《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感100字

《滨口龙介：那些欢乐时光》是一本由[日] 滨口龙介 / [日] 野原位 / [日] 高桥知由著作，北京联合出版公司出版的精装图书，本书定价：78.00，页数：464，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(一)：滨口的即兴表演工作坊方法论

不同于人们传统认知的，表演要放开自我，接受导演的调教，把自己演成另一个人，滨口对表演的理解显得宽容许多，他认为表演与电影是一个共创的艺术，角色是由文本和演员共同完成的，对演员而言，“她不是我，但她只能是我”；“我在仍然是我的状态下成为别人”。因此，滨口反感演谁像谁、近乎谄媚的人，更青睐那些羞涩的素人，因为羞涩意味着有羞耻心，她们更能吟味自己，在一遍遍空白透明的文本围读中，找到那个贴近肺腑、无法被改变的自我，然后以她之嘴，诉说出角色在她身上最有魅力的样子。这样的方法，除了效率低，对场域的可信任度要求也是极为严苛的，因为有耻感，也意味着放不开。滨口为了解决这个问题，选择的是让演员们在倾听他人、凝视他人的过程感受到他人的魅力，从而相信自己也有这样的魅力，从而放开自己。抛开电影，这样的环境与同事，本身就足够让人羡慕了。

《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(二)：聆听和潜文本：老生常谈

所谓“聆听”，并非何种新奇之物。在电影里，这或许算得上新鲜事，但在戏剧世界，它本质上就是命定之物。演员在舞台上的表演，区别于片场的地方在于，他们是对着其它演员而表演，而非摄影机。电影演员在摄影机凝视的目光前露怯的事情，在戏剧舞台上是不会发生的；舞台演员只会对台下观众的在场感到胆怯。

滨口龙介说他通过表演工作坊找到了调教演员、让他们无惧于摄影机的办法，其一是聆听，其二是潜文本。演员相互聆听，相互表演，从而忘记摄影机的存在。这其实是人为创造一种表演的情境，类似于搭建没有摄影机在场的舞台。说滨口龙介更像戏剧导演，原因正在于此，他调教演员的方式实际从戏剧中偷到很多。

另外，由于电影的独特魔法是蒙太奇，即通过剪辑将分组拍摄的镜头剪辑一起，形成连贯的时空，以假乱真。因此，电影可以用摄影机单独拍摄演员，然后将不同演员的表演组接在一起，形成前后连贯的正反打镜头（阿巴斯就是这么造假的），这使得舞台“聆听”式表演很难在电影中得到实现，导致演员对镜头感到胆怯。

滨口龙介的表演工作坊，对电影行业来说看起来新颖，但在戏剧业，都是司空见怪的事情。戏剧排练，不正类似表演工作坊在单独空间里大家围坐一起，阅读剧本，熟悉角色，排练表演……以图让表演能更加真实和深入。此外，给人物设定潜文本，不正像给人物写小传，扩展电影无法含括的角色背景？老生常谈罢了。

《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(三)：那些欢乐的人，怎么就那么爱道歉呢？

日本人爱道歉爱鞠躬，不想给别人添麻烦，但凡看过点日本文学的人都能领略一二。

在刚看完电影时，就有一种“真的吗，日本人真的那么那么客气吗，客气到让人怀疑人生的地步。”

看完这本书，才知道，一部分客气，是素人演员排练完的结果，他们日常生活里就是这样的。我觉得这也是让素人来演出的优势，把真实的，而非想象的东西带进来，并不是编剧怎么写就成立的。

在读书剧本后，那些文字给人带来的思考更不同一些，影像是有一种即时的感染力，而文字的触动则是更深一点，给人思考的空间更大，更深。正是由于这些“客气”，构成了人物之间的“矛盾”，让“矛盾”更尖锐，每一次吵架都是那样的锋芒毕露，那样的伤人，比如“男编辑刚老婆”和“温柔谦卑的樱子刚公平”，强烈的不愉快让人很难回避。客气可以理解为一种保护色，“没事的时候，都互相离远点，省得互相伤害到啊。”

另外一点有感触的，就是关于中心思想的表达，在改剧本的时候有一次巨大的更迭。从“如果想得到爱，就要忍受寂寞。”到“我想和你共度余生，无论再苦再难。” 如果不是看了导演阐述，这个主题估计是打破脑袋也看不出来，滨口龙介的作品是很复合的表达，而且台词从来都是些言外之意。

四个女人，一个离婚，一个正在打离婚官司，最后两个人在痛苦的坚守阵地，她们也再没办法对对方客气下去，相敬如宾，就算出轨了也无法道歉，只能说出真话，这也许是和对方共度余生的最后办法了。

《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(四)：导演的作用在于激发演员的表现力

当看到这是一本关于一部电影的剧本及其幕后故事的书，我第一选择是看一下这部电影，没超过半小时我就选择放弃了，电影的内容以及情节确实很平淡，无法让自己的注意力一直集中在屏幕上。但是翻开书后，文字就体现出比影像更独特的魅力就是在阅读过程中读者可以自己代入到故事中去，注意力不会被分散，自己成了故事里的明，纯，樱子，芙美亦或是其他角色，而且会比影视更加在意其中的一句话，去体会，而不是随着进度条而一闪而过。

导演各种研读会和互相表演等活动，通过一种新鲜的方式让演员更加快速的融入角色中，让演员去认同这个角色，但是每个人是不同的，所以同样的角色被不同人演绎出来自然也是不同的，否则就会过于死板学院派了。

建议去慢慢阅读剧本那一大部分，相较于小说，剧本会把主要人物的故事线都做到丰满让观众理解人物的所作所为是符合人物的性格特点的，这样的话用剧本描述整个故事就会比小说更加细节细腻。

四个女主角各自有各自的生活和遇到的问题，既独立展示又在几人相遇时融合在一起。尤其是纯决定离婚后失踪，纯的丈夫和芙美，樱子的对话，纯的朋友站在朋友角度劝纯的丈夫不要再去寻找了，彼此放过，但纯的丈夫说她们不是纯，不是站在纯的角度来思考的。这一幕对我震撼很大，日常生活中，谁不是不知不觉地就替别人思考甚至决定了，什么劝分劝合，全是站在自己角度，因为没有谁能做到感同身受，既然如此那都不是当事人角度何来最好的结果。遇事不要过度思考发言很重要。

书给了看不下去五小时电影的人们一个其他的选择，导演在向人们传递一种生活态度，每个人都是自己生活的绝对主角，先做自己。

《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(五)：滨口龙介怎么就成了活着的大师？这本书回答了一些

滨口龙介的影片《欢乐时光》让四位素人女主，获得了洛迦诺的最佳女演员奖。滨口龙介的表演方法论也受到关注，此处感谢雅众赠书《那些欢乐时光》，书中，滨口龙介以《欢乐时光》为媒介，讲述了自己创办“即兴表演工作坊in kobe”的初心与收获，对自己的表演方法论娓娓道来，不同于始终占据主流的方法派与体验派，我们可以清晰地感知到，滨口龙介对演员的调教，是在练白与形体、角色与演员的极致拉扯、对立统一中完成的。

为了不让演员的主观情感，影响演员对剧本的理解，开拍前，导演会让演员们对剧本不带感情地进行围读，让演员的自我，与剧本的角色，处在平等的位置，演员通过一遍又一遍、机械地朗诵台词，尽可能客观地去理解自己的角色，《驾驶我的车》中，滨口龙介对这样的流程进行了复现。

《驾驶我的车》中对这种围读会表现的更极致一点：围读时，除了克制感情，演员们还被要求以各自的母语围读，甚至其中，还有一名哑女演员。这种方式，一方面，是方便演员更不带防备地进入文本；一方面，当台词本身的联结被阻断后，演员们更需要去关注与对手演员之间的状态：表情、动作、眼神……人与人的互动，通过隔绝文本的方式被强调出来，这种方式，对演员提出了更高的要求，因为我们都知道，推动剧情发展的，本质是人与人之间的动作，即互动。完美的互动，需要演员完全的卸下防备，所以《欢乐时光》中，也会有引导众人关注自己与他人身体中心点的艺术家，在幕后的工作坊之中，这也是一门重要的课程。而对形体与互动的强调，放在历史上来看，或许也是年幼的电影表演，对强调练白感染力（没有景别变化、台词要对着观众说）的舞台表演的一种反哺。

滨口龙介眼中的互动，不仅是演员间的，还是演员与角色的，即表演本身。他对表演与演员-角色互动（朗诵）的强调，可见于《驾驶我的车》《欢乐时光》《偶然与想象》几部作品之中：角色在扮演中继续扮演，并在扮演之中释放自己真正的欲望。在导演手记《那些欢乐时光》中，导演如此总结演员与角色之间的关系，演员要意识到角色“她不是我，但她只能是我”，而“我在仍然是我的状态之下成为别人。”

滨口龙介的表演方法论，是未被挖掘的金矿，文字篇幅无法系统阐述，后续我打算将其置于表演理论的发展史中进行详细的比较分析，感兴趣的朋友们欢迎提前关注订阅