奥斯特利茨读后感1000字

《奥斯特利茨》是一本由[德]温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：28.00元，页数：236，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《奥斯特利茨》读后感(一)：扛着历史的十字架在迷雾中前行

看着蝴蝶在挣扎，你说，蝴蝶也会做梦么？

此书看得很吃力。好像一个得了抑郁症的男人在喃喃自语。作者果然是个忧郁的金牛。不过，思考深度远非想象。仿佛一个浓雾弥漫的深秋之晨，一个男人扛着历史的沉重十字架在一步步前行。前方，正如脚下，是一片深邃的迷雾。

值得一提的是，这本书是以照片或建筑为线索，阐述一个有关发生在背后的故事

《奥斯特利茨》读后感(二)：沒有根基的隱痛

書面上的小男孩是主角奧斯特里茨兒時的照片，讓人想起了孤獨的‘小王子’。書與奧斯特里茨偶遇而結識的好友視覺，講述一個孤獨的學者的故事。奧斯特里茨從小為孤兒，被愛爾蘭的冷漠的養父母帶大；成人之後，成為學者，完全投身於學術創作。而隨著講述者與奧斯特里茨的深交，他內心難以捉摸的痛苦，和最終正面對到自己真正身世而逐漸理解這種痛苦，慢慢地展現出來。

由於書是以講述者的時間感為主線，所以講述主人公奧斯特里茨的人生反而有了一種分段性，有點點普魯斯特式的感覺。加上文章大部分又講述了艾斯特里茨和講述者對所遊覽過的國家和城市的建築物歷史，以及由此引來的似乎走題，但又與書主題殊途同歸的慢慢而談。這不僅僅拉伸了艾斯特里茨生平故事的持續時間，也給每一個章節帶來了個體的人生無常和歷史風起雲湧，又歸於寂靜的奇異結合。作者對痛苦，和歷史的重複性沒有畫蛇添足似的重申，但是故事裡卻自然而然讓讀者有了深切的感受。

《奥斯特利茨》读后感(三)：随写《奥斯特里茨》

不仅有缠绕的长句，还能让你尽享写作不分段的乐趣（折磨），这就是《奥斯特里茨》给人的最初印象。

自模糊的童年开始，奥斯特里茨一直都是一个被动的存在，主体性在他这里是晦暗不明的，懒懒散散地等待被照亮。面对理性的崩溃和自我的迷失，对奥斯特里茨来说，寻找“现实”，与理解“现实”同时进行着。还原和发现，与过去那些确定（貌似确定）的人和事有关，更是自我精神的再塑。这“现实”，既是“二战”中犹太孤儿的命运，还是一个溺水者在精神上的能否脱困。这使得《奥斯特里茨》不仅可以被视为“二战”后德国文学的一个重要成果，也是当代德国作家对卡夫卡传统的自觉呼应。

对犹太人的集体屠杀，对某一个犹太人个体身份的遮蔽（出于保护），前者毁灭身体，后者损伤精神。自我身份的焦虑在塞巴尔德的书写中，是历史事件，是现代问题。奥斯特里茨不仅是犹太人悲惨历史的一分子，还是深陷现代性困惑的现代人，是一个理性和感受性分裂的学院知识分子。这意味着，塞巴尔德已跃出反思历史的疆域，引导这反思成为于每一个生存个体都可能面临的必然困境：外在的压迫被内化，最终导致人的精神崩溃和肉体的将死。这是时代之痛，也是欧洲人的精神之苦。

抹去叙事的痕迹，小说成为一种随笔化创作。随笔意味偶然，随性，未完成，就像犹太人奥斯特里茨的命运，我们不知他将往何处去。你可以将这本书当作游记，建筑讲解，博物学，意识流等等，这背后，是看待世界的方式的改变。即，打乱叙事的线性链条，呈发散式的形态，如一颗蒲公英，思绪之风吹拂，生命体携带任何一种可能的生机往任意方向而去。这是叙事观念的改变，它可以是故事，是玄想，是寓目所及，是知识史的梳理，它可以是一切，又能被收纳于建构主体性的努力之中。

奥斯特里茨又上路了，寻找父亲的痕迹，寻找情人，寻找回归和新生的可能，当然，上路吧，这就是奥斯特里茨本人。这是欧洲文学的永恒的母题。恐惧和虚无将一如既往地跟随他，只有那灰暗的慢慢长路才是他的救赎。

2011.3.20

《奥斯特利茨》读后感(四)：我只想问一下各位《奥斯特里茨》的读者们，没觉得翻译有问题吗？

无意间看了10年译林出的《奥斯特里茨》，查了下译者，发现居然还是格拉斯的译者。

看了几页就觉得头疼，我不懂德语，是拿着译林的版本和英译本看的。看着看着觉得不对劲。抛去英译本有可能和德文原版有出入外，有些问题是不容置喙的：

例如第3页（译林版本）：

“可是我现在看到，这座在……庇护下兴建的建筑物在多大程度上超出了只是实用的目的”，其实这里的“在多大程度上”应该是“远远超过了”的意思。

例如第4页：

“就连这些旅客都变得矮小了，不管是由于大厅屋顶太高，还是由于光线变得更昏暗的缘故吧。”

英文版后面是这样的句式，whether by...whether because of the gathering dusk...且不说“由于...的缘故”这搭配本身可能就有问题，句意也不如英文版明晰。

试改：就连这些旅客都变得矮小了，要么是因为大厅屋顶太高，要么是因为暮色渐沉。

第4页“很明显，这些草图和速写与这个金碧辉煌的大厅有关……室内建筑的其他部分和细节上”这整段话没觉得很奇怪吗？奇怪的点在于第一个“但是我认为”的“但是”，转折的是什么？另一个奇怪的点在于“我们俩坐在这个大厅里，因为如果他不是正好……”，这里的“因为”解释的是什么？不要告诉我是解释“我们坐在大厅里”，这根本不通。其实问题出在，译者拆分了一个超长的句子，但是这两个连词处理得莫名其妙。

试改：很明显，这些草图和速写与这个金碧辉煌的大厅有关，因为如果他不是正好要记 下点什么来的话，他的注意力往往就会长时间地集中到一排排窗户，有凹槽的壁柱或者室内建筑的其他部分和细节上。而我们所处的这个大厅，在我看来，是为一次国家庆典，而不是想到要为等候接上下一趟开往巴黎或者开往奥斯坦德 的列车才建的。

再比如第5页

“我们那些关于安特卫普的交谈”，这明显是错误，原文是our Antewerp conversations。这里从上下文揣测也不是关于安特卫普的交谈，而是发生在安特卫普的这次交谈。也就是“我们在安特卫普的那次交谈”。

仅举几个例子，实际上，小的遗漏非常之多，语言也有可以润色的地方，再有一些部分，我发现和英文版有出入，有一处意思甚至相反，但在没有阅读德文版的情况下暂不妄议。

所以，我想请问各位读过此书的朋友，有没有觉得在阅读时别扭的地方？我很诧异虽然评论数很少，但没有一个人质疑过翻译。是说，现在人读书都囫囵吞枣，绕不过弯来的地方直接忽略；还是说，塞巴尔德本身的魅力已经足以让各位心悦诚服，这些小问题小毛病对于读者来说已经瑕不掩瑜了？

我甚是困惑。

补记一条个人认为需要整段修改的：

（译林版本）

正如我一定会看到的那样，在门厅里环绕四周的石制盾形徽章半高处，安装 着诸如禾把、相互交叉的铁锤、叶轮以及诸如此类的象征。顺便提一下，在这里并不像人类首先就会想到的那样，蜂箱的徽章学动机被当作能为人类服务的大自然的象征，也肯定没有把勤劳，而是把资本积累的原则视作公共美德。

修改后：

我注意到，在门厅四壁的半高处，有着一些饰有禾把、交叉铁锤、叶轮等图案的盾形纹章，其上蜂房图案的纹章学主题并非像人们乍看之下以为的那样，象征着服务于人类的大自然，也肯定没有象征着作为公共美德的勤劳，而是象征着资本积累的原则。

《奥斯特利茨》读后感(五)：困境与救赎 ——《奥斯特利茨》中的陌异与摄影

摘要：在小说《奥斯特利茨》中，陌异感无处不在。主人公必须面对自身中被压抑的异质性因素，异乡人必须在陌生人中寻找自己的位置，社会人必须面对话语和权力操控下的另一个我。一方面，陌异主题是战后德国文学的组成部分，反映了犹太孤儿对于自我身份的追寻。另一方面，它又是对20世纪西方思想界非理性转向的呼应，展现了具有普遍意义的主体性危机。对此，奥斯特利茨通过摄影完成了自我救赎，作者塞巴尔德也通过独特的“文字-照片”模式，为战争和整个人类文明带来的精神困境寻找出路。

关键词：《奥斯特利茨》；陌异；摄影

身份认同是西方文化中的一个重要概念，其核心是关于“我（现代人）是谁”的追问。[1]追问的对象可以是外在的族群，也可以是自身。当无法得到回应时，人便成为了异乡人，甚至异己的存在，深陷异感和焦虑之中。这种源于身份困惑的陌异主题，在二战后的德国文学中占有重要一席。君特·格拉斯《猫与鼠》中的但泽青年试图在纳粹文化中重拾破碎的自我，却以失败告终。盛行于80年代的“父亲文学”中的主人公，在回溯父辈历史的同时追问着自我的身份。而在世纪之交涌现出的“家庭小说”中，叙述者在家庭的创伤记忆和阴影下寻找自己存在的价值。战后的三代作家，以不同的方式描绘着自我的迷失和身份的破碎，并为由此带来的陌异感寻求出路。作为二战时期出生于德国的作家，W.G.塞巴尔德的作品也不断演绎着类似的主题。《土星环》中，塞尔维亚儿童吃掉了印有身份标识的卡片，抹杀了自身的存在。结束旅行的“我”也精神错乱，不再清楚自己是谁。《移居者》中，有居住在英国的立陶宛人，也有流浪异乡的犹太人和德国人。无论是面对异国的陌生人，还是自我内部的异质性因素，塞巴尔德小说中的人物都忍受着陌异感的煎熬。

而从形式上看，塞巴尔德小说最显著的特征就是照片与文字两种不同媒体的并置。作为作者生前发表的最后一部小说，也是唯一一部长篇小说，《奥斯特利茨》将这种“塞巴尔德风格”发挥到了极致。因此，这一特色也得到了国内外研究者的普遍关注。何宁的《文字与照片的拼接——评W.G.塞巴尔德的<奥斯特利茨>》一文利用列维·斯特劳斯的“拼接”（bricolage)理论，指出作者将照片、绘画等材料组合起来，使其成为“那段痛苦回忆和黑暗历史的见证”[2]。穆里尔·皮克将这种风格称为“文学蒙太奇”，借此，小说还原了被遗忘和遮蔽的历史真实，完成了对已有历史陈述的批判。[3]此类研究，偏向于从“重构历史”的角度解读这一形式特征的意义。但是，除“历史”以外，正如在战后文学和塞巴尔德的其他作品中所显现的那样，“陌异”也是《奥斯特利茨》中一个重要的主题。由此入手，或许能从另一个角度发掘小说中“文字-照片”这一特殊模式的意义和内涵。

一、自我与他者的异乡人

《奥斯特利茨》中的陌异主题，首先体现在主人公对自己身世的追寻中。在日常生活中，奥斯特利茨发现，常常会有一些事物能够激起他异样的情绪和症状。火车站、地铁站之类的建筑总是对他有着特别的影响力。在巴黎期间，观看列车出入车站，会使他“陷入极其危险、感到简直就不可思议的感情激流中”[4]。在伦敦，途径利物浦大街地铁站时，他会感到持续不断的心脏痛。[5]穿越那些候车大厅和楼梯，总会给他带来莫名的不幸和痛苦。在其他场所，有时也会如此。一次乡村旅行中，站在覆盖着银莲花的山坡上，他突然“说不出话来”[6]。在马林巴德浴场散步时，他觉得有另外一个人在身边走着，经过的每一处都令他感到“既熟悉又陌生”[7]。总之，在他的生活中，“到处都是秘密和征兆”[8]。

其实，这些生理和心理的不适感都源于奥斯特利茨幼年的经历。他出生于犹太人家庭，四岁时为躲避纳粹的迫害，被母亲送上了开往英国的火车，在一个传教士家中长大。在成长过程中，他忘却了过去的记忆，但这些记忆并没有彻底消失，而是作为“秘密和征兆”不断对其产生影响。弗洛伊德指出，人们在幼年时经验过的一些令人恐惧的情境，往往会被遮蔽、压抑，在成年后以另一种面目复现。在1919年的论文《暗恐》（Das Unheimliche）中，他从语义学的角度分析德语中的一对反义词heimlich和unheimlich，它们虽然在“家”的含义上是对立的，前者指家里的、熟悉的，后者指非家的、陌生的，但它们在“隐蔽的”这项语义上又是相通的。这就是说，非家的、陌生的东西，其实已经暗伏于“家庭”之中。心理分析意义上的“暗恐”（unheimlich），即令人不安的陌生感，“可以追溯到很久以前就已相识并熟悉的东西”[9]，源于我们的内心。在奥斯特利茨的无意识中，就隐藏着对他来说陌生的创伤记忆——被母亲送走前的记忆。当他成年后再次看见与过去关联的场景，曾与家人去过的浴场、长满银莲花的山坡、逃往英国时经过的火车站...无意识的创伤记忆便被唤醒，他明白，在这些地方，有“过去的所有时刻”，有“一直遭到压制和扼杀的所有恐惧和愿望”[10]。他的种种不适，“是由昔日时光的诱惑引起的”[11]。这些场景对他而言就是“压抑的复现”，时刻提醒他无意识中“恐惧和愿望”的存在。这段创伤记忆对他而言是陌生的，同时又是真实经历的，熟悉与陌生、过去与现在交织在他与昔日场景相遇的暗恐时刻。

弗洛伊德的暗恐理论，解构了先验的、自足的主体观，“我”不是我意识到的那个样子，因为在“我”的内部，隐藏着陌生的、非家的因素。小说里，奥斯特利茨具有双重身份。他是威尔士传教士家庭的儿子戴维德·埃利亚斯，也是捷克犹太人家庭的儿子雅克·奥斯特利茨。在看似稳定的身份下，潜藏着陌异和分裂。有时，奥斯特利茨会觉得自己有一个孪生兄弟，有另一个人在他的身旁行走。这个“孪生兄弟”就是处于自我之内的他者，是他分裂的自我的表征。

小说中的陌异主题还体现在对异乡人的描绘上。通过“我”和奥斯特利茨的叙述，形形色色的人物故事随主人公的个人史一同浮出水面。这些人与奥斯特利茨所代表的二战期间的犹太人一样，都面临着背井离乡的境遇，忍受着陌异恐惧。作为犹太孤儿，奥斯特利茨在异国的童年生活是痛苦的。他整夜地失眠，明白自己已经“不再住家里了，而是在很远很远的异地他乡”[12]。奥斯特利茨的父亲马克西米利安在30年代多次前往奥地利和德国，面对着纳粹人群，“感到自己是异类”，并且“马上就会被磨碎，排泄出来”[13]。德国人进入布拉格后，母亲阿加塔和邻居薇拉必须适应他们靠右行驶的规则。对陌生习俗的强行适应给她们带来一种虚无感——“我们不得不在一个虚幻的世界里继续生活下去”[14]。在小说开头，叙事者“我”观察着火车站候车大厅的旅客，脑中产生了一个想法，觉得他们是流亡民族的最后成员。小说最后提到奥斯特利茨送给“我”的书，讲述早年跟随母亲从立陶宛移居南非的作者，通过寻找自己的祖父追溯失落的家族和民族的故事。二战中的犹太家庭、捷克公民，当今社会的普通旅客，自传中离开故土的孩童...一幅有关异乡人的生活画卷展现在读者面前。

不难发现，小说中的“异乡人”是从两个层面展开的。一方面，主人公奥斯特利茨需要面对自己内心的“陌生人”，另一方面，人们必须应对外在的异族文化同自身的交锋。个体的、心理层面的异感向外蔓延到了社会文化层面。类似的延伸发生在克里斯蒂娃针对弗洛伊德的暗恐理论所进行的思考中。她在《自我的异乡人》（Strangers To Ourselves）一书中提出，当我们与异国人、异族人相遇时，由于无法用我们的意识去把握他，他便成为令人不安的存在。同时，在他者中间，由于缺乏认同，自我的身份也无法确定。“我不再知道自己是谁，我不再能控制自己”[15]，这同样也是弗洛伊德所说的“unheimlich”的感觉：陌异感。之后，她又进一步指出，对外人的拒绝情绪，实际上是心里“种种暗恐的复现”[16]。所有的异感，都来源于“我难以面对异己的困难”，来源于“自我建构过程中容纳于自我之中的异质的障碍”[17]。在这样的理论视域下，奥斯特利茨所遭遇的自我之异，与众人面对的他者之异，便可以放到同一层面来考察。内在与外在、个人与集体的分界被淡化了，陌异恐惧成为了一种同一性的、先验的存在。

二、被塑造的主体

被压抑的记忆，无法认同的异族力量，这些的确是小说中人物所面临的一部分困境，但却不是全部。一个更为普遍的现象是，小说试图向我们揭示，各种权力和法则对主体的支配作用。这种支配首先体现为可见的暴力机制。比如二战时德国人在布伦东克要塞上建造的惩戒所，特雷西亚施塔特犹太人隔离区，甚至对于动物来说是囚禁之所的动物园，便是其例。但同时，小说中的一些场所同样具有类似机制的特征，充斥着不可见的暴力，无监狱之名，却有其实。比如奥斯特利茨的寄居地，位于远离人迹的山坡上，窗户长年关闭。他虽然逃过了纳粹的迫害，却仍过着另一种意义上的监禁生活。他十二周岁时就读的私立学校斯托庄园，具备专制政体的各种特征，试图从中逃离的学生会“像一个卑鄙的罪犯那样”[18]，由警察交给校长。

另有一些建筑，其中蕴含的暴力成分可能更为隐晦。在巴黎的火车站大厅里，奥斯特利茨格外注意那里“一座用木梁、木板、类似绞刑架的支架和各种生锈的铁钩胡乱搭建成的舞台”[19]，试图通过这些琐碎的局部特征建立候车大厅与监狱中暴力因素的联系。在捷克国家档案馆，他根据建筑的侧翼和回廊联想到资本主义时代的监狱和疯人院。参观新国家图书馆时，他认为那里的建筑结构背离人性，调节系统也很荒唐。读者必须先爬上高地，再被向下运输，然后接受千篇一律的安全检查，蹲坐在低矮的坐具上。这些不合理的设置仿佛是要把读者“当作潜在的敌人排除在外”[20]。由于这片土地曾经是德国人的营地，用来存放从犹太人那里搜刮来的物品，因此，图书馆的种种荒唐之处也可以看作是对过去非人性化秩序的延续。此外，透过叙述者的眼光，还可以看到更多类似的场所。比如候车大厅，楼梯上方的大钟就是新的总督，人们根据它来安排自己的行动，被时间操控。又如金矿工人，他们穿着同样的衣服，“彼此之间十分相像”[21]。在工厂制度下，人的个性像在监狱中那样被抹杀了。

通过换喻式的联想，学校、火车站、档案馆、图书馆、工厂，这些看似平常的建筑与纳粹集中营式的暴力机构产生了某种同质性。作为建筑学家，奥斯特利茨尤其关注“条例约束”在法院和监狱、火车站和交易所、歌剧院和精神病院以及工人住宅区中的表现。这与作为思想家的米歇尔·福柯所见略同。福柯吸收了路易·阿尔都塞将国家机器分为镇压性和意识形态性的观点，认为权力的运作是广泛的。它们在“整个社会中弥散”，在“每次交互中确立”[22]。在《规训与惩罚》中，他揭露了规训机制是如何从监狱渗透到学校、军队、职场和医院的。而且，规范未必来自于机构，而是“已经彻底被个体内化”[23]，不以外在的形式显现。在纳粹的犹太人隔离区里，人们忘记了自己的名字，失去了自我。在学校、工厂这些社会机构中，人们要按照一套规定的程序行事，同样也变成了由权力所支配、塑造的另一个我。与监狱这类镇压性国家机器相比，这样的意识形态机器显得更具合法性。由于“内化”的存在，权力的运作更加自然，其间的暴力因素得以销声匿迹。

权力的运作还与语言有关。在《无尽的谈话》中，布朗肖指出，概念性语言构成了对其所指称之物的谋杀。“在我言说之时，‘是’者已在命名它的东西里消失，它被死亡所击中...语言必然是其所言之物的缺失。”[24]因此，“一切的言语都是暴力”[25]，真实的事物无法得到呈现，而是被纳入语言构成的权力网络中。拉康也认为，以语词交换为基础的象征秩序删除了真实域的愿望，将人建构成一个主体。无论是杀死所指称之物，还是删去了真我，语言的欺骗性及其对主体所实施的暴力都昭然若揭。小说中，奥斯特利茨的养父在传教时所利用的那一套说辞，便彰显了“令人震惊的言说威力”[26]。人们听过以后，牢牢记住了炼狱的恐怖与幻境中的幸福，自愿成为忠实的信徒。历史教师在上课时，只能使用一套系统化的表述来概括历史事件，而那些真实的、琐碎的部分却在另外的地方，无法被人发现。

无论是集中营式的可见的暴力，还是弥散在社会、文化领域的种种不可见的暴力，它们都具备塑造主体的能力。从这个意义上说，人们甚至不需要遭遇“陌生人”，仅在这些权力的支配下，就已经不再是本来的自己，而是变成了另一个人，遭受着陌异恐惧。

三、摄影的意义

20世纪，西方思想界经历了从本质主义到相对主义，从理性到非理性的转向。笛卡尔式的理性主体观受到质疑，人不再是自足的统一体，而是分裂的，无法主宰自身。主体只有在与他人、与社会的相互作用中才得以形成。其间体现了一种反理性的修辞观：人是由语言建构成的，不是“我”使用语言，而是语言创造了“我”。“我”的身份不是固定不变的，种种社会法则和不同的符号体系不断塑造着新的主体。当主体不再拥有恒定的身份认同，陌异感便自出生以后就如影随形。《奥斯特利茨》中，无处不在的陌异主题便是对这种非理性世界观的呼应。主人公必须面对自身中被压抑的异质性，异乡人必须在陌生人中寻找自己的位置，社会人必须面对话语和权力操控下的另一个我。小说所描绘的不仅是二战时期犹太人的悲惨遭遇，还有现代人面临的种种非理性困境。正如约瑟芬·卡特所言，“塞巴尔德的作品消弥了罪犯和受害者、自我与他者的区别”，没有人可以作为他人苦难的旁观者而存在，“每个人都对此负有责任，并承受其害。”[27]

奥斯特利茨自然是这类苦难的见证者。经过他的叙述，主体的破碎、世界的虚无展现在读者面前。不仅如此，他还是这种反传统世界观的信奉者，对于世界的种种欺骗性有着清醒的认识。这一点，集中反映在他对待时间和语言的态度上。在奥斯特利茨这里，原本不证自明的线性时间观念得到了否定。在他眼中，画上的一瞬间成为永恒，被记录下来的画面会“一再重复，重新发生”[28]。他没有钟表，觉得那是骗人的东西，甚至觉得时间应该是在旋转式地运动，“已经发生的事根本就还没有发生”[29]。同样呈现为线性的因果关系在他那里也发生了倒置，通过对防御工事的研究，他发现，最大的要塞也会引来最多的敌军，不是先有敌人后有防卫措施，而是这些建筑物亲手制造了自己的敌人，“事先就投下了遭到破坏的阴影”[30]。对于被布朗肖等人指出是暴力和虚假之物的符号性语言，奥斯特利茨也一向持怀疑态度。小时候，他只相信亲眼见到的灾难场面，而不相信养父在布道时准备的一套关于末日的说辞。成年后，有一段时间，他甚至无法再写作，不愿意把自己托付给语言，因为在句子中，“没有一个词不空空洞洞，说谎骗人”[31]。

面对已经支离破碎的主体和世界，人们应该如何寻找存在的意义，对抗虚无呢？小说中已经提供了几种方式。叙述者曾提及克洛德·西蒙的小说《植物园》中的片段，诺维利从纳粹集中营中被放出来以后，对文明世界产生怀疑，前往南美的原始部落。那里的语言全部由字母A构成，通过读音和字型的变化来区别意义。这套符号系统是从语言学角度对逻各斯中心主义的强力打击。文字和语音不再是“意义”的模仿和反映，它们自身的物质形式便能生产意义。小说用这种不同于文明语言的新型语言，来反映饱受战争之苦的现代人对文明的抗拒。此外，小说中还有不少疯癫意象。奥斯特利茨的养父无法承受妻子的死亡，再也无法进行讲道，最终在精神病院死去。集中营中的犹太人丧失了说话能力，精神错乱。不愿意把自己托付给语言的奥斯特利茨后来也不得不在精神病院调养。成为野蛮人，或是陷入疯癫，固然可以在一定程度上逃离虚假的、修辞化的文明世界，但却都不是能被社会接纳、被定义为“正常人”的方式。

对此，奥斯特利茨采用了一种特别的方式——摄影。小说中，摄影对奥斯特利茨有特殊的意义。在学校时，与好友杰拉尔德的摄影活动使他摆脱了传教士家如监禁般的生活阴影。在失去写作和研究能力后，他沉浸在翻看照片的活动中，不至于陷入崩溃。他四处奔波，寻找亲生父母留下的踪迹，那些真实的档案材料，比如从帝国战争博物馆找到的影片中有他母亲的那一幕，从布拉格戏剧档案馆发现的母亲照片，无疑都能给他以慰藉，帮他摆脱“感情的压抑”[32]。

在《明室》中，罗兰·巴尔特分析了摄影的特殊意义。首先，照片证明了“时间”。一方面，照片打破了生与死、过去与现在之间的界限。摄影师将“我”变成“毫无生气的图像”[33]，活着的人被摄影“杀”死。但同时，已经死去的人又通过照片鲜活地展现在人们面前。在摄影中，没有前瞻性，没有持续的经验流，线性时间的规律被打破了。另一方面，摄影又具有针对时间的证明力。奥斯特利茨可以否认线性时间，可以认为“已经发生的事情根本还没有发生”，但被他收藏的那些照片和档案材料却阻止他这样做。我们不愿意相信过去和历史，但照片能够证明，已经发生的事的确发生了。可以说，照片用一种解构线性时间的方式证明了时间。

其次，照片带有去符号化的特征。照片作为一种载体，无法将自己与拍摄对象区分开，它“总是携带着自己的拍摄对象”[34]。它无法向语言那样，将自己变成一个符号，从而“杀死”所指称的事物。照片永远都是不可见的，“我们看到的不是照片”[35]，而是它的拍摄对象。在巴尔特看来，语言在本质上具有虚幻性，“文本永远也不可能直到根上都是可靠的”，而摄影师的时间却是“迫在眼前的‘真实’”[36]，不再需要任何文本来进行转化。

对于既质疑时间和历史，又不信任语言，从而陷入非理性的虚无境地的奥斯特利茨，摄影实际上填补了语言和历史的双重空缺。历史可以是假的，语言可以是假的，但照片所反映的事物却是绝对真实的。在不可靠的线性时间流中，照片让人触碰到静止和永恒；在处处被符号和话语附着的生活中，照片使人触碰到事物本身。照片是象征秩序中的异质性因素，也是奥斯特利茨借以对抗文明、对抗虚无的途径。

同时，照片也作为异质性因素出现在塞巴尔德的创作中。20世纪，随着思想上的反理性浪潮，一些小说家往往通过形式和技巧上的创新来表现对充满符码的“古典之文”的拒绝。而作为一部20世纪末期的小说，《奥斯特利茨》在叙事技巧和文学形式上却并没有多少明显的实验痕迹。其中大段的铺陈，详细的描写甚至令人联想到19世纪大部头小说的特点。图文结合可以说是塞巴尔德作品最鲜明的特征，而他对于文学之话语特性的拒绝也正体现在对照片的使用上。在塞巴尔德的私人藏书中，瓦尔特·本雅明的作品占据重要地位。本雅明曾这样描绘文字与图像拼接的“文学蒙太奇”：“我没有什么要说，我所做的只是展示一些东西。”[37]这种对于图像的重视态度必然会对塞巴尔德产生影响。在他的小说中，“只是展示一些东西”的、去除了符号性的照片，对于文字这种符号性语言起到了调节作用。比如，当我们在阅读小说《奥斯特利茨》的文字部分时，逐渐沉浸在它所建构的虚幻世界中，相信主人公的一切经历，并且接纳他的想法和理念。当主人公从邻居薇拉手中接过自己幼年的照片时，我们毫不犹豫地接受了这一事件，相信那张照片的存在。但紧接着，文字下方出现了一张幼童的照片。它提醒我们，照片上的这个孩子不可能是奥斯特利茨，奥斯特利茨只是作者虚构的人物。那么，照片上的孩子又是谁呢？他和作者虚构的人物之间，存在什么样的关系？他本人的真实人生是什么样的？就这样，照片将我们引向文字以外的世界，引到作者和文本的“霸权”失效的地方。通过文字和照片之间的张力，文本得以向外敞开。

作为一部讲述犹太孤儿的小说，《奥斯特利茨》似乎可以纳入德国战后文学的谱系当中。其间，犹太人对自己身世的追寻也奏响了这类文学共同的主题，即反映战争带来的身份认同困境。然而不同的是，在这部小说中，自我迷失所带来的陌异感几乎无处不在。不仅犹太孤儿面对自己失落的过去感到陌生，每个人都多少面临主体性危机和由此产生的虚无感，关于“我是谁”的叩问从未停止。对于这一不仅是战争，更是文明带来的终极困惑，塞巴尔德用自己独特的写作进行回应，并完成了救赎。从这个意义上看，小说中穿插的照片，绝不仅仅作为叙事的辅助功能而存在，而是具有更为深远的思想文化内涵。

参考文献

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9. Muriel Pic.Sebald’s Anatomy Lesson:About Three Images-Documents from On the Natural History of Destruction, The Rings of Saturn and Austerlitz[J].Colloquy Text Theory Critique,2005.

10. Josephine Carter.W.G.Sebald and the Ethics of a Guilty Conscience[J].Interventions,2014.

[1] 见陶家俊：《身份认同导论》，载《外国文学》2004年第2期。

[2] 何宁：《文字与照片的拼接——评W.G.塞巴尔德的<奥斯特利茨>》，载《外国文学动态》2012年第1期，第11页。

[3] Muriel Pic,“Sebald’s Anatomy Lesson:About Three Images-Documents from On the Natural History of Destruction, The Rings of Saturn and Austerlitz,”Colloquy Text Theory Critique(2005).

[4]（德）塞巴尔德著，刁承俊译：《奥斯特利茨》，南京：译林出版社2010年版，第25页。

[5] 同上，第100页。

[6] 同上，第127页。

[7] 同上，第166页。

[8] 同上，第169页。

[9] Freud,”The Uncanny”，转引自童明：《暗恐/非家幻觉》，载《外国文学》2011年第4期，第109页。

[10]（德）塞巴尔德著，刁承俊译：《奥斯特利茨》，南京：译林出版社2010年版，第107页。

[11] 同上，第100页。

[12] 同上，第35页。

[13] 同上，第131页。

[14] 同上，第134页。

[15]（法）朱莉娅·克里斯蒂娃著，黄蓓译：《陌生的自我》，载《当代修辞学》2015年第3期，第28页。

[16] 童明：《暗恐/非家幻觉》，载《外国文学》2011年第4期，第115页。

[17]（法）朱莉娅·克里斯蒂娃著，黄蓓译：《陌生的自我》，载《当代修辞学》2015年第3期，第28页。

[18]（德）塞巴尔德著，刁承俊译：《奥斯特利茨》，南京：译林出版社2010年版，第47页。

[19] 同上，第226页。

[20] 同上，第221页。

[21] 同上，第29页。

[22]（英）萨拉·米尔斯著，潘伟伟译：《导读福柯》，重庆：重庆大学出版社2017年版，第52页。

[23] 同上，第44页。

[24]（法）莫里斯·布朗肖著，尉光吉译：《无尽的谈话》，南京：南京大学出版社2016年版，第66页。

[25] 同上，第80页。

[26]（德）塞巴尔德著，刁承俊译：《奥斯特利茨》，南京：译林出版社2010年版，第36页。

[27] Josephine Carter,“W.G.Sebald and the Ethics of a Guilty Conscience,”Interventions(2014).

[28]（德）塞巴尔德著，刁承俊译：《奥斯特利茨》，南京：译林出版社2010年版，第9页。

[29] 同上，第79页。

[30] 同上，第13页。

[31] 同上，第96页。

[32]（德）塞巴尔德著，刁承俊译：《奥斯特利茨》，南京：译林出版社2010年版，第198页。

[33]（法）罗兰·巴尔特著，赵克非译：《明室：摄影札记》，北京：中国人民大学出版社2011年版，第18页。

[34] 同上，第7页。

[35] 同上，第8页。

[36] 同上，第127页。

[37] Muriel Pic,“Sebald’s Anatomy Lesson:About Three Images-Documents from On the Natural History of Destruction, The Rings of Saturn and Austerlitz,”Colloquy Text Theory Critique(2005).