《明室》读后感锦集

《明室》是一本由Roland Barthes / （羅蘭。巴特）著作，台灣攝影工作室出版的平装图书，本书定价：新台幣360元，页数：168，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《明室》读后感(一)：《明室》心得

差不多半年前我读了简体字版的《明室》，可能因为翻译得十分不道地，图片和文字的排版也不合理，最令人气愤的是竟然连“知面”和“刺点”这两个最重要的概念也没有翻译出来，给了我极差的阅读体验。不过幸运的是我来到台湾交换买到了许绮玲老师的译本，再次阅读《明室》，几乎每个章节都引起我强烈的共振，同时也带给我新的启发。这是罗兰·巴特所著的最后一本书，因在冬园相片中寻回母亲这一特殊的体验，促使罗兰·巴特去探寻摄影的本质，并将他寻到的结果集成《明室》献给我们。

罗兰·巴特在此提出了几个重要的概念：1.摄影“三元论”：拍照的人、被观看者和观看者；这是构成一张照片的三种客体（三种感情、三种意向）。2.摄影如“奇遇”：摄影是纯粹的偶遇，所有的相片皆是偶然的。3.相片的“二元性”：两种不相联的异质元素的并现。4.“知面”（Studium）:运用文化知识即可解读的，是广泛的、一般的，普通的情感。5.“刺点”（punctum）：相片中刺痛人的部分，通常是局部的细节，是无法言说的兴趣所在。6.“此曾在”：此刻我所看见的曾经在那儿，这即是摄影的所思，摄影的本质，简单而又平凡。围绕这几个关键的概念，罗兰·巴特又探讨了摄影与时间、死亡、绘画、电影之间的关系，例如，巴特认为摄影相较于绘画更接近于戏剧，因两者间有一独特的中继者：死亡。他认为摄影者是死亡的代理人，他从相片中会看到有一天他将死去的信号。在谈到摄影与时间的关系时，巴特把相片中静止不动的时间，比作一种古怪的停滞状态。摄影没有未来，它只是不断地回顾，不同于电影的前瞻性——像生命一般向前流逝。作为全书叙述中心的“冬园相片”从头到尾在书中都没有出现过，而它却是构成这本书的关键。“冬园相片”对于巴特而言已然成为了他母亲的替代物，所有他对母亲的回忆都在此被激发，那是只对他有意义的照片，而我们每个人在生命历程中始终都会发现仅属于我们个人的“冬园相片”。

从我最初拿起相机拍照到现在快要六年了，我一直相信一些事物的发生是偶然中的必然。摄影就像一场美丽的邂逅，无法言明是被摄物找到了我，还是我发现了它们，但我对这个过程乐此不疲，我想也许这就是我生命的意义吧。

（2018.5.16于国立台湾艺术大学）

《明室》读后感(二)：巴特的阿莉安

读巴特的书很容易令人感到智识上的快乐，因为可以体验到像玫瑰花般重重绽放的思考过程。但在读《明室》这一本的时间里，我却总感到悲伤，因为这本书的字里行间总隐约浮现着一阵如雾的哀愁。 这是巴特最后的天鹅之歌，原是一部谈论摄影的书，他抽丝剥茧般的论述精巧一如既往，但同时又充满了感情与迷思。初看时我只觉得台译版翻译得很美，直到翻到下半部，我才意识到，原来巴特全部的写作源头，仅仅是因为翻到了去世母亲生前的一张相片——一张逝去而生动的面庞。 「这世界上，所有的相片组成一个大迷宫，我知道在这迷宫中心别无其他，仅有这唯一一张照片。」 「从一张张相片，我越过了非现实的代表事物，疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去者或将逝去者，犹如尼采所为：1889年1月3日那天，他投向一匹遭牺牲的马，抱颈痛哭，因慈悲而疯狂。」 「我翻阅过的母亲的多少相片都像假面，直到最后，忽然间，假面消失了，留下的只有心灵，没有年龄，但亦非在时间之外，因为这气质与面容共存，在她漫长的一生中我日日目睹。」 我虽然不算是一个悲观的小孩，但眼泪一直特别浅，从小到大常常会想，当至亲之人的时刻来临，我当如何？又能如何？无论几岁，每次想到这个「将要」，我都会忍不住落泪。所以《明室》会给我一种预见性的奇妙安慰，虽然摄影在书中是死亡的隐喻，但巴特的文字同时也生长出一种再生力量，让他面对恐惧、疯狂、绝望，不再「无言以对」。这或许会成为巴特的书中我最喜爱的一本（虽然目前我也只看过几本），但毕竟足够真诚动人。他谈摄影不从技巧、历史学、心理学、社会学来谈，而只从爱与死亡两个浪漫的观点来谈，从时间的刺点、痛点、爱点来谈，如同普鲁斯特，进入最饱满的时间中打捞存在的残骸。 莫名联想到Sufjan Steven的那张我最喜欢的专辑《Carrie & Lowell》，虽然也与母亲的死亡有关，却没有撕心裂肺的悲痛渲染，取而代之是内敛的、深层的、温和的体谅之情。即便是如雾霾覆盖、涂画着死亡与宿命阴影的《Fourth of July》《Should Have Known Better》，也最终借着音乐这一媒介，释怀出一阵生命的轻盈。 就像尼采那句：A labyrinthine man never seeks the truth, but only his Ariadne.（走迷宫者从不寻找真理，只寻找他的阿莉安）母亲的Winter Garden Photograph就是巴特的阿莉安，通过写作、音乐种种媒介，于无形之中指引了服丧之人走出迷宫。

《明室》读后感(三)：摘录

许绮玲译本 （手动转简&错字警告） 7.与照片的奇遇 为人注入生之动力 8. 摄影源自悲怆，以伤口看待 10 相片的刺痛点punctum 13 急欲设想生动的照片正是因为人们面对死亡感到不安而采取的迷思式否认态度 14 （不同于刺痛点）摄影的震惊，与其说是造成创伤，毋宁是揭露原本安然掩藏的事物 -- 可能性的挑战，一般定义的挑战。 15 假面摄影 肖像 摄影是有破坏性的 让人陷入冥想 17 报导摄影是单一性的，不含刺点，只有震惊，表面所见，绝非心意扰乱。只会呐喊，不会伤人心。 21 刺点 这某个东西扎了一下，激起我心中小小的震荡 创伤的本质是不可发展的 22. 我能命名的，并不能真刺我。无法命名是心烦意乱的好征兆 照片的刺点是可以被唤起的 – 刺点能将就一段潜伏期 23 摄影被定义为不动影像 并非只因为其中表现人物的动弹不得，尚且因为他们已出不来，被麻醉，钉了起来，如蝴蝶标本一般。然而，一旦有了刺点，便开辟（暗示）了一片盲域 26 将我们和许多相片隔开的是历史 从我对母亲尚无记忆前她曾穿着的衣服中，我读到我的不存在。在相片中短暂的寻回母亲 历史是歇斯底里的，只有当人们注视它时才存在，要想注视它，必得置身其外。 27 照片 – recognition 辨认 我认得各个不通过的她，而非她的本质。为了达到她身份的本质，在只有局部真实的相片中挣扎，局部真实，亦即全部错误。 28 我的哀伤要求一副正确的图像，一副既公正又正确的图像 29 她就像我的女儿，我至终活在她里…在我母亲卧病时，我孕育了她，她去世了。 31 引用普鲁斯特“我不只一心想要忍受痛苦，且希望尊重我的痛苦的原创性“。 有人说服丧哀悼经由渐进过程而慢慢拂去伤恸，我过去不相信，此刻更不能；因为对我而言时间消除了“痛失“的感受。。。因为我失去的并不是一个人形（母亲），而是一个生命体，不是一个生命体，而是一个质（一个灵魂）：并非不可或缺，而是不可替代。没有母亲，我可以活下去（我们迟早都如此），但我生命的余年，直至终了，肯定将是不可以任何质来形容的（没有质的）。 32 摄影的指称对象，并不意指形象或符号所指示的可能为真之课题，而是指曾经置于镜头前，必然真实的物体。。。文章对象很可能是“不实在的空想”。我绝不能否认相片中有个东西曾在那儿，且已包含两个相结的立场：真实与过去。摄影的本质，摄影的所思。 摄影的所思便叫做：此曾在，或者：“固执者”。它曾在场，绝对不容置疑，却又已延迟与异化。 通常一般人先确定一事，方宣布为“真“，最近我因受到一几顿深刻的经验影响，却根据相反的顺序，由影像的真理归纳出其本源的真实，而把真理与真实混淆于同一感情中。 33 相片中，某样东西曾摆置在那儿（那便是我的情感所在），然而在电影中，某样东西曾经过小孔，其意定却立即被席卷而去，被接踵不断的影像否定。 摄影中，东西（于过去某一时刻）的在场绝非隐喻性的；对于在场之生灵，其生命亦非隐喻性，除非拍的是死尸；而且死尸的照片若很可怖乃因它似乎确证了死尸作为死尸是活生生的。。。因为相片的静止状态好像真实与存活两种观念混淆的反常结果，亦即相片证明其客体曾为真实，竟暗地里顺便引人相信它也是活的。正是这一诡奇之想使我们错给了真实绝对优越，近乎永恒的价值。不过，相片又将这真实带返过去（“此曾在”），暗示这真实已逝去。所以应当说：摄影不可模仿的特征（其所思）在于有人曾看到指称对象（即使涉及的是物件）其有骨有肉的亲身，或甚至可说其本人。。摄影自初即是门与人有关的技艺：有关人的身份证明，社会地位，或所谓身体的矜持自守。。。电影混合了两种意定：演员的“曾在此”及角色的“曾在此”以至于每回一看或再看我明知已过世的演员拍的电影，总会感动某种幽灵：这即是摄影的幽灵。 仅是孩童的我，感受到的恐怖与迷惑是在于：这项事实确实曾经发生过；问题并非正确性，而是在于真实性。 35 摄影不追念往昔。摄影对我的影响并非在于恢复（时间，距离）已撤销者，而是证实我看见的确存在。摄影总是令我惊讶。。。我不禁会想摄影与复活当有某种关联 惊讶：为什么我活在此时此地？诚然，较任何其他艺术尤甚的，摄影提出了直接现身于世之实 – 一种共在形式，然而这处事之实并非仅是政治上的（“借影像参与今日重要事件”），同时更是形而上的。 36 摄影未必显示已不存在者，而仅确切地显示曾经在场者。。。摄影的本质即在于证实它所表现者。。如此，既肯定，又已忘却。。。为了探知不在记忆中的我。 摄影不须任何中介，不必捏造作假，本身已是确证。 摄影的所思绝不在于类比相像性（摄影与其他类型的复现图像均共享这一特征）。我是真实主义者。。。因我曾肯定摄影是一没有符码的影像 – 纵使外加的符码必然会左右摄影的阅读 --- 真实主义者一点也不认为摄影是真实的“拷贝”，而是过去真实的散发物：是魔术，而非艺术。。。重要的在于摄影具有确认力，针对的不是物体，而是时间。而就现象学的观点来看，摄影之确证能力较优于其复现代表力。 37尽管摄影有其解析符号，我也无法“读”一张相片 相片中的时间仅以一种过度，畸形的方式静止不动。。。即使摄影很现代，与我们日常生活最炽烈的部分相像，却无妨仍然保有一点神秘的非现实感，如同一种古怪的停滞状态，中止的纯粹本质。 摄影本质上不但不是回忆，甚至堵住了回忆，很快变成了反回忆。 38 年轻摄影者。。正是死亡的代理人。我们这个时代承受死亡的方式是以淋漓尽致活生生作为具有否定性的托词，而摄影家可说是个中能手。因就历史观之，摄影和始终于十九世纪下半的“死亡危机”有某种关联。。。在一个社会里，死亡必当有其一定位置，如果不再（或较不）处于宗教之中，必定在他处：也许就在这个想保存生命，却生产了死亡的影像中。摄影的时代也是各种仪式渐行衰退的时代，摄影或许正应和了死亡向现代社会的入侵，一种缺乏象征性，且脱离了宗教，脱离了仪式的死亡，好似突然潜入了原原本本的死亡。生命/死亡：这一选择范例已被化简为简单的快门起落，分隔了起初的摆姿照相与终了时的相纸。 可怖的是：对于我最爱的人之死，没有什么可说的， 关于她的相片，没什么可谈的，我只能注视着相片而无法深入或转化它。我唯有的“想法”是：在这第一个死亡之后，我自己的死也已注定；两者之间，再无什么，只有等待，我没有其他对策， 只有反讽：谈论着“没什么好谈”。 古代社会总设法使生命的替代品与纪念物具有永恒性，或至少死亡的代表物本身必是不朽的，因而有纪念碑。但是，现今社会却将必朽的相片当做“此曾在”看似自然而普遍的见证，已舍弃了纪念碑。 随着这张相片一起消失的会是什么？不只是“生命”（曾经健在，活生生地在镜头前摆姿势），有时也是，怎么说呢？爱。面对唯一一张相片其中我看见我父亲母亲在一起，我知道他们俩相爱，我想：永远消失的将是这珍贵至宝的爱；因为如果我也去了，再也没有人为这份爱情作见证。 39 起初，当我探寻我对某些相片的情感时，我以为能够区分一个文化兴趣领域（知面）及偶尔穿越其中之意外交错，即刺点。我现在晓得还有另一种刺点（另一种“伤痕”），不是一个“细节”；这个新的刺点，没有形，只有强度，它就是时间，是所思（“此曾在”）教人柔肠寸断的激烈表现，纯粹代表。 刺点是：他将要死去。我同时读到：这将发生，这已发生。我心怀恐惧，观察这以死亡为赌注的过去未来式。相片对我显示了意定姿态的绝对过去式（不定过去式），且意指了未来式的死亡，刺痛我的，正是这一等同关系的发现。面对我母亲孩时的相片，我自忖：她将死去，我就像winnicott的精神病患，为了早已发生的灾难而战栗。不管被拍者已死去与否，任何相片都是这样的灾难。 40 任何相片，甚至最贴近活泼生命世界的相片，我都能从中看到我有一天将死去的迫切信号。 摄影时代正巧应和了私生活闯入公众生活的时代，或摄影正配合了一种新社会价值的创造：这个价值即私生活的公众广告化，换言之，私生活被公开消费。然而，私生活并不只是一项财产，又长远来看，私生活也是绝对珍贵，不可让渡的地方。。。我坚决认为有必要重划公众与私人之间的分野：我要发表心灵，而不公开隐私。所以我按照两个范畴来体验摄影及其所属的世界：一边是一般影像，无精打采，不经意溜过，吵杂而无关紧要；另一边是我个人珍爱的照片，灼烈而受伤。 41我相信若把细节“串级”放大了，我终将迄及我母亲的生命本质。 我之所以抱着发现真相的疯狂期盼，只因摄影的所思是此曾在，因我活在幻象中，以为只要把相片表面清洗一番，便可迄及藏于其后者 42 我觉得“很像”的照片中碰到的情况。然而，经过一番细思，我不禁自问：是谁像谁？相像，即类似符合，但与什么符合呢？与身份吧。可是这身份并不明确，甚且是想象的，以至于我可以一直谈论“相像”，却从来没见过被拍者 我可以直率地说他们都“很像”，因为他们符合我对他们期待的模样。 相片和随便谁都像，偏偏不像它代表的人，因为“相像”是主体的身份，这可鄙的，纯粹的，公民的，甚至法律上的东西；“相像“只是“外在的他”，而我要的是主体“原原本本的他”；“相像”令我不满，甚至令我怀疑。这正是我在母亲的一般相片里感受到的伤心失望 --- 给我炫目真相唯一一张相片却是张破损渺远的相片，与她一点也不像，一张我不认识的小女孩的照片。 同时在且不在 44 摄影的确定性正是在于诠释的停顿。。相片越是明确，我越是无话可谈。 45 既然摄影（这便是它的所思）确证生命本质的存在，我要整个寻回，亦即本质的，“原原本本的他”，而不只是作为公民的或遗传方面的相像。在此，摄影的平淡愈加使人悲伤，因为它只能用一不可名状之物来回应我的疯狂欲望，显明的（这是摄影的法规）但又不可能的（我不能证明的），这不可名状之物，即为气质。 我不只认出了她（认出一字太简略），更寻回了她：无关“相像“，而是惊觉，醒悟，是难能可贵的事实，笔墨无以形容，或许只有这句话：这样，对了，这样，没别的 我翻阅过的母亲的相片多少都像假面，直到最后，忽然间，假面消失了，留下的只有心灵，没有年龄，但亦非时间之外，因为这气质与面容共存，在她漫长的一生中我日日目睹。 46 我确信他正在注视我，但不能肯定他看到了我。。将注意力与感知区分了开。。事实上，他什么也没注视，只将他的爱心与惧怕守持心中：注视，即是如此。

《明室》读后感(四)：朗西埃对罗兰·巴特《明室》的回应

关于摄影图像的笔记

朗西埃

在艺术与图像的关系中，摄影扮演了一个象征性的、往往是矛盾的角色。波德莱尔把它说成是技术复制战胜艺术想象力的邪恶工具。然而，我们也知道摄影家为确认摄影不仅是机械复制而且也是对世界的解释而进行的长期斗争。但是，没等到他们赢得赋予摄影这一技术媒介以艺术媒介地位的斗争时，本雅明就把这场游戏推翻了。他把机械复制作为一种新的艺术范式的原则：对他来说，机械艺术的产品是实现新的感性教育的手段，是形成一个新的艺术专家阶层的工具，即对符号和文件进行解释的艺术。

电影是对我们的世界进行的一系列测试。阿杰特的照片是解读的指数；

尤金·阿杰特(Eugene Atget，1857-1927)，法国摄影家，以其对巴黎城市文献式的摄影记录而闻名。阿杰特的镜头既是对巴黎及法国历史的忠实记录，又充满了一种梦幻感。最近国内出版摄影集的土耳其摄影家阿拉·古勒，可以视为这种摄影风格的一种追随。

桑德的收藏品是教导社会斗争中的战斗人员轻易识别盟友和对手的笔记本。

奥古斯特·桑德尔(August Sander，1876-1964)，德国摄影家，以客观的档案式的社会肖像照闻名。桑德尔的摄影以一种社会学的方式分门别类记录“时代的面孔”，因触犯了纳粹关于阶级和人种的官方说法而遭到官方抵制。

摄影媒介参与了一个感性世界的构建，在这里，大众时代的人可以肯定他们的存在，既是艺术的可能主体，又是艺术使用的专家。

然而，摄影艺术的命运似乎并没有印证波德莱尔和本雅明的诊断。为了支持这一说法，我们可以指出两个或多或少与摄影及其解释相关的现象。一方面，20世纪80年代，摄影侵入了艺术博物馆和展览，具有了不朽的绘画的尺寸。这些大尺寸的照片，在装置和录像装置的扩散中，在某种意义上，保证了绘画表面的连续性。但是，与此同时，他们在这个表面上呈现给我们的东西似乎背离了二十世纪的绘画革命的形式。甚至不用说像杰夫·沃尔对历史表象的复兴这样的极端例子，

《撒尔达那帕勒之死》 （The Death of Sardanapalus，1827）是法国浪漫主义画家德拉克罗瓦的油画作品。这幅画作描绘了古代亚述国王在兵临城下之时，命令侍从处死心爱的妻妾犬马、放火焚烧宫殿的故事。

杰夫·沃尔（Jeff Wall） ，加拿大摄影家，以摄影“模仿绘画”闻名。其摄影作品《被破坏的房间》（Destroyed Room, 1978）是对德拉克洛瓦油画《撒尔达那帕勒之死》的借鉴。

我们就可以想到肖像的倍增和肖像的新地位，例如，摄影师莱涅克·迪克斯特拉对原本冷漠的个人拍摄的不朽的肖像，没有任何特别的光环：工人阶级海滩上看起来有点笨拙的青少年，仍然被婴儿压着的年轻母亲，或学徒阅读者，他们红脸的形象与斗牛士的传统服装相冲突。一方面，这些全长的肖像画将自己作为社会类型或年龄组转型的文件。另一方面，没有表情，加上姿势的形式主义和图像的大小，使这些冷漠的人物具有某种神秘的东西：对我们来说，这种东西也居住在充斥着博物馆的佛罗伦萨和威尼斯贵族的肖像中。在波兰海滩上拍摄的身着绿色泳装的少女，她纤细的身体，摇摆的臀部，以及展开的头发，就像是波提切利的维纳斯的尴尬的复制品。

莱涅克·迪克斯特拉 （Rineke Dijkstra），荷兰摄影家，拍摄了一系列独具风格的青春期摄影作品。

因此，摄影不满足于占据绘画的位置。它将自己呈现为现代主义传统所分离的图像的两种状态之间的重新发现的结合：图像作为个人的代表和作为艺术的操作。

我们应该如何看待这种宏大的绘画形式和简单的冷漠的个人形象之间的新的巧合和张力？乍一看，这种解释似乎分裂在两个极端之间：一方面是被拍摄主体的感性存在的加剧，在其对现代主义逻辑的挑衅性力量方面；在另一方面，这种摄影的现实主义——或超现实主义——与现代主义逻辑的融合。在第一种情况下，我们当然会想到巴特和《明室》，这是20世纪80年代摄影思想的绝对参考。巴特的操作是将冷漠的表现一分为二。一方面，"无所谓 "是指可以通过一定数量的一般特征的交叉来识别的东西。另一方面，它是绝对的单一性，它强加了它的粗暴的存在，并通过这种粗暴的存在产生影响。我们在这里认识到，被视为照片的信息内容的studium和被视为其情感力量的punctum之间的对立原则，这与知识的传播是不可分割的。这种情感力量是将一个绝对的奇异性，即被代表的主体，转移到另一个绝对的奇异性，即观看主体。从摄影的最终演变来看，很容易强调这种理论化的双重悖论。它为摄影复制的愿景提供了特权，在那里，身体的 "存在 "会在感光板上留下自己的印记，并从那里接触到我们，而无需调解。这种关于摄影的索引概念的提高，立即被数字的入侵所反击。在大尺寸摄影即将占领博物馆的墙壁并确认自己是一种视觉艺术的时候，它将摄影的目光转变成了翻阅相册的个人的目光。但这一历史争论让我们回到了一个关于摄影、艺术和现代主义之间关系的更基本的扭曲。在某种程度上，巴特扭曲了形式主义的现代主义者，他将形式（艺术/绘画）与轶事（经验主义/摄影）对立起来。巴特通过将轶事转移到studium来转移这种对立，以便使它不是与艺术形式对立，而是与驳斥艺术的伪装和信息的陈词滥调的独特经验对立。然而，艺术和摄影之间的这种对立也许更深刻地赋予了另一种现代性，本雅明的文章见证了这种现代性，并将摄影纳入了新的社会感性和新的社会意识（三个元素而不是两个）的工具之中。

正是从这一观点出发，我认为更仔细地研究巴特操作studium和punctum之间对立的例子是有益的。例如，让我们看看路易斯·海因拍摄的两个智障儿童的照片。

路易斯·韦克斯·海因 （Lewis Wickes Hine, 1874 – 1940)，美国摄影家，以展现社会改革运动闻名，他关于童工的纪实摄影导致了美国童工制度的废除。

巴特告诉我们不要去看那些象征着残疾的畸形的头或可怜的轮廓。相反，他反对这些细节对他产生的魅力：男孩的丹东领子，小女孩手指上的绷带。但这样标记的punctum，实际上与被否定的studium遵守同样的形式逻辑。在这两种情况下，它都涉及不相称的特征。这里的punctum的特权只是将这种形式上的效果私有化。我们可以将这一分析解读为对此前《神话》中的巴特所提出的批评逻辑的完全颠覆。对他来说，在布莱希特式的逻辑中，关键是要让隐藏在亲密关系中的社会变得可见，让历史被消解为自然的外观。从这个角度来看，照片的选择非常重要。两名残疾儿童的照片是作为一个hapax（ἅπαξ λεγόμενον， "[东西]只说一次"）在这位致力于表现工作和反对童工运动的摄影师的职业生涯中而出现的。从这两个残疾儿童不可复制的困难和不幸中得出的 "愚蠢 "的细节，可以像屏幕一样放在其他儿童照片前阅读：在罗德岛的工厂工作的波兰儿童 "威利"，或者5岁的报纸 "推销员 "弗朗西斯-兰斯。

然而，这些 "纪实 "照片是视觉性和符号性之间张力的承载者，这也许比这两个残疾儿童的图像更有趣。它们实际上是为了谴责童工的丑闻而拍摄的。然而，威利不慌不忙地坐在门房里（午间休息）的态度，或者弗朗西斯·兰斯将报纸夹在胳膊下，骄傲地站在火车站台上的态度，都没有证明任何痛苦。让我们印象深刻的恰恰相反：他们以同样的轻松表现出自己既能适应工作，又能在镜头前摆出各种姿势，从而迫使路易斯-海因在他的评论中坚持指出他们工作的危险性，而他们自己似乎对此毫不在意。

贫穷的本体

评论员的活动似乎提前回应了 "本雅明式 "的要求。特别是，儿童工作者、照相机、照片和文本之间的关系遵循了这一逻辑，将对摄影表演的欣赏与新形式的 "专业知识 "和新的感性世界的实验联系起来。丹东的衣领足以无声地解决这个逻辑的账目。照片所见证的唯一合理的世界是奇观的绝对单一性与凝视的绝对单一性的关系。

理查德·阿维顿（Richard Avedon，1923-2004），美国著名时尚艺术摄影大师，但时尚摄影不是他的全部，比如这张关于奴隶的照片

阿维顿的老奴隶照片也是如此。这里的程序是相反的：没有任何细节分散了对社会政治的阅读。相反，被拍摄者的面具只说明了奴隶制的状况。但效果是一样的：它是奴隶制本身，作为一种历史的奇异性，它完全在一张脸的奇异性中提供自己。宣布奴隶制在我们的眼前、在我们的双手之间亲自存在，实际上是削弱了其他照片的单一性，这些照片向我们讲述了从废除奴隶制到我们现在所发生的事情。

例如，约翰·瓦琼的照片，它只向我们展示了写有 "有色人种 "的牌子，它高高地钉在一棵松树的树干上，旁边可能是其歧视的对象：一个简单的饮水机。种族歧视的多种可感知的存在形式，以及这些照片的多种单一性，这些不同的，从而告诉我们的，隐喻和换喻的视觉形式，在这个呈现奴隶制的人的黑色面具下被粉碎了。但是，奴隶制的这种存在将自己与它的 "曾经 "相提并论。阿维顿的照片代表了一个人脸上不再有的奴隶制，而在巴特写下评论的时候，他自己也不再是奴隶制了。说来说去，写在一张奇异的脸上的奴隶制的奇异性，无非是 "曾经 "的普遍性；换句话说，就是死亡。

两个残疾儿童的形象掩盖了那些在工厂里玩耍的儿童的形象，正是这种单一性，最终归结于此。但这一形象的单一性本身是由文字的力量决定的。再来看看这张照片的两个特征，首先是小女孩手指上的绷带。巴特提到绷带的法语单词是poupée。然而，不知道这个词的这种用法的法国读者马上就会有另一种印象。这个词在法语中的普通意义是 "娃娃"。将这个凄美的细节与 "poupée "不可避免地联系起来，会唤起一系列的形象：从弗洛伊德评论的霍夫曼的自动机，到作为超现实主义想象的一部分的被肢解的娃娃，这些娃娃对温尼科特的过渡性客体转变为拉康的小客体贡献颇多。而这个词的力量又被修饰另一个重要细节的专有名词进一步强调：丹东项圈。法国读者不知道丹东领子是什么。然而，这个名字却让人立即联想到一个被断头台砍掉脑袋的革命者的名字。这个punctum除了预示着死亡之外，别无他物。

因此，对这两个智障儿童照片的分析与巴特对戴着手铐的年轻人照片的分析相联系。

巴特告诉我们，这张照片很美，这个年轻人也很美，但这只是studium。punctum是"他将会死去"。然而，这张照片的任何特征中都看不到预示的死亡。它的推定效果取决于老照片的褐色和对所代表的个人的熟悉程度，（在这种情况下）刘易斯·佩恩，1885年因企图暗杀当时的美国国务卿而被判处死刑。但这种对当前死亡的肯定再次使用了文字来否认构成照片的视觉奇异性的东西--也就是说，恰恰是它的现在拒绝了对这个年轻人的历史的任何解读，拒绝了导致他在那里的过去，以及等待他的未来。年轻人半冷漠半好奇的态度没有说明这段历史，就像威利轻松的姿势没有说明工厂工作的艰辛，海滩上的波兰少女的目光没有说明她可能有什么理由暴露自己，也没有说明她站在镜头前的想法。他们对我们说的只是这种应摄像机的要求暴露自己身体的能力，而没有向它交出居住在其中的思想和感觉。在观众与前来观看他的死亡之间的纯粹关系中，这种暴露与隐退之间的张力消失了。

这种消失不仅是由于《明室》首先是对巴特死去的母亲的悼念之作。在个人悲痛的表达背后，是另一种悲痛的表达，那就是努力将对图像之美的欣赏与它所表达的社会现实联系起来的凝视。然而，他的第二种悲痛也表现在一种阅读中，与巴特相反，他在新的摄影展示模式中看到了对照片客观性的某种观念的重申。1988年，一个名为 "另一种客观性"（Une autre objectivité）的展览为这一论点进行了辩护。由让-弗朗索瓦-谢弗里耶和詹姆斯-林格伍德撰写的附文以自己的方式重新定义了现代主义规范的两个基本方面：一方面是对媒介规律的忠实；另一方面是对某种展览表面的忠实，即与图像的多种社会用途正式分离的表格。事实上，摄影媒介的规律并不提供给自己一个简单的解释。我们可以把它比作工具性的概念，使相机成为提供一些关于它面前的客观信息的手段。但是，从这一点来看，我们仍然没有确定摄影艺术的特殊性。我们可以把它比作摄影图像的可复制性。但是，我们很难从图像的可复制性中辨别出它的具体质量。这就是为什么摄影客观性的理论家们取代了乘法的概念，而选择了多重统一的概念。可复制性因此变成了序列性。

本雅明的论证基于奥古斯特·桑德尔的类型学，而切弗里尔和林格伍德则偏爱贝恩德和希拉·贝歇尔的作品。但这种类比是有问题的。本雅明期望桑德尔的系列作品能够帮助社会斗争中的战斗者识别盟友和敌人。显然，从贝歇尔夫妇的水塔或废弃的工业用地系列中，没有任何可以期待的东西。它们甚至很容易落入布莱希特的批判范围内，而本雅明也接受了这一点：工厂的照片没有说明在那里表现出来的社会关系。因此，这个系列的兴趣不能再从它使我们能够谈论社会关系中寻找了。它归结为一种赋予多重性的伦理美德，因为它排除了一和光环、独特时刻和狂喜沉思的威望。但这一原则是纯粹消极的。因此，它的艺术 "积极性 "必须来自第二种思考方式，即媒介的 "客观性"。对Chevrier和Lingwood来说，这被总结为“表单”（forme-tableau）的概念，以杰夫·沃尔的背光照片为例。但是，我们应该想到，这些以历史表象形式出现的大型场景与使贝歇尔夫妇的水塔和烟囱景观类似于教学图表的相同矩形之间有什么关系？也许没有，如果不是格林伯格的想法，即表面包围着艺术家的表现，禁止他离开自己，禁止他对他的主题表示同情，或禁止他把自己视为一种社会实验的形式。在这个意义上，贝歇尔夫妇的工业基地是对彼得·贝伦斯时代的艺术家工程师和工厂建设者的梦想进行总结的一种方式，就像巴特对丹东衣领的迷恋起到了压制摄影师路易斯·海因站在工厂和安养院的受压迫者和被遗忘者一边的作用一样。对媒介本质的提及在这里又是一种与时代结算的方式，在那里媒介被认为是一个新的集体世界的器官。简而言之，在贝歇夫妇和 "客观摄影 "的理论家那里，这种清算更加复杂，对他们来说，对建构主义梦想的压制也是对与工业世界和工人斗争有关的价值的忠实的肯定：拒绝人文主义悲情的纪实性目光的清醒，正面透视的形式原则，统一的框架，以及将科学客观性和艺术家的主观性的消失联系起来的系列展示。

情况仍然是这样：客观主义思维方式所给予看到的东西从根本上说是一种缺席--废弃的建筑代替了社会阶层和类型。然而，拍摄缺失可以有两种解释：它可以是一种展示工业世界和工人的程序化离开的方式；但它同样是一种玩弄废弃的美学影响的方式（desaffecté），将我们送回巴特的 "曾经是 "的一边。

在2005年阿尔勒摄影展期间，贝氏的追随者弗兰克·布吕尔在一座古老教堂的中庭拍摄了一系列的容器，以及另外两个系列，专门拍摄仓库和标志，这种媒介的客观主义想法的张力更容易被感知。从远处看，观众认为它们是抽象的场景或极简主义雕塑的复制品。然而，当走近时，人们发现白色背景上的彩色矩形是堆放在一个巨大的废弃空间的集装箱。这个系列的影响在于这种极简主义和它所掩盖的意义之间的张力。这些集装箱将或已经装满了在安特卫普或鹿特丹卸下的商品，而且可能是在一个遥远的国家生产的，也许是由东南亚的无名工人生产的。简而言之，它们充满了自己的缺席，这也是每一个参与卸货的工人的缺席，甚至更遥远的是，被这些远方的劳工所取代的欧洲工人的缺席。

因此，媒介的 "客观性 "掩盖了不透明和透明之间确定的审美关系，在作为纯色形式的粗暴存在的容器和作为商品的 "神秘 "代表的容器之间，也就是说，它吸收人类工作和隐藏其突变的方式。它包含了存在与不存在之间的关系，包含了一个可见的形式与一个符号和一个不存在的感觉的双重关系。让-弗朗索瓦-谢弗里耶（Jean-François Chevrier）将他的论点建立在摄影的 "贫乏本体论 "的理念之上。在一个层面上，这是说摄影没有强大的本体论一致性，而这种一致性可以使其艺术形式从其物质性中推导出来。但我们可以给这种贫困一个更积极的符号。如果摄影不在适当的本体论一致性的法则之下，与它的技术机制的特殊性相联系，它就会借以完成其他艺术所形成的关于艺术的想法。机械艺术实现其他艺术试图通过自己的手段完成的这种能力，由爱森斯坦在电影剪辑方面进行了详细的开发，它通过镜头的时间顺序，实现了绘画在片段中试图完成的东西。例如，谢洛夫试图在画布上展现女演员叶尔莫洛娃的能量，他借助镜子和房间模子的线条，为身体的不同部位切割出几个不同的框架。摄影可以通过捕捉文学试图通过短语的运动或在语言使用的扭曲中寻求的神秘力量来实现同样的目的。摄影的贫困使它能够实现这种非艺术的包容，而文学或绘画只能通过艺术手段进行模仿。

加剧现代主义

这就是位于巴特的 "存在 "和贝歇尔学派的客观性之间的一张照片所能证明的。

沃克-埃文斯的照片向我们展示了阿拉巴马州的一个农场的厨房细节。首先，它响应了农场安全管理局委托的一项重要调查的核心的记录功能。然而，照片中发生的一些事情超出了提供有关悲惨状况的信息的任务：一个既没有餐具柜也没有橱柜的厨房，马口铁银器被放在一个临时的架子上，一块倾斜的木板被钉在一堵由不连贯的、有虫蛀的木板组成的墙上。让我们印象深刻的是某种以无序为标志的审美倾向：平行线不平行，银器在无序中排列，高梁（作为架子的功能）上的物体以不对称的方式放置。这种不对称的组合总体上构成了一种和谐的不对称，其原因仍不确定：是偶然性的结果，是物体发现自己在目标面前的事实？是摄影师的目光，他选择了一个细节的特写，从而将一个完全随机或简单的功能布局转化为艺术质量？或者是房舍居民的审美情趣，通过敲打钉子或把罐子放在这里而不是那里的手段来创造艺术？有可能是摄影师想表现农民的穷困。也有可能他只是拍下了他面前的东西，没有任何特别的意图，照片因此受益于随机的美。而且，也有可能他对看到一个准抽象的极简主义场景感到高兴，或者反过来说，他想强调某种功能性的美：木板和架子的清醒实际上可以满足某种设计美学，被简单粗暴的材料所吸引，以及被几代简单的人所传播的生活和工作艺术。总而言之，照片的美学质量源于一种完美的平衡，一种在康德所区分的两种形式的美之间的完美犹豫不决：坚持适应其功能的形式的美，以及没有尽头的最终性的自由美。

我们不知道沃克-埃文斯在为他的照片取景时脑子里想的是什么。但我们知道，他有一个关于艺术的想法，他不是从摄影师或画家那里继承的，而是从一个作家福楼拜那里继承的。这个想法是，艺术家必须在他的作品中保持隐身，就像上帝在他的创造中一样。但是，如果说相机以廉价的方式--也就是说，仅仅通过它的机制--实现了对作家来说，涉及到一个永无止境的减法工作，那就有点过分了。因为非个人化与相机的客观性不是一回事，问题也许不在于减法，而在于使风格的 "非个人化 "与对相反运动的把握相吻合：冷漠的生命通过这种方式获得审美能力，将他们从简单的社会认同中减去。摄影师对阿拉巴马州贫穷的厨房里银器的奇特布置的注视，可能会让我们想起福楼拜对《包法利夫人》的注视，他看着小艾玛在鲁奥神父的农场剥落的墙壁上为她父亲画的密涅瓦头像。这不仅仅是说相机直接表达了一种平庸的诗意，而作家只有通过对每句话的辛勤工作才能感受到。这也是将平庸转化为非个人的力量，由文学从内部掏出明显的证据，照片明显的直接性，就像绘画的沉默覆盖了 "弗劳伯式 "的短语。但这种绘画对文学的影响和文学对摄影的影响并不等同于一种简单的共同能力，即把生活的平庸转变为冷漠的艺术辉煌。这种 "冷漠 "也是艺术效果的减法与审美感受力的补充之间的交汇点，即紧张点，这种艺术效果是艺术家作品的特点，而审美感受力的补充则与冷漠的生命相毗连。

对punctum和形式表的客观主义的考虑也缺乏这种社会平庸和审美力量之间的关系，这种关系居住在冷漠的存在的摄影肖像中。为了理解阿拉巴马州的厨房或波兰少年的照片的 "冷漠 "与 "弗劳伯式 "文学的 "冷漠 "有什么共同之处，以及这种冷漠见证了什么类型的 "现代性"，我们无疑必须将这些图像纳入一个完全不同的表现（具象）的演变中。

为了勾勒出这段历史，我想先谈谈黑格尔在《美学课》中对慕尼黑皇家画廊的穆里略所作的塞维利亚儿童乞丐画作所作的独特分析。他在一个发展中唤起了这些画作，据此他试图根据画作主题的尊严来扭转对画作类型价值的经典评价。但黑格尔并不满足于告诉我们，所有主题都同样适合于绘画。他在这幅画的美德和这些年轻乞丐特有的活动之间建立了密切的关系，这种活动恰恰包括什么都不做，什么都不担心。他告诉我们，他们身上有一种对外部的完全漠视，一种外部的内在自由，这正是艺术理想的概念所要求的。他们就像当时归功于拉斐尔的一幅肖像画中的年轻人，其闲散的头颅自由地凝视着远方。更妙的是，他们证明了一种几乎与奥林匹亚诸神相似的快乐。

这段话中有一个概念特别吸引我们的注意，那就是无忧无虑。它似乎预先回答了对当今流行的美学革命的分析，迈克尔-弗里德以此来描述狄德罗的同时代人所实施的绘画理论和实践。在他看来，将场景中的人物呈现为完全沉浸在他们的任务中，是那个时期的画家以格吕兹为榜样，提出并解决艺术现代性的大问题的手段：如何通过将观众排除在作品的空间之外来使作品变得连贯？这种 "反戏剧性 "对他来说是绘画现代性的本质，它不是以 "格林贝尔式 "的方式定义为艺术家对其媒介的简单集中，而是定义为它给观看它的人的位置。Jeff Wall的灯箱或Rineke Dijkstra、Thomas Struth、Andreas Gursky或Thomas Demand的大尺寸蜡笔画和彩色印刷品的形式表，似乎是为了以示范性的方式更新这种现代性的传统。但这是有代价的，对绘画人物的积极 "吸收"，最初由格吕泽的人物以如此激昂的注意力来说明，越来越成为一种无法看到和感觉到被看到。因此，例如，托马斯-斯特鲁特（Thomas Struth）的博物馆照片中的游客，在阿卡德米亚（Michelangelo's David）所看到的东西是不存在的，或者在东京的黑暗中，在被玻璃窗隔开的Liberté guidant le peuple面前是模糊的。同样，Rineke Dijkstra的青少年首先因为他们的年龄所特有的尴尬而受到重视，因为他们缺乏对自己身体的控制，这使得他们对自己提供给别人的东西没有意识。在Jeff Wall的著名照片中，清洗Mies van der Rohe展馆窗户的窗户的清洁工，不仅因为他转向我们的背部而与我们分开，而且因为他被置于太阳直接照射的区域之外。至于香港证券交易所的交易员或芽庄篮子工厂的工人，他们的 "吸收 "更有效地排除了观众，因为它使他们几乎看不见，剥夺了他们所有的内在性，使他们的注意力完全成为一个机械过程。弗里德强调说，在这里看到任何形式的资本主义非人化的表现都是走调的。相反，这种 "吸收的平坦化 "见证了 "这位艺术家抵制或者说否定观众对其图像中人类主体的所有认同的一致性--割裂的项目要求的就是这样"。

因此，"客观 "摄影在这里展示了现代主义分离项目的加剧。在Greuze的画中，谦逊的人们对彼此和周围环境的视觉关注，在Gursky的照片中被他们蚂蚁般的表现所取代。但这种转变反过来又揭示了分析的预设：人物对其任务的主动吸收，最终只是他们对绘画空间的被动吸收。他们是什么或做什么并不重要，重要的是他们被放在了自己的位置上。正是由于这种名为吸收的假设，黑格尔对年轻乞丐的无忧无虑的不作为的坚持变得有意义。不活动不是懒惰。它是活动与被动之间对立的暂停，使艺术的理念与世界的等级观念相一致。穆里略的儿童乞丐属于十八世纪贵族收集的那种风景画，作为工人阶级的异国生活的文件。黑格尔的分析通过赋予他们与奥林匹亚诸神共享的品质，将他们从那里剔除。这种 "无忧无虑 "的态度比主体的新的冷漠和他们共同的 "被吸收 "的能力更引人注目。它把这种 "无所作为"，这种对社会等级和艺术等级的共同审美中和，作为艺术的模范主体。

奥林匹亚神、年轻的贵族梦想家和无忧无虑的街头儿童所共有的审美能力，中和了艺术主体与经验的匿名形式之间的对立。黑格尔说："我们有一种感觉，对这种类型的年轻人来说，任何未来都是可能的。"这是一个奇特的评论，它使十七世纪绘画中的人物成为我们考虑的未来的当代人。事实上，这些年轻的乞丐为另一种现代主义作证，与迈克尔-弗里德那些被吸收的人物相去甚远，但却没有与本雅明所推崇的年轻的自行车赛车专家相联系。他们所承担的未来是工作世界和休闲世界之间的对立的模糊化，是赤裸裸的生活形式和审美化世界的经验之间的对立。沃克-埃文斯的主人福楼拜关于主体的冷漠的论断正是属于这种现代性的。这并不意味着艺术家有可能将象征着格林伯格或弗里德的现代主义的 "割裂项目 "应用于任何主题。它只有在这样的空间里才能实现，在那里，艺术家摆脱了艺术家风格的所有习惯性属性，并遇到了蒙昧的人试图将艺术引入他们的感性生活，或任何其他那些他们的社会条件被认为是禁止的经验形式。福楼拜可能会嘲笑艾玛的艺术自负，但她的艺术却永远与一个农家女孩的这种艺术追求联系在一起。

同样，詹姆斯-艾吉和沃克-埃文斯试图捕捉这种相遇的形式，一个是通过挥舞惠特曼式的列举和普鲁斯特式的回忆来描述贫苦农民的房屋，另一个是在四块蛮横的木板前摆放十几件餐具，使极简主义艺术和社会文件变得难以辨认。因此，在我们的目光面前，既没有关于某种情况的简单客观信息，也没有 "它已经 "造成的伤害。这张照片并没有说它是否是艺术，它是否代表了贫穷或一个直立和对角线的游戏，重量和配重，秩序和无序。它既没有告诉我们以这种方式铺设木板和餐具的人有什么想法，也没有告诉我们摄影师想做什么。这种多重差距的游戏完美地说明了康德以审美观念的名义所指定的东西："一种想象力的呈现，它引发了许多思考，但没有任何确定的思考，即没有[确定的]概念可以满足它。"审美观念是一种不确定的观念，它连接了模仿秩序的破坏使之分离的两个过程：寻求目的的艺术的有意生产，以及作为没有目的的最终性的美的感官体验。摄影是典型的审美观念的艺术，因为它是典型的能够使非艺术通过剥夺它而完成艺术的艺术。但它也是通过参与构建一个超越其自身特殊性的感性环境而成为这样的。黑格尔看到的年轻乞丐、诺曼底农场墙上的密涅瓦头像、阿拉巴马州厨房横梁上的歪歪扭扭的罐头、童工在他的门板上不慌不忙的神态，或者波兰少年摇摆的臀部，都向我们表明，这种创造艺术的剥夺不能独立于将所有这些人物从其社会身份中剥离的去具体化来思考。但这种剥夺本身并不是艺术上的政变。它是这些人物自己获得的能力的对应物，可以玩弄他们的存在和他们的状况的形象，把它贴在墙上或在镜头前摆放。对摄影的评判也是对这种能力和它对艺术的意义的欣赏。艺术的纯洁性和审美的不纯洁性之间的这种联系，让《巴黎之脾》和《包法利夫人》的作者们既着迷又担忧。瓦尔特-本雅明想把它纳入新技术世界中新人类的全球视野。巴特把它归结为私人凝视的亲密性。迈克尔-弗里德现在提议把它归结为艺术现代性的无休止的分离任务。但是，如果今天的摄影艺术不是已经成为打破摄影师的艺术和他的对象的审美能力之间的历史共谋的趋势的承担者，这种理论上的政变是不可能的。

英译：Darian Meacham

中译：邓金明

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另外值得注意的是：

罗兰·巴特的《明室》，除常见的赵克非译的简体版外，另有台湾许绮玲译的繁体版。许译文字更加考究，有详细的注释，呈现了简体版丢失的很多含义和信息。

《明室》读后感(五)：譯者評述：業餘頌——關於羅蘭·巴特與明室一書（附：附录）

「明室，攝影札記」為羅蘭巴特所著最後一本書（1980年出版）。未出書前，巴特在一次訪談中已預言這本書將會令攝影專業者失望。事實上，會令專業攝影者（藝術工作者及專業記者等）感到失望的並不止因巴特似在擁護業餘者的「無知」，且因他對許多公共用途的相片，甚至在新聞界、攝影藝術界已有地位的作品表示不滿與排斥；而講究純粹主義的攝影評論者也的確指出其觀點之偏頗，比如書中所舉例的相片除了一、二張之外，幾乎僅限於肖像照；再如細節性的「刺點」（punctum）全屬指稱物本身擁有的局部（身體局部或直接接觸身體的物件），與「攝影」本身的媒介、材質、表現等專業特質均無關。況且巴特從過去的符號學方法轉向他「個人的」現象學方法，只是讓攝影從符號學語言的宰制轉而誠服於觀者主體語言，始終不曾給攝影本身自述之餘地。不止在攝影圈有如是負面的迴響，在文學界（巴特畢竟是個「作家」）也受到微詞，一向十分欣賞巴特文章的蘇珊·宋塔（Susan Sontag）認為巴特在此書中嘗試以小說形式作評論，難以圓滿融合；小說內可包含精彩的評論片段，如普魯斯特（Proust）的著作即為佳例；反之，評論散文則不宜採小說形式。而巴特文中的憂鬱筆調也是一般評論所罕有，不免令讀者感到「不習慣」吧？

當然，「明室」一書引起的迴響，絕不限於負面觀，書出後十多年來仍不斷受到討論，早已成為談攝影不可少的參考書；且論者觀點多樣化，除了攝影評論、文學評論，主要尚有哲學及心理學方面的探究。「反諷」的是，巴特在書一開頭即聲明推辭心理學、社會學、攝影史研究、美學研究等的論述，而這些論述竟反彈撲回，各自於其文中找到入口；但真是反諷與否，輪後再談。「明室」一書的豐富啟發性，正反映在這多角度的回應；這本書也許正如它所討論的攝影一般：不可分類。這個定位問題實際上正是巴特關注的，書中小說與散文兩種文體的變形突破嘗試自然是有意的；而另一方面，本書內容不但討論了攝影，且提出了一種（或數種）「如何談論攝影」的可能。

套用巴特為歷史學家米席勒（Jules Michelet， 1798-1874）所寫傳記（1954）一開頭的話：「首先，須歸還其人的一致性。······尋回其存在之結構，一個題旨，或更佳的：其著迷事物組成的網絡」。巴特對新文體的尋求實與其生命中一重大事件（對他而言當是最重大的）有密切關聯，即巴特1977年遭喪母之慟，次年在法蘭西學院發表的著名演講：「長久以來，我早早就寢」中曾詳細說明這個關連：對他而言，喪母即其「生命旅途之中站」，一個不可復返的轉捩點，此後，他不可能再重複過去的寫作形式。演講題目實引自普魯斯特「往事回憶錄」的首句；而正如喪母後不久的普魯斯特（在此，巴特聲明以「作家普氏」認同自許），巴特亦充滿寫作的渴望，幾已成為其存在的唯一寄託與目的。寫作，為了尋找一種適合的文體來迎對與包容其憂傷，進而超脫痛苦，亦即將寫作當成滌化心靈的過程；更確切言之，寫作已成為一種服喪儀式來抒解痛失之哀。這個新的寫作文體，既與其私人情威不可二分，向來須劃分主客體，假客觀口吻進行分析的論說文則不便處理之；另一方面，「小說體」雖可說是「驅逐迷思者巴特」唯一嚮往的迷思，但他一直難以想像自己去「營造一個敘述架構-故事情節時態主要為未完成式與過去簡單式，並刻劃一下人物心理······」，即古典小說的種種結構因素須費心建組；這點即使作不得，也希望至少能在寫作中加入「小說性質的」經驗與發言形式。這種經驗尤其在1970年以後的著作，如自傳性的 Roland Barthes par Roland Barthes，辭典式的 Fragments d’un discours amoureux（戀人絮語）二書中曾嘗試過，或者再加上1969年寫成，1987年出版的 Incidents， 及1979年的短文 délibération，兩者有一部份屬於日記體。總之，體認其私人遭遇在寫作生涯扮演的角色後，以情感為出發點，以悲愴為「閱讀力量」，促使他追尋一種小說與散文之外的第三形式（la terze forme），一種更進一步，更透徹交融或超越的形式。故「明室」一書當可視為這一形式之體現，而為母服喪正是此書的心理動機。也許有人會以反作者論的觀點，對「生平事件介入詮釋作品的權利與合法性」提出質疑；然而，連結構主義發展至後來亦有引回主體的趨勢，漸漸也開始研究主體在語言中的地位，主體與另一主體在溝通時的相互關係等。總之，晚年的巴特深深體悟寫作者主體的意識並非中性透明的；且不必特別去強調潛意識，「意識」本身已充滿暗礁急流，值得重新探討。

在此，若一定要區別一個作者、敘述者、與故事人物（即巴特，敘述者的「我」，喪母，看相片，思考的故事人物「我」）亦無任何不便。而作者巴特的確在書中定位了一個特別的「我」，或可說這一面的「我」被有意突顯，此即作為「觀看相片者」的我，站在業餘者（針對攝影之業餘民間用途）一邊的「我」，且是個經歷書中所述經驗的個別「我」。就小說體來看，本書二章皆以引入「我」為起頭：「有一天，我······」，「某一晚，我····」；就其所採用的現象學方法來看也使這個並非「我們」、「人們」或中性的「主體」之個別我深具意義，因為在所有哲學中，惟現象學嚴謹地指定這個幾乎有點孤獨的，單數的個體我為唯一的發言體及分析主體（Eric Marty）。我自知我在尋找，在意識：「我看，我感，故我注意，我觀察，我思考」（第8節）。我思考，且思考的我自知我在思考。現象學提出的是以主體之整體性出發的認識作用，可是巴特的「我」寧可無知天真野蠻，謝絕知識文化；但「寧可」一詞已明示了這並非自然狀態，而是一種刻意選擇與強調的態度，一個理想中的立場。事實上，這個巴特「我」並非真的時時為一洗凈外在知識，只存原始情感的「我」而已；一生生活體驗，三十年寫作經驗的巴特無處不在：熟悉巴特著作的讀者不難發現「明室」一書的大半重要觀點，如「刺點」（punctum），「此曾在」（Ça a été）等已在他先前作品中出現，或至少已略具雛型；巴特喜愛的作家，曾為文討論的作家、作品，如米席勒、沙德（Sade）、福樓拜（Flaubert）、 布萊希特（Brecht）、尼采（Nietzsche）、沙特（Sartre），日本俳句（Haïku）一一織入其連想中；不容置疑，其中最重要的當是普魯斯特；甚至，我們亦可欣然地發現屬於巴特本人的傳記微素（biographème），比如他喜歡觀察人的手和指甲。巴特當然也未壓抑戒絕已内在於他的豐富文化學養：關於戲劇的、心理學、古神話、東方哲學、語言學、符號學的語言交錯其間，而在多種語言的中心，他以現象學語言為統籌者，即敘述者巴特明言選擇之方法。

許多評者都曾論及「明室」所採用的現象學方法，也試圖了解其扉頁上的敬語「向沙特的『想像』致敬」究竟何意。菲力·侯傑（Philippe Roger）認為這個敬語只是純粹為了表示對沙特的尊敬與情感，而非真正的思想援引參考，或頂多只能說巴特在前三章裡決心辭退一切學科，由己身出發的聲明，恰與沙特「想像」一書 的起頭相平行。芳詩華茲·蓋雅（Francoise Gaillard）則以為除了沙特關於「想像」之題旨及探究「像」的方法為巴特所延用之外，更當提到沙特的小說「噁心」 （La Nausée）與「明室」的關連或反關連：「噁心」經由對生活中種種偶發小事的仔細描述而暗示了生之虛無，反之「明室」中攝影所捕捉的意外細節，閱讀相片時對細節（刺點）的感動吸引，卻引向一種快樂的生命觀：日常生活無處不美好有趣。艾力克·馬蒂（Eric Marty）在「明室」中觀察到的現象學「現象」更多，如上述孤單主體我之代表性思考發詞：「我自忖」，「我心想」、「我可如是了解」，大量的括弧安排文體節奏，並將反思補充「放入括弧」（矛盾的用法），複雜的敘述時間等等。除了這些有趣的見解外，事實上，巴特相當賞沙特的哲學著作文筆，尤其是早期一些久為人遺忘的作品，簡練、平易，具有「吸引」讀者的特點：藉這種文筆，沙特樂於將其哲學見解廣泛觸及大眾；而這種談論哲學的文體「魅力」（巴特重視其帶來的讀書之樂）在沙特之後可說已不復存在。巴特深知只有這種現象學平易、有彈性的語言方使得類如「此曾在」的觀念得以清楚命名言表。（「此曾在」的法文Ça a été，以Ça為主詞，a été為謂語。Ça是可泛指任何事物（東西）的指示詞，屬於口語用法。 a été 是être動詞（意為「是」、「在」）的過去完成式，謂語僅以這一動詞組成。中譯「此曾在」有點文 言文，失了原文中的白話口語形式，但因「Ça-a-été」有時被連串成一字當名詞用，為求簡練暢通而不失原義，故譯成「此曾在」。）

大體而言，巴特的確採用了現象學大師胡塞爾（Hurssel）及其學生沙特（法語世界傳譯者）的現象學方法語言，依照「存而不論」的三種意義來推進研究：剝落，縮小研究範圍，還原（解去各種學說、教條的束縛）。換言之，現象學者的行動即如易卜生筆下戲 劇人物皮爾金特（Peer Gynt）剝洋葱，一層層地剝，直至中心，是「空」，是「悟」。在巴特的現象學中，客體進入意識的條件是依據個人的經驗、喜好、欲望和情威（這正是其獨特之處。以此情感原則，巴特將現象學方法個人化，私有化了），逐步朝「確定」的範圍邁進；巴特首先區分出操作者，觀看者及被拍者「幽靈」；接著從觀看者立場勺選相片，第一個標準是吸引力，奇遇（幾乎有點「艷遇」之意），我喜歡／我不喜歡；其次是知面與刺點的分野，接著經過第一篇與第二篇之間的空白斷層而達到終極之選擇：溫室花園（冬園）相片。自此，從這惟一一張相片進行反向離心分析，發展出如玫瑰花般重重綻放的思考連想。

但這個研究步驟並非一開始即明白訂定，方法本身也是尋找的對象，可以說是邊寫（準備寫）邊找方法。有人認為這本分為48個章節的小書可以隨心翻閱，跳著看，隨便讀哪一章都成。然而48個章節確有其推展順序，且配合了現象學的剝落追尋過程而製造了一種故事性及研究上的懸疑效果。上述馬蒂提及的敘述時間（及時態）之錯綜複雜實因包含兩種聲音，一者指出「已經發生」，一者指出「尚未發生」——不正如觀看相片時感受到的矛盾時間性？「時間」正是刺點無形的極致表現——可惜，這個錯綜的時間性很難在中文裡表達清楚。現象學的追尋歷程，步步留神思量，一路小心看，因而有人稱「明室」為「哲學探險小說」。本書惟一一張未經巴特評述的相片是正文前一幀丹尼爾·布迪涅（Daniel Boudinet）的作品，內容為近乎單色的 （無人）室內一角。葛若瓊諾斯基（D. Grojonowski）認為這張室內照即象徵了這一哲學探險的空間，布簾微啟，迎向純潔光明（純潔即阿莉安Ariane之名＜第30節＞）；這個探險空間如迷宮一般，由時間之交錯變化所暗示，有時走過的路回頭再經過，並沒白走，而是回溯、反省、糾正、深入、豐富閱歷。

巴特既已明白地提出存而不論的原則，則其觀點之「偏頗」並非無心的，他原不打算討論所有相片，而僅忠於作為性情中人的個人感受。但是放入括弧存而不論的方法有個矛盾而有趣的現象，即被放入括弧存而不論的事物，並非立刻消聲匿跡。（現象學者也強調這不是「否定」，只是尚不「確定」，是「存」而不論，非「棄」而不論）「我」打算存「甲」不論，則「我」先指出甲，並簡要說明何以甲不合「我」，「指出」、「說明」兩個動作都使得甲已在「我」文中存在。故巴特說不談操作者，多少也提了，說不談社會政治，論及桑德（Sander）作品時不免觸及了攝影與社會政治的關連。故閱讀「明室」當努力體會其細膩層次，才不致於以幾個奇異的外語名詞簡化了「明室」的內容。

另一方面，現象學中主體原不可能把握住客體全部，只能用意向去選擇一部份作為認知的開始，甚至全部對象；換言之，客體不完全等於對象，對象包含於客體。巴特談攝影選擇的對象（意向所指）為「相片中的指稱對象」。何謂指稱對象？其於相片（想／像）空間之位置何在？為了方便說明，我們可如是做觀念上的分辨（絕非平常觀看相片的情況）：（1）銀粒子，（2）粒子形成的黑白灰層次面，（3）這個面實為光影留痕（包括背光，光量等肉眼不辨，而明白顯露於相紙上之光影作用，（4）指稱複現物為拍照「當時當地」由相機鏡頭邊框切割出來之被拍者（局部）：如皮耶爾（請沙特有名的舉例人物在此客串一下）的胸像，（5）被拍者，如無止盡的天空，皮耶爾（其半胸像的指稱物為「皮耶爾整個人」），其存在原獨立於拍照之實以外，即我們日常生活中迎對的真實世界。（1）至（3）主要為物理化學層面，（4）為過度，與（5）可用日常生活經驗來認識，命名，描述（（4）為物質性，寫實性，想像性的交集點）。巴特意向所指的相片指稱對象就在這第（4）（特定性）與第（5）（一般性）兩個層面。

由此，我們可以回頭談論「明室」這一書名的意義。明室（或描像器）並非攝影物理條件的真正始祖，何以選「明室」，不選「暗箱」作書名？評者多以第44節布朗修（Blanchot）的引文來了解；確實，巴特在一次訪談中，也指出他選擇「明室」，一方面為了故意顛倒一般之見，提出似非而是的真理；另一方面，他借這個詞強調攝影「毫無深度，是過去曾在事物的明顯事實，此即攝影可怕的地方。」這個解釋綜合了「即是此」與「此曾在」兩個觀念，但攝影的可怕之處更由布朗修引文之前的括弧解說暗示出來。這個括弧簡要說明了明室為何種工具：「······，一眼看著被拍對象，一眼看著紙張」這結尾二句既是描寫實際使用情況，同時亦作比喻形容：換言之，看照片時，彷彿同時看到了「相片」，也看到了「真人」；這彷彿←恍惚←幻象（hallucination）即是攝影的瘋狂，攝影之忘我：其實就是觀看者的瘋狂。巴特說：「因為我！我只看到那指稱物，那欲望的對象，珍愛的實體（身體）」（第2節）。這句話深具意義：對所看到的像中之物，「我」使用的詞三步倒退，先從語言學觀念的「指稱物」之詞，經「客體」一詞，倒回「實體」（身體，肉體，即「無 知」的「我」所見所了解）；而幻象（hallucination） 在神經學中即指錯把心中所想之像（image mentale） 當成感覺（percept）所見之物（Pierre Changeux），「我」的腦不止製造了一個假象，且同時製造了「以為假象是真實的感受」，以為不在場的皮耶爾就在眼前。當然，很少有人在看相片時真的如此執迷不悟，但至少在民間用途中看相片的經驗即有這一潛在的微小瘋狂、原始驚訝。這是其他類比相仿圖像所不及的效果；況且相片所呈現的必定是一過去存在之物，不止是幻象病者「腦中製造的假象」；此物確曾存在，不可否認，留下了證據，我看到了就在眼前的過去存在之物（幽靈），往事歷歷如在眼前。因此，巴特認為攝影是魔術而非藝術，遙遙呼應遠古時代圖像（代真）的魔幻魅力。對班傑明（Walter Benjamin）而言，藝術隨著人類文明的發展，漸已失去魔幻魅力，到了十九世紀末、二十世紀初，藝術的新出路更在於以「魅力之解除」為內容與目的；惟有在民間用途裡攝影作為魔術仍比作為藝術或其他功用更重要，惟有私人留藏的珍愛者相片仍保存了圖像的原始魅力。

「此曾在」：巴特年輕時早已感受到的驚訝，亦即他後來從現象學方法找出，證實的攝影本質。「此曾在」之實，歷來談攝影的文章已多少觸及，重要者如班傑明的「攝影小史」，安德烈·巴贊（André Bazin）談攝影的本體，宋塔的散文集皆曾提及（三者文字往往帶有詩意，充滿神秘美感），但並未像巴特的「明室」以之為觀念的中心，探詢的目標。1980年代法文世界談攝影的文章，多將重點放在與「此曾在」密切相關的攝影影像生成過程，試著由此定義攝影影像的媒材及符號特質（現代主義美學的關注重點延伸），作為奠定攝影美學，甚至一般藝術美學的根據。這些言論往往結合多種方法、語言（符號學，心理學，神話傳說，實證哲學，人類學等），最重要是以貝爾斯（C.S.Peirce）的符號三元關係（指涉 indice，圖像 icône，象徵symbole）取代索緒爾（Saussure）的符號二元觀（意指signifié，符指signifiant）來討論。這些言述或許誤用了貝爾斯符號哲學的觀念，但皆試著自圓其說。菲力普· 杜波瓦（Philippe Dubois）將史上定義攝影與真實的關係變化分作三段：第一段，視攝影為真實的鏡子，第二段，視攝影為真實的變形，第三段視攝影為真實的留痕；「此曾在」之論即屬真實留痕，「指涉」的定義。 尚—馬利·夏費（Jean-Marie Schaeffer）更精微地分析攝影作為符號特徵在於本身所具有的二元張力：一方面具有指涉作用（「此曾在」），另一方面同時又有圖像式的現身在場形式。他更進一步指出因為這引向過去的指涉性使（現在式的）圖像失去自主權，不再具有一般圖像的觀念性（「可能存在」），而必定得涉及一個獨特個別的「真實」存在。根據夏費，「明室」的重大啟示即在於強調「攝影圖像的縮蝕特性」。「明室」 對羅莎琳克洛絲（Rosalind Krauss）等美國學者亦具有雙層啟示：由指涉觀念出發，「攝影」、「攝影性質的」成了一種新的藝術史理論描述工具，由「明室」獲得了「方法」上的啟示；克洛絲認為攝影應視為一「理論體」，即「一種表格，濾鏡，藉之可以組織另一個領域的內容資料」。

對巴特而言，「明室」也是繼「符號帝國」與「巴特自述」後（且不談其他許多有關相片、油畫、插畫、漫畫、電影停格靜照的短文）另一本關於探討「文字與圖像關係」的書。巴特向來對「看圖說話」極感興趣，喻如「古人練習作詩推敲格律」。因「圖」永不等於「話」，「看」也絕非「說」，如何結合彼此，置二者於何種相互關係早已是藝術圖像史不斷更新的問題。

關於攝影圖像的觀看經驗，巴特在「明室」中提出了Studium（知面）與Punctum（刺點）二元觀點。Studium 可廣義包括一切文化知識提供的理解圖像方式，在此省略不談。更有趣的是Punctum「刺點」的引入，在「明室」的哲學探險歷程中形成一關鍵性的叉路，它並非「明室」中最重要的觀念，但卻是最基本、最獨特，且最受爭議的觀念。若光看第一種意義（細節性）的刺點，與巴特個人已有一段長久因緣，可在「明室」以前不少著作中尋得其前身的蛛絲馬跡：最相近於刺點的當為描述幾幀愛森斯坦（Eisenstein）電影靜照 細節的「第三意」（le troisième sens），「鈍意」（sens obtus）。巴特以符號學語言環繞種種意象比喻，細腻無比地描述這「難以言喻」的額外之物，一難以進入明確意義系統的擾人明顯存在。巴特自知這是因影像已抽離電影的流動畫面，固定不動於眼前，他才得以靜觀靜思。而如此看待電影之停格靜照，實與看待相片無異，故在「明室」中，刺點乾脆成為攝影圖像特有的一種觀注點；換言之，刺點為圖像中的一個細節（就第一義而言），攝影鏡框納入的空間實物（微小）局部，往往非拍攝者意指所在，卻能觸動觀者的情感慾望、想像（想像與回憶都將時間性注入像中），故刺點雖無心而有意義，言外有意：因其存在而使圖像「有話說」，打破了相片死寂平板的狀態。攝影涉及真實世界，採材偶發現實，以有限的調節元素來拍攝，加上拍時動作的瞬間性，諸此種種皆與刺點的存在有關；公眾相片與私人相片都可能碰上，是一種觀者被動、直覺、偏心而懶散的接收所致，（有點像普魯斯特的小說所述，從原本無意的小動作「不經意」地喚起重大回憶），但挑起的反應卻立即而劇烈。

關於刺點究竟是否只是巴特個人的感受，能否普遍化，論者歧見頗大。有自知之明的巴特在第一章末似已思及刺點的私自性難以普遍化，而也許惟有第二義的刺點「時間」（其感情為「傷時」）才明顯具有普遍性。雖然如此，因刺點觸及個人的情及欲，為刺點舉例必得「獻出自己」，因之有學者（如 Dominique Chateau）以為刺點即如佛洛伊德解夢法中看似不重要的小細節，足以凝縮重要訊息，故刺點根本上與其觀者的無意識層有關。但也有人認為刺點實不只受個人心理影響，其中有「個人記憶浮現」，也有「社會共同心理」，時代社會 文化皆能左右個人與刺點的相遇。更有學者（Jacques Leenhardt）認為巴特雖以個人經驗出發，卻試圖推思普遍真理；從浪漫主義觀點來看，刺點與慈悲（憐憫、同情心）尚有一共同點，二者都處在文化之外（低於文化），先於任何社會化、文明化的修養：刺點描述個別現象，慈悲則是迄及的境界。這些解釋，各見其理，尚待我們細思，但若問及刺點可否從觀者眼光轉至拍者立場，又更值得爭議了。巴特在談鈍意時曾從愛森斯坦的電影理論，即創作者的立場來分析，想從中解出電影藝術的純影像元素；然而在「明室」中，巴特則專注於（觀者）一己的立場，似已了解即使有所謂「屬於創作者」的刺點（在面對實景拍照時）亦不可能同於每一觀者稍後各自感受的刺點。創作者能否將刺點當成創作元素？不足為奇，早已有人（如Alain Bergala）大談「分心的攝影」最易掌握攝影與真實接觸一刹那的意外恩賜。若從媒材本身去界定刺點，去關注攝影形式美學，恐將曲解了刺點的原意？或者，更有甚者，在藝術創作中追求一種類似「刺點」的意味，即追求一種拒斥「意圖性」，向「分析解釋」挑戰的藝術，是否「有意義」？刺點的奥秘尚未完全揭曉，刺點的迴響尚待評估！

誠如溫貝爾多·耶果（Umberto Eco）所言，巴特並非屬於奉獻畢生心血，致力於建立理論體系、方法、模式等供後學者援用的大師，而是以其本身的精神，態度與成就，成為典範文人；對巴特而言，寫作本身即是一種認知、學習的力行；甚至，不止於此……

巴特完成「明室」一書次年初春便因車禍意外死亡。以回顧的眼光看，「明室」的哀悼紀念性與某些特定語句常被人視為其死亡先兆。尤其在1980年，剛看過他的書，不久便聽到其死訊的讀者，更覺得震驚而神 秘（如巴特的好友意大利小說家卡米諾＜Italo Calvino＞的紀念短文所言）。但是細心的讀者只要看看「明室」之後巴特所寫的短文，便可察覺其思路仍在轉變中，仍繼續不斷在肯定文學的價值。無論如何，「明室」是最後出版的一本「書」，但並非其最終著作。

「明室」一書確實包含數種意義的「死亡」（巴特喪母，相片之幽靈，死者復返，相片猶加平板死亡之化身等等），但那些被認為是死亡先兆的文句似可作比喻性的解釋：換言之，何以「攝影」的題材內容在此正契合對母親的思念文章？豈不因母子親情在書中被暗喻為指稱對象與攝影影像不可二分的緊密關係？作為兒子的巴特不斷為自己的不定影像而徬徨，為尋找一個真實深沉的我的形象，一個零度的「我」而焦慮；他心之所向為其母親，在母親裡，惟有在母親裡，他才確定「曾在那兒」（第16節）（不必特別強調有不少學者因而以佛洛依德心理學觀點來談其「戀母情結」）；母親去世了，兒子的存在只為了見證那曾經存在的愛；母親去世了，兒子失去了本源所依，失去了本質真理，失去了質，餘生再也不能以任何質來形容（第31節）。也許正如侯傑（Ph. Roger）所言，攝影在書中雖喻為死亡的化身，「明室」一書的書寫卻是作者再生力量的表現，克服了哀傷、恐懼、絕望、瘋狂，不再「無言以對」，藉著寫作而期盼迄及永恆生命境界。

「明室」一書所能帶來的閱讀喜樂當是多面的。因此，希望本譯書不限於現今出版之特定領域（所謂的「攝影藝術圈」），而能激起豐富而多樣化的迴響。誕生於十九世紀的攝影與近代許多門新興學科為同時代產物；攝影本非語言，但其特點即在於能包容多種意義（是長處，也是缺憾？）。巴特以死亡和愛情的觀點來談攝影，深具創見；我們何不採多樣觀點來討論攝影，而不帶任何罪惡感與自卑感？

許綺玲

一九九四年春於巴黎

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攝影家索引

阿貝斯提蓋（Apestéguy）

阿維東（Avedon）

阿特傑（Atget）

布雪（Boucher）

布迪涅（Boudinet）

克里富（Clifford）

達蓋爾（Daguerre）

耶傑頓（Edgerton）

加爾得內（Gardner）

布魯斯·基爾頓（Bruce Gilden）

海恩（Hine）

科特茲（Kertesz）

克來因（Klein）

克魯爾（Krull）

拉蒂格（Lartigue）

梅波碩普（Mapplethorpe）

杜安·麥可斯（Duane Michals）

納達（Nadar）

尼葉普斯（Nièpce）

布佑（Puyo）

沙爾茲曼（Salzmann）

桑德（Sander）

史帝格立茲（Stieglitz）

泛·德·吉（Van der Zee）

費辛（Wessing）

威爾森（Wilson）

圖片來源及索引

1．丹尼爾·布迪涅（Daniel Boudinet）：拍立得作品，1979

2．阿弗烈·史帝格立茲（Alfred Stieglitz）：馬車終點站，紐約，1893（紐約現代美術館）

3．庫因·費辛（Koen Wessing）：尼加拉瓜，士兵在街上巡邏， 1979

4．庫因·費辛（Koen Wessing）：尼加拉瓜，父母找到他們孩子的屍體，1979

5．威廉·克萊因（William Klein）：一九五九年五月一日，莫斯科

6．理查·阿維東（Richard Avedon）：威廉·加斯比，生為奴隸，1963

7．奥古斯特·桑德（August Sander）：公證人（華盛頓·桑德美術館）

8．查理·克里富（Charles Clifford）：阿爾哈門布拉（格拉那達）， 1854-1856

9．詹姆士·泛·德·吉（James Van der Zee）：家族肖像， 1926

10．威廉·克萊因（William Klein）：紐約，1954，意大利區

11．安德烈·柯特茲（André Kertész）：小提琴手之歌謠，匈牙利，阿伯尼，1921

12．路易斯，海恩（Lewis H．Hine）：療養院智障病人，紐澤西， 1924

13．納達（Nadar）：沙佛釀·得·布拉札，1882（巴黎攝影保存局／美術資產協會）

14．羅伯特·梅波碩普（Robert Mapplethorpe）：菲耳·格拉斯 （Phil Glass）與鮑伯·威爾森（Bob Wilson）

15．喬治·威爾森（G．W．Wilson）：維多利亞女王，1863（伊麗莎白二世陛下的恩賜同意刊載）。

16．羅伯特·梅波碩普（Robert Mapplethorpe）：伸展手臂的青年男子

17．納達（Nadar）：藝術家的母親或妻子（巴黎攝影保存局／美術資產協會Arch. Phot. Paris／ S.P.A.D.E.M.）

18．安德烈·科特茲（André Kertész）：恩斯特（Ernest），巴黎， 1931

19．尼塞佛爾·尼葉普斯（Nicéphore Nièpce）：擺好餐具的桌子，1822年左右（尼葉普斯美術館）

20．亞歷山大·加爾得內（Alexander Gardner）：路易斯，拜恩 （Lewis Payne）的肖像，1865

21．納達（Nadar）：馬塞琳·德玻爾-華爾莫（Marceline Desbordes-Valmore），1857（巴黎攝影保存局／美術資產協會）

22．私人家庭照片：羅蘭·巴特（Roland Barthes）私人收藏

23．理查，阿維東（Richard Avedon）：菲利普·藍道夫（A．Philip Randolph）「家庭，1976」

24．安德烈·科特茲（André Kertész）：皮耶特·蒙德理安（PietMondrian）在他的畫室，巴黎，1926

25．安德烈·科特茲（André Kertész）：小狗，巴黎，1928