的“为什么”后，他得出了“我们这一代读者都被贡布里希广博的知识、智慧和论证技巧所蒙骗了”的结论，又在之后给出了第二个答案和一种类似于“体谅”的态度。

第二个答案则更为关键。米歇尔认为贡布里希所谈论的模棱两可的形象“自然”观念，其实是一种“特殊的历史构成”（时代条件），与“四百年来西欧现代科学的兴起和资本主义经济的出现相关的一种意识形态”。而这个意识形态（服从于集体的集体性、系统性、历史性的观念集合）背后，则是偶像崇拜的历史与权力机制。他最终还是将批判的矛头指向了意识形态和意识形态的价值判断。

米歇尔写作本节的根本目的也显露出来：他尽可能地消除形象与语词之间的粗暴二元划分，在认清传统意义上语词背后的意识形态作用基础上证明形象与语词一样，背后也有意识形态作用。在前言中，米歇尔写道“意识形态作为虚假意识的观念涉及一种有益的怀疑主义”，提出了人是被群体性的、社会性的意识形态所支配的，每个人的观念都会和现实中的某一种价值判断、利益结构相一致，不会存在超脱于“支配-被支配”的关系的存在。米歇尔此处论证不仅将本书最终的写作目的抛了出来，也将自己的后路堵上——即便是做意识形态批判，背后也存在着驱动自己的意识形态，他没有将自己排除在外。

从偶像崇拜到拜物教的问题，如果假定“我们开始认为对形象采取的普遍的、理性的行为有点奇怪”，那么在注意力的转移中，我们可能可以更有资格的批评地看待形象，从文化和历史的关系的角度看待形象——而非仅仅将其当做自然的一部分，同时也是我们自身的一部分。形象作为“自然符号”的观念是“西方文化的物恋或偶像”，是一种文化建构的意指的“真实存在的体现”。

正如柏拉图在《克拉底鲁篇》中所说的，这种区分在词与形象问题中的运用，甚至是在各种形象区分中的运用，这是米歇尔最关心的问题——形象必然是不完善的，但“形象是我们所拥有的一切”，图像既有自然的组成部分，也有我们自身的组成部分，必须辩证地使用它们。

（*本文写于2017，为大二时 视觉文化研究导论课程 的书评笔记作业）