《唐诗综论》的读后感大全

《唐诗综论》是一本由林庚著作，清华大学出版社出版的简裝本图书，本书定价：28.00元，页数：260，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《唐诗综论》读后感(一)：《说木叶》的一份质疑

原文“木”多指

1.落叶，不说落光，起码在落。

2.枯黄、干燥。

《醉翁亭记》描写四时之景有

“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴”

“秀”指植物开花结果。如按林庚先生所言，应为“佳树秀而繁阴”

用木还是用树？谁最有发言权？当然还是欧阳修了。

还有“木欣欣以向荣”“水木清华”“城春草木深”等例。

文学不像科学般平滑、有规律，不能一概而论。文学的世界里，很多时候情况是复杂的，混沌的。它并没有什么必须要遵守的规则，怎么写都行。

有时说写文章要“有章可循”，要“惜墨如金”，有时又说要“汪洋恣肆”，是一个模糊、混沌的概念。

故林庚先生是在细微处见精华，是与“咬文嚼字”的“嚼”一脉相承的。至于文学世界究竟是什么样子的，有的时候无法窥其全貌，但是我们品味其中的一小块，就能悟到其中的滋味。

《唐诗综论》读后感(二)：读《唐诗综论》的几点感受

这学期我所阅读的书目是林庚的《唐诗综论》，是关于唐诗研究文章的结集。其中有几章我比较感兴趣，一个是“盛唐气象”，一个是“山水诗是怎样产生的”还有一个是“唐代四大诗人（王维、李白、杜甫、白居易）”，我想就这几章谈谈我的读后感。

第一个点就是在《唐诗综论》中详细的阐释了“盛唐气象”所反映的现实、与建安风骨的联系以及《沧浪诗话》中对盛唐气象的解释等内容。盛唐气象是《沧浪诗话》中提出的一个名词，在《唐诗综论》当中，林庚认为气象就是形象捕捉，盛唐气象就是要“浑厚”、“雄浑”，还要“具备万物，横绝太空”，有“透彻之悟”，其突出特点就是“朝气蓬勃”，比如“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”、“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”，这些年轻蓬勃，热气腾腾的诗句，我们不能否认，这就是盛唐气象。在另一个讨论盛唐气象的论文里，我找到了更加详细的解释。在罗立乾的《“盛唐气象”说述评》中，他这样解释这个名词：盛唐气象是具有气势美的形象图画。林庚主要是从文学史的角度去解释了什么是盛唐气象，盛唐气象的特点是什么，而罗立乾就更直接的说出了盛唐气象的含义，我觉得这个是更为准确易懂的，我国古代诗歌就是寓情感、时代精神于气势的自然景物中的。在盛唐，正是由于其宏伟的力量，让这个时代政治稳定，经济繁荣，表现在文化上，才能如此发辉煌。但是这两位先生从不同角度对盛唐气象作出了解释，让我对盛唐气象有了一个更为具体的了解。

第二个点就是山水诗，在林庚的叙说当中，山水诗的发展多是由于其政治经济的稳定发展而来，并不是由于诗人好园林或者好隐逸才有的，而在玄言诗垄断诗坛之时，山水诗是不常有的。书中认为心中只有隐逸而无生活的人不能写出好的山水诗，需要人和自然打交道才能写出好的山水诗，这个观点我是赞同的，但书中有一个一直强调的观点就是将描写园林的诗与山水诗等同起来，然后再去批判这个观点，说这个观点是不对的，可能是我的理解有一些问题吧，这种说明的方法我是不认同的，我觉得作者是给了读者一个先入为主的概念，然后再加以反对，这个就像是为了证明“山水诗是结合着表现生活的要求上成长出现”的这个观点而专门提出一个不被肯定的概念来加以说明。并且作者也没有说到将山水诗当成园林诗来看的主体是谁，如果是古人尚且说的通，如果是今人，那我认为这就不赞同这种方法了。

第三个点就是唐代四大诗人，其中我比较感兴趣的是王维。在没有看这本书的是时候，我就尤其喜欢王维的一首《书事》：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”短短二十个字，就能够把阴天小雨后闲散在家的慵懒、恬淡之景描绘出来，可能与我本人的性格有关系吧，我尤其喜爱小雨天在家那种宁静，享受的感觉，而青苔本是普通之物，“苍苔”便让我感觉得到雨天后的青苔苍翠欲滴，推及到院子里的其他植物上，在这样一种清爽幽静但却有自然的活泼的环境中，我想没有人能够抵抗得住这样的氛围。在《唐诗综论》中也说到，王维全面的反映了盛唐时代生意盎然的气氛。前面说到，盛唐气象是“浑厚”、“雄浑”、“透彻”的，是具有气势美的形象图画，最经典的那句“大漠孤烟直，长河落日圆”，描绘了奇特而壮丽的塞外风光，“大漠”“长河”让整个画面都变得开阔起来，而“孤烟”与“落日”又为这画面添上劲拔、苍茫之感，这千古壮观的名句，非是盛唐诗人是不能写出来的，《唐诗综论》里也说过，盛唐的边塞诗不是来表现战争的凄苦与无情，而多是为了表现唐帝国统治下国家的繁荣安宁与强盛。王维的边塞诗是很出名的，我却更喜欢他的山水田园诗。到了唐代，山水诗与田园诗就有了合流的趋势，孟浩然与王维都是山水田园诗人中的佼佼者。与他的其他诗作比起来，王维的山水田园诗显得更加寂静，但在寂静中却有属于红尘喧嚣中的烟火气。前面我们说过，山水诗的要点就是人要和自然打交道，要产生联系，是能够情景交融的，就比如谢灵运那句“明月照积雪，朔风劲且哀”就是很好的例子。王维生在盛唐前夕，稳定的时代为他提供了很好的条件，他做过官，被贬官，被安禄山当做俘虏，这样丰富的人生经历让他能够有丰富的情感与自然共鸣，可以说王维是非常符合盛唐气象与山水诗这两章的条件的。王维的山水诗与书中所说的其他诗人的山水诗是完全不同的。李白的山水诗天真狂放，有他独有的不羁豪迈，才能有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”；杜甫的山水诗也染上一丝沉郁顿挫的风格，于是有“地与山根裂，江从月窟来”。苏轼曾经说过王维的诗句是“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维也曾说过“宿世谬词客，前身应画师”，可见他自己也对自己的绘画技术颇为自得，将这种天赋带入写诗当中，我们就能看出他的艺术风格。“明月松间照，清泉石上流”、“人闲桂花落，夜静春山空”“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”等句就能看出王维在山水诗中的一份幽远宁静之意，我很喜欢的是王维诗中独有的冷寒之意，在他晚期的诗歌当中，我们能看出冷色调的运用明显比暖色调多，“青”、“白”、“绿”这几中颜色经常出现，意象中也多“幽篁”“衰柳”“绿苔”等清幽之物，或许是禅宗影响了他，所以他对诗中多有孤旷、清冷、幽寂之感。

《唐诗综论》中还有很多值得细读与研究的地方，比如“诗的活力与诗的新原质”、“说‘木叶’”等篇章，读过这本书让我对唐诗的体制、行文、风格、语言等方面有了更多的了解，也是因为这本书让我主动去寻找有关王维的资料与研究，让我更好的把握这位诗人，读过更多他的诗之后，我才发现我真的很喜欢王维诗歌当中幽远清冷之感。以前对诗人的印象只停留在文学史方面，只有自己真心去读过那些诗，才能真正发现其中的魅力。

《唐诗综论》读后感(三)：古代文学研究的“神品”之作——评林庚先生《唐诗综论》

近代以前，文学研究不外以两种方式进行，一为文献考订，一为诗文评点。近代以后，从王国维先生开始，古代文学研究才引进西方的研究方法，从而形成了考据、评点、西化研究三足鼎立的研究局面。到了上世纪 50-60年代，西化的研究方式占据了绝对优势的地位，考据还因其有现实的需要而若存若亡，评点式的研究则已退化成为“鉴赏”而可有可无了。论者甚至以康德不懂审美却写出了旷代美学巨著而为自己不懂审美辩护。

80年代以来，由于对西化研究方法的反思，古代文学研究出现了不大不小的“回归”热。阶级分析的方法确实已很难被正式发表的文章所运用，鉴赏辞典铺天盖地，考据被重新确立了其重要地位。三者的位置进行了调整。考据恢复了它的重要地位；西化研究换上了社会学、文化学的招牌，理论上更新换代了，原型批评、结构主义、阐释学、文化人类学纷纷登场；只有“鉴赏”，仍然被相当多的研究者看作可有可无，而且被认为是文学研究中不“科学”的标志。

用西方理论来解释中国古代文学，过去成绩不大，现在成绩如何，依然是个争议很大的问题。不过，用西方理论很容易出成绩，对于评职称比较有利。而考据，或称文献学的方法，作为古代文学的基础，是极其重要的，也是知人论世的需要，但考据并不是文学研究本身。

原来文学研究还是需要“悟”的。和其他的学科科学研究不同，文学研究从来是先有结论，后有分析；而不是先有分析，后有结论。当然这种结论，是审美直觉的结论，而非理论的先入之见。占有充分的准确的材料，是文学研究的基础，不过文学研究所用的材料本身有等级之分的。一般的已失去文学生命力的文学作品及相关史料可称为“材料”，而把仍具生命力的文学作品也称为“材料”就不合适了。

林庚先生的《唐诗综论》堪称真正的文学研究。在《唐诗综论》的一系列文章中，我们看到鉴赏不仅不是可有可无的点缀，它还是文学及文学研究的基础、本身和目的。而“鉴赏力”正是文学研究中不可或缺的能力。

与一般的鉴赏文章不同的是，林庚先生的文章不是就事论事，而是有开阔的视野，有比较的眼光。林庚先生的文章能抓住对象的本质，而不是出于一般的泛泛而论。但林庚先生的文章又从不对对象作硬性的概念的规定，他对很多问题的解决都是从比较中确定对象的范围。应该说这是一种超出了理性限制的研究方法。而这一切，正是中国古代的文学批评方法所独具的特点之一。

在《唐诗综论》中，最享盛名的是《盛唐气象》一文。该文主题明朗，慢慢看下去，盛唐气象这个不可捉摸的对象渐渐地清楚了：盛唐气象不同于建安风骨是因为“它还有丰实的肌肉，而丰实的肌肉也就更为有力的说明了这个‘骨’。” 盛唐气象不可捉摸，是因为“它丰富到只能用一片气象来说明”，“它乃是建安风骨更丰富的展开”。而汉魏“气象混沌”是“不假悟也”。盛唐则是认识到捕逐而且答于深入浅出的造诣，所以是‘透彻之悟’。汉魏既然还没有致力于捕逐形象，所以形象是淳朴的，又是完整的，因此‘难以句摘’；如同还没有开采的矿山，这也就是‘气象混沌’。而盛唐则由于致力捕逐而获得最直接鲜明的形象，它好像是已经展开的真金美玉的矿藏，美不胜收的放出异样的光彩，这就不能说是混沌，只能说是浑厚了。” 这样盛唐气象就在与建安风骨和汉魏古诗的比较中确立了自己的特征。

读到这里，不能不感叹林先生的文字功底和写作技巧。严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”还说：“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也；谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。” “唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句。”应该说林先生的文章继承了严羽的基本观点，但林先生用“形象”把严羽的这些散落的词语凝结成一个整体，又用了采矿这个比喻，用“浑厚”与“混沌”相对，就更突出了唐诗的特点，也强调了唐诗超越汉魏古诗的艺术地位。

读到这儿，不由得想起当今的主流鉴赏理论：“萝卜青菜，各有所爱。”也就是鉴赏“趣味无高下论”。当然我们如果花一番功夫，也许会发现“萝卜论”的理论根源要追溯到接受理论或福科。不管怎么样，当今就是一个众声喧哗的时代。任何人都敢说自己的作品是最好的，任何人都敢认为自己的趣味不比别人差。好作品与坏作品的界限模糊了，评论家也变了，他不再关心作品的好坏，不再热中于编排作家的座次。这是一个审美相对主义的时代。

在这样一个时代，说一个作品比另一个作品好是要冒闲言碎语的风险的。某些读者会问：“为什么说XX的作品不好？我就喜欢！你有你的看法，我有我的眼光嘛！”

其实，作品有高下，是鉴赏存在的基本前提。一个人的审美感觉越敏锐，他区分的作品高下就越细微。林语堂曾经说过，他只看极上流书和极下流书，因为中流剽上窃下，最无足观。鲁迅对此有一个极为精辟的评价：这透彻地表明了其人的毫无自信。（鲁迅《题未定草（六）》）确实，林语堂否定中流，只不过用相对主义为自己的低下趣味辩护，他又标榜极上流，也只是为了掩饰自己的不自信而已。

那些以作品及接受者的差别为趣味无高下辩护的说法是似是而非的。我们过分强调接受主体的独特性，而忽略了杰出作品的超越性。其实，在阅读作品的时候，个体的独特性是微不足道的。一个作品经历了千百年的时间的磨练而流传至今，它本身就说明了它的超越性。作为一个读者，在阅读作品的时候，不应该斤斤于为自己的独特辩护，而应该忘掉自我，反思自己为什么不能接受经历了时间洗礼的经典作品。文学作品有高下之分，有雅俗之别，如何辨别高下雅俗，正是文学批评与研究的出发点和基本任务。

林庚先生在文章中对“盛唐气象”作了精彩的说明。如果文章到此为止，那么我们说这篇文章已有风骨。不过文章中“盛唐气象的艺术特征”一节，却是本文的真正的点睛之笔，因为它使该文达到了如“盛唐气象”一般的气象。尽管其中也用了“浪漫主义”、“人民”之类当时流行的话语，但文内的主旨却完全超越了这些概念。在这一节中，林庚先生采取了古代诗文评点的形式。请看：

李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》：“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张……登高壮观天地间，大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山。”林评：“一种青春的旋律，无限的展望，就是盛唐诗普遍的特征。” 李白《横江词》：“人道横江好，侬道横江恶。一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。”林评：“在风浪的险恶中，却写出了如此壮观的局面，这与《蜀道难》的惊心动魄，乃同为时代雄伟的歌声。而这一首民歌似的短诗，它究竟说‘横江恶’还是在更深入的礼赞‘横江好’呢？这就是现实生活中丰富的歌唱。在现实生活中矛盾是不可能没有的，然而那压倒一切的辉煌的形象，它说明了一个经得起风浪的时代性格的成长。”

最为精彩的当属对李白《将进酒》的点评：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢謔。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁！”

林庚先生分析说，如果单看了字面，那么“白发三千丈”，“同销万古愁”仅仅说愁之多，愁之长了，感情岂不过于沉重？可其中形象的充沛饱满，才是真正的盛唐气象的造诣。如果和李后主的《虞美人》相比较：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这个形象就决不是盛唐气象了，而是一副可怜相。那么是不是一定要用“长江”“黄河”才能构成盛唐气象呢？王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》又如何？“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”林庚先生说：“盛唐气象是饱满的，蓬勃的，正因其在生活的每个角落都是充沛的，它夸大到‘白发三千丈’不觉得夸大，细小到‘一片冰心在玉壶’不觉细小。正如一朵小小的蒲公英，也耀眼的说明了整个春天的世界。”

显然林先生的评点和流行的“鉴赏辞典”的赏析文章写法不太一样。我们从这里可以明白古人采用简洁的评点方式的原由。对作品的赏析，尤其要注意一点不要喧宾夺主，赏析文字不要凌驾于作品之上。所谓的“鉴赏”，我们的目的是引导别人进入作品的境界，而不是赏析人驰骋才华的时候。这有点像打篮球的时候的上蓝，球到筐前，轻轻一送即可，因为球本身就有速度，再用力，就过分了。

《盛唐气象》一向被称为林先生的代表作，所谓“少年精神，盛唐气象”。在我看来，《说木叶》一文所具有的典范性的意义比《盛唐气象》更为明显。如果说《盛唐气象》还主要是对前人所提出的命题积薪式的发挥，那么《说木叶》一文则更具独创的意味。其语言之生动优美，其分析之精当微妙，尤其是其中体现的作者的审美感觉之敏锐，到了令人叹为观止的地步。

杜甫名作《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚回。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”其中“无边落木萧萧下”，相信每一个人读到这句诗都会有类似的感觉：“落木”，太奇怪了，一查注释，则落木又是落叶的意思。于是我们便轻松放过去了，以为这是一个训诂的问题。这样的例子在古诗里实在太多了。

可林庚先生却在《说木叶》一文中发现，古代诗歌中经常用“木叶”，却很少用“树叶”。“洞庭波兮木叶下”（屈原《九歌》）“九月寒砧催木叶”（沈佺期《古意》）……而且“木”都与秋天有关联。“秋月照层岭，寒风扫高木”（吴均《答柳恽》）用高树不行吗？可以，“高树多悲风，海水扬其波。”（曹植《野田黄雀行》）然则“高树”饱满，“高木”则空阔。

原来木叶与树叶在概念上虽无差别，但在诗歌语言中差别就非常之大。“木”的潜在形象正是“木头、木料、木板”，它与“叶”相排斥，于是木叶正暗示落叶。而树，本身具有繁茂的枝叶，具有密密层层浓荫的联想。因此随之有了更多的暗示。木在触觉上是干燥的而不是湿润的，颜色可能是黄的，而树，颜色是绿色，触觉上是湿润的。于是“木叶”是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天。“至于落木呢？则比‘木叶’还要显得空阔，它连‘叶’这一字所保留的一点绵密之意也洗净了：

落木千山天远大

充分说明了这个空阔；这是到了要斩断柔情的时候了。”

最后，林先生感叹说，“‘木叶’之与‘树叶’不过是一字之差，‘木’与‘树’在概念上原是相去无几的，然而到艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。”

当我们看林庚先生《说木叶》一文时，也正有同样的感觉。我们读林庚先生的《说木叶》也觉得几乎是一字千金。

关于树与木的区别，乃是一个天才的发现。我不知道古人写诗时是否意识到这个区别，不过我相信，即使起古人于底下，与他讲一讲树与木的区别，他也会由衷地佩服。

汪维辉先生曾经从语言学的角度描述过树与木的词语使用的变化。在从上古到中古发生了以“树”这个词取代“木”这个词的变化。（汪维辉《东汉——隋常用词演变研究》南京大学出版社 2000年版第396页）不过既然到唐代这种取代已经完成，那么唐及其前后诗人们仍然喜欢用“木叶”而不用“树叶”，就足够说明了：这仍然是一个诗学的问题而不纯粹是一个语言学的问题。

《唐诗综论》里的每一篇文章都有其精彩之处。像《青与绿》、《诗的活力与新原质》都别出心裁。而且从作品本身出发，而不是从理论出发，真正做到了见微知著，而不是借题发挥。林先生 60年前说：“我们今天正走在这古老历史要更新的阶段，诗因此要全力争取这时代，如同矮小的松树要种植在沙漠化的童山上一样。”（林庚《唐诗综论·诗的活力与新原质》人民文学出版社 1987年）今天，文化的沙漠化与六十年前相比，有更严重的趋势。林先生此言，值得我们每一个从事文学工作的人深思。

知道林先生很晚，还是1995年在武大读硕士的时候，熊礼汇先生给我们推荐林先生的《唐诗综论》，我才从图书馆把书借出来看了一遍。记得当时很震撼，是看《说木叶》的时候。《说木叶》里关于“树”与“木”的分辨使我产生了一种不可企及的感觉。从那以后，我的脑子里便多了一个问题：作者是怎么想到这一点的呢？作者又怎么会想到要去辨析“树”与“木”的区别呢？因此有一次在电视上看到“东方之子”对林庚先生的访谈时，便产生了一种类似于追星族对明星所产生的情感。只是遗憾，没能听到萦绕在心的问题的答案。

认识林庚先生，是在上个世纪的1998年。那时我正准备北大博士生的入学考试。误入幽静的燕南园。哎，那不是上次电视上看到的林先生吗？……

于是在林先生家，那个幽静的燕南园62号，就有了下面的一段对话：

“您是怎么想到要区别树与木的含义呢？”

“因为我看到古代诗歌里很少说树叶，而木叶反而很常见。”

噢！原来这么简单啊！可是……作者到底是怎么想到的呢？

不用再去追寻了吧！对于文学研究而言，一个人固然可以掌握大量的材料，皓首穷经，也能做出不朽的成绩，不过，仅仅这样做，总觉得和文学有点隔阂吧？就像王国维所说，如雾里观花，终隔一层。那么林先生是怎么想到“树”与“木”的区别的呢？也许就在那一闪念？

也许人与人之间的差别，就在这一闪念吧？

（原作者：邓程，2002 年毕业于北京大学中文系，文学博士。现为华北电力大学人文与社会科学学院讲师。）

《唐诗综论》读后感(四)：诗人论诗的杰作

从word上把文章贴过来，注释全都没有了。十几年前的一篇旧文不揣浅薄地贴在这里，也是让自己想起在这条路上起步时的“初心”。

诗人论诗的杰作——浅评林庚先生的《唐诗综论》

林庚先生的《唐诗综论》一直让我景仰。就学术价值而言，《唐诗综论》是二十世纪最重要的诗歌研究著作之一，其中诸如盛唐气象的概括、盛唐气象与建安风骨的联系、诗赋消长的现象、唐诗语言的诗化、古体、律诗、绝句等诗歌体裁在唐诗高潮中的地位、李白的布衣感等等很多论点，都是由林庚先生首次提出的，并且直到今天，尽管唐诗研究者们的讨论进一步深入和细致，但许多基本论点都未超出林庚先生所谈的范围；而就行文风格而言，其精美文字中洋溢的诗心与热情，蓬勃的青春朝气，使任何一个普通读者在阅读时都很易对唐诗生出由衷的喜爱之心。诗歌研究中有才智的研究者不乏其人，然而能在学问里灌注一种诗人的特质，将学术文章写得美不胜收，让读者长学问、移情操、动心性的，却是凤毛麟角。有着诗人与学者双重身份的林庚先生，其《唐诗综论》堪称诗歌研究的卓越代表。

分析诗歌：新鲜的感受力与一针见血的表达

林庚先生对诗歌的分析往往简明扼要又直指要害。对于一首好诗，林先生往往只需一两句话就能说明其好处在哪里，能迅速抓住诗歌的本质。例如对孟浩然的《春晓》，林先生说：“一种雨过天青的新鲜感受，把落花的淡淡哀愁冲洗得何等纯净！ ”对王维的《送沈子福归江东》他说：“到处都是一片富有生机的春色，到处都有新鲜的绿意，这绿意变为空气，化为细雨，构成了王维诗歌的总体气氛 。”这样的精辟论断在《唐诗综论》中随处可见，读者往往能通过林先生的一两句话就领略到一首诗的精髓和光彩。

林庚先生写诗，注重“用最原始的语言捕捉生活中最直接的感受 ”。先生读诗，讲的也是一种新鲜的感受：“新鲜是对于它（唐诗）的一种说不出来的感受，仿佛每次通过这首诗，自己又一次感到是在重新认识着世界 。”这种对新鲜感的捕捉和敏感正是诗人论诗的特色。林先生喜欢青色、绿色。在《青与绿》、《青青子衿》、《青青河畔草》、《春晚绿野秀》、《春草明年绿 王孙归不归》等文中，林庚先生对青和绿有独到的见解。比如谈“青青子衿，悠悠我心”，从《毛传》开始便对“青青子衿”无法做出贴切合理的解释。林先生说：“子衿是一首恋歌。……青所代表的乃是一个颜色的单纯。青的永恒与宁静，使得一切流动的变化都获得停留与凭借……我们称赞一个人曰‘年青’，我们称那可喜的时间曰‘青春’，在一切美好的事物上我们借着刹那以会永久，然则对于那心爱的人儿，因此赞美他说‘青青子衿’、‘青青自佩’，又何必真是穿青领之衣，佩青色之玉呢 ？”这种“不求甚解”的解说在通达圆融中满含着美丽的人情与诗情。其实在诗歌研究中，尤其是对直接材料较少的古诗的理解上，是有许多空白处需要靠研究者来填补的，要解得通、解得切、解得美，不仅需要有学者的才识，还需要直感、妙悟和想象力。能以这份诗人的悟性讲诗，赋予这首几千年前的诗以青春的情怀，这就是林庚先生的独特之处。这样的精彩之处在《唐诗综论》中随处可见。正如葛晓音先生所言：“林先生研究唐诗，……善于将自己富有诗人气质的特有的艺术敏感，运用于对作品的具体分析之中，这种分析往往能参透深邃的艺术哲理，使读者品味再三，仍觉余味不尽 。”

在林先生用诗人的直感与性情讲诗的同时，他并没有随意地在诗歌中强加上自己的主观臆想，而是暗含着他对艺术规律的透彻理解和灵活把握，并且能运用如羚羊挂角，无迹可寻。林先生讲“采菊东篱下，悠然见南山”，说：“南山是陶渊明生活中朝夕与共的，看一眼不过是家常便饭，但今天的南山是不待看而来了，倏然映入眼帘，不期然地面对面，仿佛如同初次的相会，因而别有天地。”在此基础上，林先生又分析了几句唐诗以互证。如“曲终人不见，江上数峰青”，是“山本来就在那里，本来也是青的。但似乎在曲声完了时，这山峰才宛然在目，让人觉得格外的青。”又如“烟消日出不见人，欸乃一声山水绿”，是“山水本来就是绿的，……但在这‘欸乃一声’中，这绿色仿佛就第一次在我们的感觉中出现，绿得不同寻常。”再如“曲终收拔当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，则是“四周都沉浸在音乐声中，忽然琵琶声收了，这才发现一轮明月在波心荡漾，这时候的印象乃是最新鲜的 。”这些论述里其实暗含了一个艺术将习惯性的日常生活感觉“陌生化”，恢复人们的新鲜感受这一原理，并生动贴切地说明了诗歌语言的飞跃性所带来的艺术效果。正因为对艺术规律有独到的把握和理解，林先生讲诗才会如此灵动飞扬而又明晰妥帖，融诗人的神采和学者的才识为一体。

以诗人之才论诗的，在二十世纪当推闻一多和林庚先生二人。在新诗的写作中，闻先生可以说是林先生的老师 ，但在对古诗的研究上，笔者认为林庚先生要更胜一筹。同样是注重以诗人的妙悟和灵性论诗，才情逼人的闻一多在讲诗中就难免有过度发挥和主观臆断 。例如闻先生与林先生都谈孟浩然，闻先生谈得很美：“淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗，不，说是孟浩然的诗，倒不如说是诗的孟浩然，更为准确。在许多旁人，诗是人的精华，在孟浩然，诗纵非人的糟粕，也是人的剩余 。”美则美矣，却有些玄虚无当。而林庚先生的论述是这样的：“孟浩然大部分诗作都集中在隐逸一类的主题与五律的体裁上，一种谨严洗练的风格，往往给人以更深的孤独感。他的冷峭之中有时甚至于是激切的。……孟浩然的风格正是在表面的幽静中注入了深深的不平 。”可谓清晰质朴，深入浅出。尤其是先生讲“绿树村边合，青山郭外斜”两句：“通过那青山的顾盼，通过那绿树的怀抱，对于这个村落，我们将感到多么亲热啊，仿佛我们早该认识它们了 。”讲得很有诗情，却并不是自己兴之所至的随意发挥，可见诗人论诗的个人发挥也有限度问题，林庚先生在诗歌的分析中称得上将才智与诗请达成了统一。

探索规律：大胆的结论与理性的推断

林庚先生在诗歌规律的探索上做出了杰出的贡献，这首先体现在林先生以诗人的才性对诗歌独到精辟的见解上。比如对于诗歌语言的问题，林先生以敏锐的诗心把我们容易忽略的字眼讲得分外有味道。如“春草明年绿，王孙归不归”，另有异文“春草年年绿，王孙归不归”，林先生认为“明年”要更好，“显然，这里的‘明’字是有意这样用的，而唐诗浑朴天真，所以只在有意无意之间。‘明年’，明明是来年，而无意间有了明亮的感觉照眼而过，这便是诗中的不可尽说之处。……而‘年年’二字它原是一个流水的感觉，李商隐诗‘年年碧落银河畔，可要金风玉露时’，它是说明时间的，而‘明’字则似乎是反时间的，岁月原如流水，而‘明’字却让它出现在一个照眼的感觉上。这便是诗歌语言的魅力，仿佛那春草就将绿得透明了。” 这一论断显然是大胆的，却说明了诗歌语言要能以表义和暗示两方面来增加诗意的丰富性这一美学原理。而由具体字眼上升到普遍艺术规律的，更集中而鲜明地表现于《说“木叶”》一文中。先生以对古典诗歌的谙熟和超人的敏感看到了诗歌中多用“木叶”而少用“树叶”的现象，从“木叶”这一意象的递相沿袭中发现了它的两个重要特征：一、从屈原开始就把它准确地用在一个秋风叶落的季节中，它让人想起单纯的树干，仿佛本身就包含一个落叶的因素；二、“木”有微黄和干燥之感，因此“木叶”会让人想起悉索飘零透着些微黄的叶子，带来了整个疏朗的清秋的气息。林先生还将它和“雨中黄叶树，灯下白头人”对比，雨中黄叶没有干燥之感，也就少了飘零之意，而且它的黄色是由于雨的湿润，比起木叶来就要更黄了。所以木叶是属于风而不属于雨的，是典型的清秋的性格。同时，与诗中的另一个意象“落木”相比，木叶之“叶”又还有着缠绵的一面，它是“木”与“叶”的统一，“疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽形象 。”这一论断体贴入微地表达出诗歌语言的暗示性，林先生说：“这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多采一言难尽的言说；它在不知不觉中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在于此。” 这段文字精辟地阐释了诗歌语言的表意性和暗示性双重功能，而最可贵之处还是在于林先生能用具体的一个字、一个词或一句诗把艺术原理讲得清楚明白而又朴实生动。

从具体处阐释艺术规律，还集中表现在林先生对诗的活力和诗的新原质的论述上。林先生认为诗的内容原是取之于生活中最敏感的事物，但敏感的事物久而久之也会成为一种陈词滥调，于是新的敏感的事物和与之相关的新的感情便是诗歌的追求。这些新的事物和新的感情导致了诗歌中原质的不断变迁。林先生敏锐地发现诗中都写音乐，五言中写琴的更多一些，而“笛”更象是七言的知音。再如建安以来的诗人都莫不善于写“风”，如“高台多悲风”、“胡马依北风”、“惊风飘白日”、“朔风劲且哀”等等，信手拈来便都成为好句。隋唐前夕出现了“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”、“江暗雨欲来，浪白风初起”，雨才在诗中初露头角。到了王昌龄的“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，雨才在诗中有了地位。从此以后，风的诗意虽然不减当年，而雨的新感情却越来越浓厚，“雨”成为了诗的一个新的原质。又如写太阳，魏晋以来对落日均称“白日”，直到王之涣“白日依山尽，黄河入海流”告一段落，此后就渐渐称“夕阳”了。再往后，“斜阳”也成了诗中新的原质。林先生举了众多的例子证明：唐代并非个个都是天才，但是诗人辈出，正因为那一个时期的诗的新的原质发现得最多，而这些原质都是当时生活中所习见的事物。唐代能够成为诗国高潮，也与六朝人不断发现了许多新的原质是分不开的。到了宋代，一切都承唐人的余泽，诗的原质太现成了，反而搅成一团，施展不开。诗的活力正是来源于这反映了新事物和新感情的新原质。“诗所以是一种生命的呼唤，使一切缺少生命的都获得那生命的源泉，在一切最无情趣的地方唤醒那生命的感情。……我们将怎样保有这诗的活力，且将如何追寻那新的原质，这便又是一个诗的时代的来临 。”林先生从这一角度入手，综观诗坛兴衰变迁，一方面以诗人的悟性阐释了诗歌的活力和诗意与新的原质的密切联系，另一方面又以学者的思索勾勒出诗原质与诗歌发展互动的文学规律，为诗歌研究提供了一个颇有意义的视角，阐释出的规律更使后学者受益良多。

运用材料：洋溢的诗情与严谨的引证

林庚先生对王之涣《凉州词》的解释，可以充分证明林庚先生在运用材料方面的诗情与理性的结合。关于此诗的第一句“黄河远上白云间”，历来有不少争论：凉州何以能见黄河呢？黄河又何以能远上呢？因此出现了一些异文，如“黄沙直上白云间”、“黄河直上白云间”等。林先生首先从诗境上指出了这些异文的不足。黄沙如果到了“直上白云间”的程度，那么白云也势必变成黄云了，黄沙与白云在形象上是不统一的；而“黄河直上”就有点太像瀑布，而不太像河流。林先生进一步指出，“黄河远上白云间”并不是像人们所认为的那样不合理，并从诗意和考证两个方面说明了这句诗的合理性与美感。

林先生认为，要明白“黄河远上白云间”这一句的好，就必须从后两句“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”说起。林先生说了三点意思：一、“杨柳”是指《折杨柳歌辞》，它原是表达行客离情的歌曲，而且曲子是用胡笛吹的，自然更是带有浓厚的异乡情调。二、这首曲子又总是与春风紧密联系着的。王之涣的另一首诗《送别》中说：“杨柳东风树，青青夹御河。近来攀折苦，应为离别多。”可见杨柳与春天密不可分。青春是快乐，离别是苦事，杨柳却兼而有之，这就成了一种复杂感情的交织，王维的《渭城曲》就是利用了这一矛盾，写出了丰富的思想感情。三、《折杨柳》这支曲子还有一层历史关系，杨柳是中原本土的，所谓“昔我往矣，杨柳依依”、“青青河畔草，郁郁园中柳”是也。然北朝时少数民族入主中原，唱出了“遥看孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌”的《折杨柳歌》。尽管到了唐代，胡汉边界已远在玉门关一带，但这首歌中仍有复杂的民族感情，又满含了对中原春天的思念。既然“春风不度玉门关”，作为“东风树”的杨柳想来也是难得的，那么胡笛的曲子里为什么还要吹起杨柳的哀怨呢？这就是诗人天真的发问。诗写的是凉州，还没有到玉门关，边塞的情调已经很浓厚，从这里再想象玉门关，就愈觉得离开祖国远了，就愈多了乡土的怀念，这是一种愈稀少愈珍惜的感情，而到了连杨柳都没有的时候，笛中的杨柳也就成了美丽的怀念。这就出现了语言上的奇迹，说“春风不度玉门关”，而悄悄里玉门关却透露了春的消息。“黄河远上白云间”是一个从远说到近的过程，近于一个明净的写生。“正是诗中这一点清新明晰之感，迢遥的向往之情，构成了边塞之春的图象，它才为‘春风不度玉门关’做好了翻案文章，于是玉门关就不再是荒凉的而是美丽的 。”由此，“黄河远上白云间”的明净，比起“黄沙直上白云间”的昏黄、“黄河直上白云间”的峻切，显然要更符合诗中那份边塞春天的清朗而遥远的情怀。

而从考据的角度，林先生又写了一篇《说凉州》，以《后汉书》、《唐书》上的记载为基础，以唐人的写到凉州一带的边塞诗歌为佐证，来证明凉州古来原是一个广泛的地名，并不是单指凉州城说的，在《凉州词》里出现“黄河”并没有说不通的地方，“黄河远上白云间”出现在《凉州词》中是合理的。林先生在运用材料方面有敏锐犀利的眼光，他能从并不生僻的一般材料入手而得出不同凡响的创见，正是在于他能够把诗人的敏锐化为学者的悟性，又能以学者的才识和严谨驾驭诗人的直觉。所以林先生关于《凉州词》的阐释，既是充满诗情的解说，又是充分运用自《诗经》以来的诸多写杨柳的诗歌材料结果，还是大量运用史书典籍进行严谨考证的结晶。

《唐诗综论》不仅有着无可比拟的学术价值，更以其作者独特的诗人魅力而广为传颂。林庚先生讲诗，始终以一种新鲜敏锐的诗人感受发掘古诗的鲜妍之处，在行文风格上又是篇篇美文，堪称对新鲜明朗的诗歌风格的再现。林庚先生常说：“我首先是一个诗人，然后才是一名学者”，或许正是这样的定位，才使得《唐诗综论》作为诗人论诗的杰作，成为诗歌研究中一座无法逾越的高峰。