《途中的镜子》的读后感大全

《途中的镜子》是一本由莫里斯·迪克斯坦著作，上海三联书店出版的354图书，本书定价：39.00元，页数：2008-4，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《途中的镜子》读后感(一)：带错了的镜子

这一点无可非议，途中的镜子也依然是镜子，镜子的功能并不会因为所在地的变化而有任何改变。与此类似的是，从十多年前的《伊甸园之门》到如今的《途中的镜子》，莫里斯•迪克斯坦的话语风格（包括句式、论述方式以及段落安排等各方面）几乎也没有任何改变。同样的话语风格在《伊甸园之门》刚被译介到中国来时，令人耳目一新，为窥视美国六十年代的文化打开了一扇敞亮的门。如今，这位当年的文化英雄却在《途中的镜子》中映照出了英雄迟暮的面容，以及一成不变的风格。

为了给20世纪日渐式微的现实主义小说招魂，迪克斯坦挥舞着贴上现实主义作家司汤达标语的旗帜——小说是携带着上路的一面镜子。他指责他的同行们对于现实主义理论在认识论上幼稚可笑，认为现实主义小说与外部世界之间并非只存在单纯的反映关系。在他看来，“小说以某种巧妙的方式解决了客观真理和多重视角之间的哲学矛盾，通过刷新我们对世界的感受而重新塑造世界”。企图让二维平面的普通镜子容纳下三维立体的复杂世界，这是迪克斯坦对于现实主义题材一厢情愿的喜好，更是小说观念上现实主义与现代主义的张冠李戴。

显然，具备如此功能的小说，恰恰不是现实主义这一面带在路上的镜子。镜子只能在固定的视角中提供简单而平常的反映，相反，哈哈镜（荒诞派）、显微镜（表现主义）、望远镜（超现实主义）、万花筒（魔幻现实主义）倒是很巧妙地 “解决了客观真理和多重视角之间的哲学矛盾，通过刷新我们对世界的感受而重新塑造世界”，可这些又是与现实主义格格不入的现代主义。这种格格不入中暗藏着迪克斯坦本人的某种内心焦虑——小说观念上他几乎已经赞同了现代主义，小说题材上他又偏好现实主义风格。观念与偏好的认同差异，直接导致了迪克斯坦高估镜子的适用范围。

相比于哈哈镜（扭曲、夸张与怪诞）、显微镜（极端放大的表现力）、望远镜（取消现实感的空间间隔）、万花筒（复杂的叙事技巧）等现代主义小说的隐喻，迪克斯坦认为作为现实主义小说的隐喻的镜子即便在表现力上逊色不少，可它仍旧具有现代主义小说无可比拟的真实性。然而，镜子的真实性与眼球的真实性除了利用光学折射原理改变观看方向以外，镜像与物像之间不存在任何的差别。那么现实主义小说的艺术价值与存在的必要性又在何处呢？

迪克斯坦给出的答案是，“现实主义写作的特殊价值，在于它密切关注重大社会变迁——大规模的移民潮、从农村到城市的人口迁移、伴随新的社会流动性而不断扩大的阶级（层）差别、民主和个人主义思想的传播、重大技术突破、生活方式和道德习俗的深刻变迁、社会经济的高度现代化。”这面既容纳着日常生活浮世绘，也可以直接充当某地区政治、经济、文化年度报告的镜子，显得在现实价值方面无所不包，至于文学性与表现力方面就实在不敢恭维了。

倘若有心将《途中的镜子》当作美国文学的点名簿，也不失为一个不错的选择，参差不齐地罗列了众多文学成就不一的现实主义作家的名字：西奥多•德莱塞、厄普顿•辛克莱、辛克莱•刘易斯、薇拉•凯瑟、伊迪斯•沃尔顿等。倘若希望从中获得一些关于文学理论的知识，作者不论是在现实主义还是现代主义方面的理论建树都会让你收获甚少。诚如迪克斯坦在本书结尾处的自谦表述，“才华稍次的批评家——我们自己——只能通过论证和证据这些劝说和赞同的技术来写作”，这话既是现实主义小说技巧与内涵平面化的暗示，也是对本书在理论上平庸的最好标注。

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《途中的镜子》读后感(二)：镜子的隐喻与现实主义文学

还记得前些日子与名满天下的青年才俊羽戈兄聊到文学批评。羽戈兄以为我有意在文学批评领域有所发展，给了我许多读书方面的建议。其实我一个半吊子的写作者岂有如此高远的想法，况且中国的当代文学批评基本都被学院派一网打尽了，哪有我们的份儿。别说中国没有什么像样的文学，所以才导致了“皮之不存，毛将附焉”的文学批评走向萎缩，单就学院派文学批评的本身，不但已经脱离文学甚至也脱离了生活现实堕落成为一门玩弄高深术语和理论的吃饭生计的时候，就知道文学批评有多糟糕了。文学存在于现今世界中的尴尬在于，我们自认为已经有了比文学更好的认知世界的方式和媒介，所以文学应该被放逐。这也是一度在19世纪横行的现实主义文学到了20世纪的时空中日益式微，现代主义才开始兴起原因，从现实主义到现代主义的应对策略虽然勉力让文学逃离被放逐的尴尬，但不可否认，现代主义文学一度隔膜了大众的阅读热情。而文学批评的尴尬随之而来：当大众不再有预期的阅读热情的时候，文学批评的功能是搁置文学还是力图挽回大众的阅读热情呢？很显然，中国的当代文学批评，尤其是把持着学院派权力文学批评家无论自觉不自觉的基本选择了前者，所以才导致现今文学批评万马齐喑究可哀的尴尬局面。

以上是我一直以来对当今中国文学与文学批评一个粗略的看法。这个观点恰好与我近期读到的一本书涉及的议题有关：莫里斯·迪克斯坦教授的《途中的镜子：文学与现实世界》。迪克斯坦教授的鼎鼎大名，还是因为上个世纪八十年代他的另一本著作《伊甸园之门：六十年代的美国文化》在国内的畅销，这本书去年十月的重新出版，仿佛把我们拉回了那段激情燃烧的岁月，颇令人感喟。此次迪克斯坦教授携《途中的镜子》荣誉归来，用谈论文学的方式重构了六十年代的美国文学。我得承认，某种程度上，这本书拯救了我对文学批评的悲观看法，至少让我重新认识到文学批评的价值，除了可以沟通文学与热情，大众与阅读之外，还能作为一种认知世界的手段，或者说文学批评也可以作为一种文学存在的方式，可以在其中发现美，体验人生，感受现实。至少我对此是认同的：“批评家谈论文学，与作家谈论任何事物一样，出于同样的理由，构造优雅的句子，梳理对所读的书的回应，或仅仅是参与讨论人类文化之初就已存在的难题，都是愉快的事。但你可能会问，为什么我要写这些作家，而不是别的……简而言之，这些作家处理语言的方式或看待生活的观点对我来说非常重要，他们就像魔镜一样，让我们窥见半隐半现的自我，并经历认识自我的震撼。”“这些书之所以吸引我，还有其内在的理由。这些作品野心勃勃，充满了强烈的情感。他们以文学不同寻常的张力，让读者理解其中所展现的广阔世界。”在我的印象中，中国的批评家很少能如此看待文学批评的，能以这种标准衡量自己的职业者寥寥无几。当然，也可能是我总崇洋媚外喜欢外国文学的缘故，这点阅读的偏见总是有的。

从这本书的副标题“文学与现实世界”可以一窥迪克斯坦教授思想的堂奥，“镜子”的隐喻也暴露了文学与现实之间或直接或曲折的关系。在二十世纪谈论现实主义文学颇有几分悲壮的意味，的确，现今的文学主流是现代主义、后现代主义、意识流甚至文学中蒙太奇各种提法大行其道，现实主义文学基本退居幕后。但是在迪克斯坦看来，文学与现实世界的关系是永恒的，不过是在现代主义文学中隐秘的更深罢了。以书中《沉默，流放，狡诈》（这是本书中最为精彩的华丽篇章）提到的作家为例，最著名的当然是贝克特和卡夫卡，他们都不是政治上的流亡者，但却吊诡的成为了精神上流亡者。一度我曾认为如果没有经历过真实的流亡苦难和悲惨的话，大谈精神上的流亡是虚伪的，至少是值得怀疑的。在我看来，那种脱离真实地面的精神上的流亡只是一种托词而已。但是通过迪克斯坦笔下的贝克特和卡夫卡，我改变了这种观点。有些人注定是生活的局外人，注定是精神上的流亡者，他们不是被政治所放逐，但是更为残酷的是，却被生活本身所放逐。我觉得迪克斯坦的这个观点可以作为认识现代主义文学产生的一个至关重要的原因。比如贝克特，他的外在生活如此的平淡无奇，“但他的生命的激情却体现在其他的方面，在于他与内心恶魔的搏斗：他对身体的斯威夫特式的矛盾心态，他对衰落和无能的焦虑，以及彻底的孤独感。写作本身就引发了深重的冲突，他曾经把这种冲突描述为‘没有任何内容需要表达，没有任何工具可以用来表达，没有表达的源头，没有表达的能力，没有表达的欲望，只有表达的义务’”。无独有偶，卡夫卡在这条孤独的道路上丝毫不逊色贝克特甚至走的更远：对捷克的大多数人而言他是德国人，对德国人而言他是犹太人，甚至在犹太人中他是一个沉思的、孤僻的人，他甚至觉得跟任何人都格格不入，“我简直跟自己都没有什么共同之处”。他甚至谈论到“德国犹太作家”的写作处在三种“不可能”之中：不可能不写，不可能用德语写以及不可能再有其他的写法，然后又补充了第四种“不可能”：不可能写。从“不可能不写”迂回到最后“不可能写”，这种绝望、焦虑、矛盾、困惑的心境跟贝克特惊人的一致。贝克特和卡夫卡的作品是典型的现代主义，但是这种现代主义仍然是现实主义的，不过这种现实不是外在的现实，回归到了内心反复挣扎焦虑的现实罢了。以此看来，甚至可以把现代主义看做是现实主义的一个变种，由外到内，由描摹外部现实到反观内心，由现实主义到意识流，都是一脉相传，一气呵成。

迪克斯坦用精辟的，感性的，体验的，直观的语言表达了一个批评家对文学与现实的看法，文学与现实永远都是相关的，文学不可能脱离现实，可以用尽可能多的形式和变种提高文学，但文学的风筝飞得再高也脱离不了链接地面现实的那根线。

英国著名的马克思主义批评家伊格尔顿曾说，当我们分析文学时，我们是谈论文学；当我们评价文学时，我们却是在谈论自己。伊格尔顿特有的讽刺语气让我对“谈论自己”的文学批评家颇有成见。但现在通过迪克斯坦我突然改变了长久以来的看法，为什么不呢？用一种直觉的、体验的、洞见的、充满想象力的和随笔式的方式评价文学，而不是用一种高深的术语玩弄理论的批评家，除了迪克斯坦，还让我想到了本雅明和桑塔格。

思郁

2008-7-14书

《途中的镜子》读后感(三)：广阔世界中的文本

广阔世界中的文本

——评莫里斯·迪克斯坦《途中的镜子》

王威廉

一

美国诗人斯蒂文森有首很有名的诗：“我把坛子放在田纳西州/它是圆的，立在小山顶”，渺小的坛子与无比庞大的田纳西州并置在一起，显得很不相称，但是“它使得散乱的荒野/都以此小山为中心”(诗句皆为飞白译)。从批评学的角度可以这样来解读诗句：作者写出了文本放置在广阔的世界中，世界的面貌也因之有了相对的改变。诗句与写作之间的隐喻关系就这样和谐地达成，文本构成了这个世界的意义中心。我想这对文学来说是毫无疑问的。

新近翻译过来的莫里斯·迪克斯坦的《途中的镜子》（上海三联，2008.4）也充满了这样的隐喻色彩。“途中的镜子”是个非常鲜明的动态图景，我们可以这样来想象：那放置在世界中的文本突然变得如同一面光滑的镜子，然后被装载在一部快速行驶的跑车上，我们坐在车里只能通过这面镜子来观察外面的情况，那些景物转瞬即逝，事物也只有一部分能够进入到我们的眼帘。现在，我们可以说我们完全认识到外面的世界了吗？显然不能，但是我们也不能说我们压根就没有看到外面的世界。这就是莫里斯·迪克斯坦对后现代以来的“纯文本”理论的批判。——无论如何，文本还是反映了真实世界的，尽管变形和残缺，它仍然是及物的，德里达等人怎么能说“文本之外无他物”了呢？很多作家都对这种“纯文本主义”表示不满。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中就批评了过于发达的理性对于文学想象力的压迫，文学仅仅被认为是“虚构的”显然是过于草率了。莫里斯·迪克斯坦适时而出，重提现实主义，从历史的文学描述里发现了一个个逝去时代的精神影像，试图让文本重新和社会真实焊接在一起。

此书的前言中他引用了萨义德在《世界，文本和批评家》中所说的：“本书中的每篇文章都肯定了文本与人类生活、政治、社会和事件的实际存在状况之间的联系。”并紧接着说：“我希望我自己的这本文集也是如此。”很难说莫里斯·迪克斯坦的这本书抵达了萨义德那样的高度，不过他广泛的阅读与置身处地的理解也在对很多作家的专论中有着真知灼见。他的批评方式可以毫不客气地说是十九世纪的，但是他的评论也不会因此而失去价值，孟子早都说过“知人论世”，那是最传统也是最直接的批评方式，所以莫里斯·迪克斯坦的文学批评的价值就在于此，他在一个后现代主义的时代实践最为传统的方式，这不是那种所谓的落后或落伍，而是一种富有勇气的挑战，是对一种伟大传统的接续。在此书的字里行间是能够体味出他的这种文化自信感的。

二

美国文化的现代发端是和纽约、芝加哥等世界级大都市的发展一起并生的，莫里斯·迪克斯坦具有敏锐的文化史眼光，他以“作为文本的城市”来开始此书的叙述是非常恰切的。不过他和那些将城市真的作为文本来解读的文化学家不同，他关注的其实是文本中的城市形象，也就是现实主义的真实性，通过文本的叙述来抵达被遗忘的历史纵深处。

惠特曼首先出场了，这是一位晚期浪漫主义的诗人，他对现实的描述肯定是支离破碎的，这些现实中的形象在他的诗中团聚起来只是为了展现一个伟大的美国心灵的诞生。《博尔赫斯八十忆旧》中，博尔赫斯曾经谈到，小说家的工作是塑造不同的形象，而一个诗人的工作，则是塑造他自己的形象。诗人中博尔赫斯就举了惠特曼的例子。惠特曼的诗歌无疑在精神的层面上代表了年轻美国的勃勃生机与高度自恋的自我镜像，但是在这种文本与再现的关系中惠特曼好像并不符合传统现实主义文学的定义。在这里我们就可以感知到莫里斯·迪克斯坦的现实主义与我们所理解的现实主义有着极大的不同。不妨说，有着本质上的不同。

在《无边的现实主义》一书中，法国批评家罗杰·加罗蒂将毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡这三位通常被认为是现代主义的画家、诗人、作家也列为“现实主义”的谱系。这和莫里斯·迪克斯坦的此书有着异曲同工之妙。他们都拓展了现实主义的领域，视现代主义为现实主义的一种开拓与发展的形式。只要承认文本与现实世界的互动状态就可以被收编进现实主义的方阵之中。这一点在他之后的论述中表现得尤为明显，简直就和它的优点缺点一样明显。

看看他以小节标题列出的几位现实主义作家：厄普顿·辛克莱、辛克莱·刘易斯、薇拉·凯瑟，我们所熟悉的德莱塞和杰克·伦敦去哪里了呢？像被称为“黑幕揭发者”的厄普顿·辛克莱，这样的二流作家被单列出来进行评述一定蕴含着他的文学现实主义观念。1906年厄普顿·辛克莱出版了小说《屠场》，叙述一个立陶宛移民家庭在牲畜围栏当雇工时遭受的苦难，他尤其细致入微地描写了那种令人作呕的肮脏的生产环境，以至于这本书的问世导致了美国肉类食品加工检验法的制订。这种文本对现实生活的推动与改造无疑是莫里斯·迪克斯坦非常赞许的，文本与这个世界杂糅在一起，文本不仅能够反映世界，而且能够影响世界，这也可以最有力的证明他所提倡的现实主义的有效性。不过，在莫里斯·迪克斯坦对厄普顿·辛克莱的论述中我实在看不出什么真知灼见，从根本上而言莫里斯·迪克斯坦所擅长的还是传统的美学批评方式，在涉及到这样的社会问题时他并不具备“文化批评家”雷蒙·威廉斯这样的文化分析能力。本来他是很不认同“所有的再现都带有意识形态特征”的，可是他自身的文本就难以逃脱意识形态的束缚。他指责新批评以来的批评都是用“语言学取代美学”，可是他的批评在这里却让历史学取代了美学。

不过，他的才华在对卡夫卡、马拉默德、贝娄等等犹太作家的评论中显示了出来。尤其是《恋爱中的卡夫卡》一节写得真挚而动人，单独抽出来看亦是一篇非常出色的随笔。他在论述卡夫卡的过程中让自己和其他的现代批评家区别了开来，在别人过于关注文本中的象征性与寓言性时，他找到了卡夫卡的生活史和那些“卡夫卡式文本”之间的密切联系。卡夫卡和菲丽斯之间痛苦而缠绵的恋爱显露出了卡夫卡内心冰山下面的广阔汪洋。卡夫卡对菲丽斯的迷恋部分是“出于他强烈的自我厌恶和内心的分裂”，一个“我”是渴望正常人的生活，结婚生子，安宁平静；一个“我”是被恶魔所引诱的，完全献身给文学与写作的偏执欲念。卡夫卡身上是具有这种外在的“圣徒”特征，所以他的好友布洛德称其为圣徒，但是卡夫卡本人并不这么看待，他觉得自己其实“没有什么文学兴趣，我就是文学造就的，除此之外什么也不是，也不可能是其他的什么。”卡夫卡自己这样说的时候已经改变了自身的生活性质，卡夫卡不再是一个人，而就是文学本身。写到这里就连我也感到有些迷失，究竟卡夫卡的生活是现代主义文学的源头还是他所写下的那些文本？我感到卡夫卡的生活好像更像是一颗强大而富有驱动力的心脏，让他的一切终于成为了诗人奥登所说的“卡夫卡之于我们正如但丁、莎士比亚之于他们的时代”。在这里，莫里斯·迪克斯坦在对卡夫卡的论述中完美地展现了他的批评风格，他喜欢通过对作者生活的拼命挖掘从而到达作品的内部，这条神秘的通道就是一段异常关键的U形管，它连通了现实世界和文学世界。我们甚至可以不无幽默地说，这就是莫里斯·迪克斯坦的文学现实主义：凡是他能够找到这条神秘通道的作品都被他称之为现实主义。

他在对马拉默德的论述中同样有着惊人的发现。自我和他者之间的辩证关系构成了马拉默德小说叙述的核心，马拉默德笔下的主人公更是代表了其人格中被压抑的种族成份。其实这就是一个文化身份的问题，包括他者怎么看待自己、自己怎么看待自己，这两个方面归根结底都是指涉到自身的，这种“被看”的处境就是犹太人内心的幽暗之地。莫里斯·迪克斯坦在他另一本影响更大的《伊甸园之门》中写道：“在现代生活观流行的地方，犹太人，特别是世俗的犹太知识分子，就成为典型的现代人：他陷入了双重的异化，既脱离了所在国的民族文化，又脱离了他自己的传统文化；他被赶出了欧洲地区，却又与自己背井离乡的父母相隔绝。”在这里，他发现了犹太人又是现代人的这种隐喻，因之也就理解了为什么卡夫卡是现代文学艺术的源头，而马拉默德、辛格、索尔·贝娄、菲利普·罗斯等犹太作家又是如何延续了这个谱系，从而续写了现代人的生存寓言。这从一种深刻的精神层面上发现了我们这个时代的现实坐标。我们看到了太多的表面现实，而这才是我们的“精神地层学”。不可否认，从隐喻的角度来说我们都是犹太人。

三

莫里斯·迪克斯坦在文学领域称得上是绝对的博学，他是那种绝对货真价实的阅读主义者，和那些只看理论从不看原文的“理论家”有着本质的不同。他说自己成长于阅读文化到影像文化的过渡时期，曾经因为别人家有电视而自己家没有感到非常懊恼，可是他的这种懊恼在数年后却得到了他学生的羡慕。他学生觉得电视让自己失去了太多的阅读时间，也许是永远难以弥补回来的。莫里斯·迪克斯坦也坦然自认，自己是“最后的阅读一代”。在他看来，阅读能力在影视兴起之后遭遇到了巨大的挑战，不仅仅来自于他学生那种没有时间的说法，更来自于影像传媒对于孩子把握世界的经验态度的影响上。

对于阅读的强调是莫里斯·迪克斯坦文学理念的中心地带，在阅读的瞬间是相信自己还是屈从于作者，是相信直觉还是依赖知识……在这一系列的左右为难之中，莫里斯·迪克斯坦将阅读变成了一种寻求“平衡点”的艺术，或许可以用儒家的“中庸之道”来做比拟。中庸其实远不是今天语义中“圆滑”之类的贬义，而是一种对恰当分寸的掌握。在这种恰当分寸的掌握中莫里斯·迪克斯坦远离了保罗·徳·曼那种后现代怀疑主义，也远离了那种过于简化的社会政治式批评。文学批评归根结底也是一种阅读行为，莫里斯·迪克斯坦抓到了这个要害，确立起了自身的“阅读主义”的批评态度。只有从这点出发才能去理解并读懂这本并不晦涩的著作，否则，此书将显得像一部老气而过时的发动机。坦率地说，我已经看到一些评论正在用这样的态度来对待此书。

我个人认为萨义德是这个时代最为杰出的批评家，他在他的最后一本著作《人文主义与民主批评》中有一章的标题叫做“回到语文学”。他在开篇就说这可能是“最不时髦、最不现代”的了，因为回到语文学其实就意味着一种热爱词语的持续阅读。他批评了当前知识界流行的“阅读偏见”，也就是那种对于“权力与话语”之间关系的过分敏感。而只有越来越细致、越来越专注的阅读才能抵抗那个文字后面的权力结构，这才是实现人文主义价值的最基础的实践。毫不夸张地说，这是我读到的最好的对阅读的论述，对于当前中国文化界的阅读方式有着巨大的启示。而莫里斯·迪克斯坦显然具有萨义德提倡的那种阅读能力，并且是那种人文主义价值的实践者。《途中之镜》这本书与其说是为了某种界定并不明晰的现实主义的一种“招魂”（我们可以看到这种“招魂”并不怎么成功），不如说是一场由于广泛阅读而带来的亲切盛宴。之所以说是“亲切”，是因为莫里斯·迪克斯坦带领着我们走进了那么多伟大作家的生活深处，我们目睹了这些伟大心灵的荣耀与苦难，也看到了这些荣耀与苦难是如何转化成了伟大的文学艺术。——这才是这本书值得一读的根本原因所在。

（载《文景》2008年第六期）

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