《印度电影简史》读后感100字

《印度电影简史》是一本由海南出版社著作，45出版的2019-7-1图书，本书定价：平装，页数：，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《印度电影简史》读后感(一)：想了解印度电影的历史，看这本就够了

近年来，印度电影在中国大放异彩。从早年的《三傻大闹宝莱坞》到去年的《摔跤吧爸爸》，几乎每部在中国上映的印度电影都可以收获不凡的票房成绩，并引发持续热议。相较于这些纯正的商业类型片在世界范围收获的知名度，印度的艺术电影表现无力。只需浏览每年入围三大电影节的电影片单，看看印度电影的数目，以及与其它亚洲国家做下比对，情况便一目了然。

除了早已成为历史的萨蒂亚吉特·雷伊，在常人眼中还能举出哪位导演可以作为印度整个民族电影的代表？几乎没有。而在亚洲的其它国家，我们或多或少能找寻到中青年导演作为该国电影艺术在当今国际影坛的代表，比如大陆的贾樟柯、日本的是枝裕和、泰国的阿彼察邦、菲律宾的曼多萨……

唯有印度，这个名额是空缺的。考虑到印度无法庞大的人口基数，“宝莱坞”制作的电影年年跃居世界首位（地球上每五部电影中就有一部来自印度），票房成绩却只能达到好莱坞的5%，这种情况就更加让人匪夷所思。无论是票房（仅排到世界第六），还是艺术电影的水准和数量，都向我们抛出问号：为何印度电影如此独特又诡异？

阿希什·拉贾德雅克萨的《印度电影简史》对此做出了尝试性的回答。全书从19世纪末的无声电影写起，一直写到21世纪初的数字时代，经历长达一个世纪的巨变，将视角始终牢牢聚焦于印度的电影产业如何深刻反映印度社会的复杂性和多样性。

阿希什·拉贾德雅克萨并不愿意将整本书写成编年史或由重大事件驱动的进化论模式的叙述，他发挥了自己作为专业电影研究者的专长，在爬梳印度电影史的时候，不断深入历史现场，带着问题和困惑，并通过电影的外部研究对遭遇的种种不解做出合理的解释。

正如阿希什·拉贾德雅克萨在书中所说：“如果用一个典型的条件定义印度电影，那就是它对合法性 (legitimacy)的不断追求……我试着开创一种方式,以使我们能接近这个迷人的话题，以致我们既不会失去其有节奏的复杂性，也可以使那些比较外行的读者有机会去了解一个不仅仅是简单的历史。 ”

在这段言论中，阿希什·拉贾德雅克萨辩护了印度电影的与众不同，而他所要做的是找到印度电影之所以与众不同的原因。阿希什·拉贾德雅克萨所找到的工具（或者说斧头）都不是电影意义上的，锋利的刀刃劈向了社会、政治和文化等复杂议题。

在阿希什·拉贾德雅克萨看来，印度电影无法逃脱与这片土壤的联系，而印度在风云变幻的二十世纪所承受的各种政治、经济和文化问题都对电影的发展产生了重要影响。电影不是独立发展起来的艺术，电影是与外部环境携手并进的产物。

印度电影面对并挑战各种社会不公，并做出积极的回应。这些不公涉及到种性制度、女性压迫、宗教歧视、农村贫困，新兴城市生活的压力等等。同样，这或许也能帮助我们回答一开始提出的那个问题：印度电影向来并会继续是平民的和社会化的。

《印度电影简史》的书名被简单地称为“简史”。一方面这是对的，因为整本书的字数不多，写得言简意赅，确实可用“简”来形容；但同时，它又超出我们惯常的认知，因为唯有当内容以普及性质的介绍为重点时，我们才会毫不留情地使用“简史”两字。

阿希什·拉贾德雅克萨显然更有野心和热情。虽然整本书确实按照线性的时间脉络来向读者讲述印度电影从诞生至今的来龙去脉，但它决非“简单的历史”事件罗列，如同我们在大多数“简史”类书籍所观察到的那样。它需要读者对印度二十世纪的历史状况有一定了解，然后才能接受书中富有洞见的简介。这是一部个人著作，写得才思敏捷。

《印度电影简史》读后感(二)：上海大学中文系教授王晓明眼中的《印度电影简史》

这是阿希什教授概述印度电影的一部新作，全书大致依时间线索分为5章，篇幅不长，译成中文就10多万字。 倘以国别论，印度电影的产量在全球一直是名列前茅的，因其电影票价的低廉，印度的电影观众的数量更是全球第一。20世纪50年代，印度电影就开始形成迥异于同一时期的其他电影类型—好莱坞、苏联电影、欧洲新浪潮、日本和中国香港电影—的独特风格；最近10年，无论是宝莱坞式的电影工业的巨大身影，还是一系列杰出影片的全球影响，都令人不能不印象深刻：说印度是全球数一数二的电影大国，应该不过分吧。 因为地域、人种、历史、文化和政治因素的综合作用，印度的事情，从来就容易让人觉得“很复杂”。印度经历了被殖民、世界大战、独立、不结盟运动、印巴战争、冷战结束、全球化…… 在如此曲折多变的历史长峡中走了百余年，印度电影的丰富多面更是势所必然。再加上阿希什教授的双重身份：既是电影研究的权威，又是文化研究的学者。他习惯于从文化研究的角度去分析电影的状况，而众所周知，在这个正用各种有形无形的方式把人民搞得头脑简单的时代里，文化研究的一大努力就是要揭示那些被遮蔽的“不简单”。我想，这大概就是为什么，在这本薄薄的小书里，阿希什教授不但为印度电影勾勒出一个清晰的历史轮廓，而且着力呈现了那些以不同的方式持续地涂改这个轮廓的因素：殖民体制、战争、金融业、民族主义、地方经济、文化工业、社会区隔…… 这么说吧，如果想一目十行地在这本书中迅速获得一套关于百年印度电影史的一二三四的概论，那么你可能会失望：“说得这么复杂，还不如去查维基百科！” 但如果你真的喜欢电影，也知道一点印度的历史，并因此想多了解一点印度电影，而不只是去有关电影的知识领域里打一次卡。对于这本书，你一定会觉得不虚此读，你会觉得自己好像被它领到了一个关键的路口，前方正有好多条伸展出去的新路，供你从容挑选、依次勘踏，去近身领略繁复而开阔的胜景。 中国和印度都是体量巨大的国家，光是共享的边境线就有1 700多公里。且不说天竺高僧东行传教和玄奘和尚西天取经那些影响深远的故事，就是20世纪早期，因为同受帝国主义的压迫，两地的政治和文化人，还有过建立“中印联邦”的设想；而20世纪40年代，两地还真是作为国际反法西斯战争的紧邻的战区，密切合作：在缅甸失利的中国军队，可以携枪带炮退入印度，中国战区的统帅蒋介石，则在从德里返回重庆的途中，公开发表支持战后印度独立的声明…… 至于1955年万隆会议前后，两国政府在“不结盟”运动旗帜下的合作，更是一件为人广泛称道的事情。 正是这些往昔的亲近故事，触目地反衬出了今日两地的疏远。在全球资本主义的推动下，中印之间的经济和商业往来是日益蓬勃了，但视彼此为竞争对手，你多了我必定就少的疑惧之心也因此大为膨胀，甚至堵占其他的交往和相通之道。拥有如此丰富和悠久的文明历史的国家和人民，竟然一天天陷入如此不堪的互隔和两伤之境，甘地和孙中山地下有知，一定要大呼惊诧了吧！ 正是在这样的情况下，阿希什教授这本书的中文版的终于问世，就令我特别高兴。我算是比较幸运的人，20年前，我就得到了结识印度文化研究学者并与其携手做事的机会—去阿希什教授位于班加罗尔的研究中心访问，和该中心的同道们一起组织学术会议、编撰亚洲文化研究读本、互相派遣研究生访学…… 尽管常常热得满头大汗，眼界和思路却因此打开了不少。其中一位来我所在的文化研究中心访学的印度学人，更给了我甚大的信心：他年轻，高胖，心思却非常灵敏，在上海待了半年，就能相当流利地用中文跟我的同事攀谈—尽管依旧不大能写汉字！我因此想—也许过于乐观了：只要有这样的年轻人在，有类似阿希什教授这样的文字和图像作品不断地问世，目前这种窄化中印社会和人民的交往、扩大彼此的隔膜的局面，大概就终难长久维持。我之不避门外汉的粗陋，来写这一篇短序，也是因为我还是相信：人类尽管常常表现得十分猥琐，毕竟还是存有大同之望、上进之心的。 王晓明 2019年6月于上海

《印度电影简史》读后感(三)：写于2015年的英文版《印度电影简史》的前言

在我写这本书的时候，我再三地提醒自己这是一本“概要书”而不是一本“历史书”。如果这本书是一本名副其实的历史书，那么当你看到作为一本讲述电影史的书，它本应该提到的人、本应该列出的电影以及本应该有的其他东西却没有出现时，这种区分就尤其重要。我可以给出一些本书为什么不是严格的电影史的简单答案：我们正在寻找一种巨大的现象，但现在我们却只有这么一本薄薄的书。还有更复杂的答案，比如，我想介绍的“印度电影”本身就有争议，之所以如此，是因为“印度”这一概念是被它的电影承载着，并在电影中塑造了自己的角色，这本身就令人深感忧虑。 也许，当我试图弄明白什么是我的主题时，我所面临的最大问题是，我的主题蕴含着不断变化且令人难以捉摸的本质。印度电影在其历史上有着非常不同的含义。印度电影在战争期间蓬勃发展，与不久后的印度几乎没有任何政治关系。它降临在印度次大陆的时间是1896年7月7日，那时，卢米埃尔兄弟（Lumière Brothers）的助手马里厄斯·塞西尔（Marius Sestier）在金碧辉煌的沃森酒店（Watson’s Hotel）举办了一场著名的放映会。当时的孟买（Bombay）还是英国殖民时期的主要港口城市之一，和作为港口城市的香港一样，它是帝国进入广阔印度内陆地区的通道。随着这个城市的商业和工业的发展，电影业面临着它在整个世纪都要面对的挑战：如何以规模性和多样性来满足这个内陆地区的需求。 20世纪20年代中期，孟买的电影公司开始以6种印度语言交替制作它们的无声电影。这座城市的主要电影制片公司之一—帝国电影公司（the Imperial Film Company），在制作缅甸语（Burmese）和马来语（Malay）电影的同时，也制作了世界上第一部伊朗语（Iranian）电影。1931年，当印度引进有声电影的时候，用3种语言制作的故事片有28部，第二年这一数量增加了两倍，达到84部，更重要的是，语种的数量增加了一倍多，达到7种。 如果“印度”在电影到来之前已经是一个综合术语，包含着多样的民族性和一些自治诉求，那么独立的到来远远没有给“印度电影”下一个明确的定义，只是使事情更加复杂。伴随着独立而来的分治使曾是殖民地的印度首先分裂为两个国家（印度与巴基斯坦），1971年后又随着孟加拉国的诞生而分裂为3个国家。尽管分治摧毁了几个城市的电影产业，但根据《印度宪法》第8条，印度电影仍然保留了22种语言，其中一些在自己的地方电影中汇集，并取得了不同程度的成功。其中最成功的是那些在1956年以邦名命名的地方电影。这些地区的许多邦，特别是印度南部的泰米尔纳德邦（Tamil Nadu）、安得拉邦（Andhra Pradesh）和喀拉拉邦（Kerala）拥有完整的地方电影产业，其产量超过大多数西欧国家。 从政治上讲，印度分治也将印度电影连根拔起，只是偶尔还会有几个重新建立起来的旁遮普语（Punjabi）、信德语（Sindhi）、普什图语（Pashto）和多格里语（Dogri）等北方少数民族语言电影产业。在第二次世界大战之后重建的其他地区，那些后独立电影（post-independence cinemas）经常带着对“印度”（作为国家）这个概念远远没有实现的承诺的忧虑而来。在这个新国家的边界地区，几个新兴的“地区邦国”（regional-nations）以印度自己从未有过的方式，用电影为自己建立身份。仅举一例，泰米尔纳德邦的电影用某种方式为假想的泰米尔国（state） 代言，而没有电影为印度这个民族国家（nation-state）这么做。在这个国家之外，甚至在这个大国四分五裂的时候，世界上最大规模之一的移民事件发生了。随着次大陆的大量人口向东方（东南亚国家）和西方（非洲国家、欧洲国家和美国/加拿大）迁移，新的离散群体将电影视为文化记忆的象征。 纵观20世纪那段错综复杂的历史，印度的观众就像谚语所说的“入水的鸭子”一样，以难以解释的尺度和强度跳入电影。印度在前第三世界可以说是独一无二的，它从殖民时代继承了一个自治的电影产业，甚至在某种程度上继承了一个本土创作的基本架构，而这个国家几乎没有为电影产业提供任何支持。许多后殖民国家会认为这是一笔重要资产。但与非洲、拉丁美洲和东南亚不同的是，建立起真正的国家电影是国家建设的一个组成部分，独立的印度对其多产的电影工厂的忧虑往往与1947年被印度取代的殖民政府的忧虑惊人地相似。 1971年，也就是孟加拉国成立的那一年，年产出433部故事片的印度成为世界上最大的电影生产国。40年后（2011年），联合国教科文组织统计研究所（UNESCO Institute for Statistics）的统计结果显示，印度仍然是拥有惊人的1 255部故事片的最大电影制作国，这意味着世界上几乎每5部故事片中就有1部是由我们现在称为印度的民族国家制作的（这不包括贴上“印度”标签和在独立前的战争期间的那个大印度的电影，或者说不包括英国、加拿大、肯尼亚和斐济等不同国家的电影）。 在这些令人震惊的数字中，有一个令人不安的事实。同样的统计数据还表明，尽管在那一年，印度有29亿人进入影院（世界上最大的观影人群，是美国12.8亿人的两倍多），但从票房收入来看，印度的票房收入却排在了可怜的第六位。美国的票房收入占世界票房收入的42%，印度的付费观众创造了甚至落后于法国和英国的票房收入。更糟糕的是，在联合国教科文组织列出的全球最受欢迎的30部电影中，印度在2010年只有一部电影—《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan），在2011年则没有一部电影，而名单上却有来自格鲁吉亚、立陶宛、老挝和塞尔维亚的电影。 如果用一个典型的条件定义印度电影，那就是它对合法性（legitimacy）的不断追求。毫无疑问，印度电影很受欢迎，而且显然能够像在20世纪那样吸引前所未有的大批观众，但这些观众能有助于形成一个稳定、一致，尤其是合法的市场吗？即使拥有巨大的文化影响力，电影仍无法靠自己赚钱，它跨越了其他更“灰色”的金融领域和政治领域，从而引发了更多的问题：如果把电影“产业”看成一个整体，那么它包含了些什么呢？又要如何使这个产业承担责任呢？ 这些不是新问题。这些问题确实存在于印度电影的历史中，并成为晚期的殖民当局、1947年诞生的以产业发展为重点的独立民族国家，以及被许多人称为诞生在20世纪90年代的“新的”全球化印度要去不断解决的问题。在每一次事件中，每个问题都得到了确认并找到了解决方法，但当我们回顾这个存在了一个世纪的电影时，我们发现，每个时代所定义的“电影问题”都弥漫着一种令人厌倦的单调感。甚至有一些人怀疑，宝莱坞创意经济的最新决议是否又是一个老说法的例子，即事物变化越多，它们就越保持原样。 在这个对印度电影的简短介绍中，我试着开创一种方式，以使我们能接近这个迷人的话题，这样我们既不会失去其有节奏的复杂性，也不会失去任何外行的读者，因为他们可能更希望了解一段相对简单的历史。在我自己的所有解释中，我想说的是：印度电影与其他电影不同，我介绍的电影挑战了电影概念的基本原则，而且这些电影很可能是—甚至保持某种夸张的说法—印度对现代生活的最引人注目的贡献。 最后，有几点需要说明：为了尊重非印度读者，我尽可能多地翻译了电影的片名，但当电影涉及专有名词时，我就不再这样做了。当翻译毫无意义时，我并不尝试去翻译，我也提醒读者浏览一下这些例子，也就是这类专有名词。我保留了印度货币的标准单位拉赫（lakh，10万）和克罗尔（crore，1 000万），但也给出了它们的换算，并且在将印度卢比转换为美元时，我参照了当时的普遍汇率。而关于主要的电影制作中心孟买（Bombay）、马德拉斯（Madras）和加尔各答（Calcutta）—分别改名为孟买（Mumbai，1995年）、钦奈（Chennai，1996年）和加尔各答（Kolkata，2001年），当在谈到它们更早的名称时就用其老名字来称呼，当谈到现在的名称时则用那些新名称来称呼。 阿希什·拉贾德雅克萨 2015年12月于班加罗尔

《印度电影简史》读后感(四)：北京电影学院 杜庆春 教授和你聊聊这本《印度电影简史》

在儿童时期，我曾反复听到电影《大篷车》的主题曲，这种回忆性的生命印记一直伴随着我到现在，它是一种不会主动去记忆、去复习的旋律，但是只要想起，它就会指向过去的时光。这几年，印度电影突然又回到了我们的视野，它以“宝莱坞”的名号开始在世界传播。在几十年的时间里，从《流浪者》到《大篷车》，再到《摔跤吧！爸爸》，我们能强烈地感受到印度电影中那始终如一的歌舞。这也给我们带来了某些错觉，以至中国观众只要一提到印度电影，就会将之等同于宝莱坞。但在这本《印度电影简史》中，我们能看到，其实宝莱坞的范畴要远远小于印度电影，甚至小于孟买电影。 宝莱坞是一个文化产业概念，它不是印度电影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某种产物，是后殖民、后冷战时期文化产品的输出、软实力的打造、全球金融资本与文化创意产业的融合。就像这本书中所说，印度政府在21世纪初才使用“宝莱坞”这个词，它是一个由国家主导的文化产业政策的体现，是一个全球战略，能与著名的“韩流”相提并论；它是一系列不同产业的综合体，包括印刷、电视、广播、音乐、设计和游戏产业；在这个全球战略中，其大量输出的东西主要来自印度的神话和文化，电影占了主导地位。“宝莱坞”最开始能得以推出的导火索是音乐，20世纪90年代，人们重新利用现代音乐，主要是欧美的流行音乐（特别是英国的），并与自己几十年前，比如七八十年代的音乐相融合，重新“混音”制作，形成了一种新的流行潮；同时，一些金融家大量参与电影制作使得电影产业摆脱了对票房的依赖，电影产业的次级领域得到了大大的开发。在这一系列的变化中，印度政府开始将“宝莱坞”合法化，于是爆款电影相继出现（2 000万美元俱乐部），独立制片的电影（暴力片、 惊悚片、 黑色片）被广泛接受，海外发行也变得硕果累累。 阿米尔·汗的《摔跤吧！爸爸》当然也属于“宝莱坞”合法化后出现的爆款电影，而且其海外发行战绩也是印度前所未有的，这部电影在中国收获了12.95亿元的票房。阿米尔·汗的其他一系列电影也在中国观众中引起了广泛的讨论，这种情况是怎么产生的？一是电影所讨论的话题和带来的情感反应对于中国观众来说是共通的。那些中印作为后发展国家必须要面临的一些问题，比如性别、教育、心理以及体育背后的体制问题在第三世界国家是共通的。无论不同的国家之间具有多么不同的文化背景和心理背景，这些问题绝对是能在中国乃至世界引起共鸣的。二是电影的完成度极好。它优秀的表现力要好过很多中国本土制作的电影，我们能窥视印度上百年的相当成熟的电影技术和艺术积淀。三是电影讲述的角度是中国观众容易理解的。阿米尔·汗在中国的影响力已经有了很长时间的铺垫，他打开国际市场的电影其实是好几年前的《三傻》，这部电影中对高等教育的讨论使其传播力超越了国界，其想象力和艺术的娴熟度更使之有了超越国界的可能性。另外则与中国观众的补偿性需求相关。在过去几年中，中国的电影市场，尤其是商业娱乐电影市场缺乏关于社会面向的讨论的影片，印度电影，尤其是阿米尔的电影提供了这样一种文本：既有很强的娱乐性，又有很强的社会性的讨论价值。因此，我们可以说是好几个原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中国市场的火爆表现。 在《摔跤吧！爸爸》之后，我们后来又跟风式地引进了不少印度电影，但其市场表现力其实都不太好，这在某种程度上表明印度电影并未彻底打开中国市场，同时也意味着并不是所有阿米尔·汗的电影都能在中国引起反响（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的双扑街）。阿米尔·汗的电影不仅只是印度电影的一小部分，也只是宝莱坞电影的一小部分，甚至是宝莱坞电影中相对艺术的一部分，也可能并不是印度政府下宝莱坞文化策略的核心，他的电影与宝莱坞的文化策略并没有直接的关系，就像阿巴斯这样世界知名的电影艺术家与伊朗的文化政策也没有什么关系，他的电影可能并不是宝莱坞最具代表性的东西以及宝莱坞的典型代表。对于许多印度人来说，阿米尔·汗的电影并不是他们内心深处最典型的宝莱坞符号，阿米尔·汗可能只是借着宝莱坞对外输出的国际化潮流，意外地打开了国际市场，并在国际市场上占据了重要位置。虽然相对来说，这几年我们讨论的印度电影多了起来，但我们的明显错位是，我们把宝莱坞的标签贴到了所有印度电影上，甚至恨不得把萨蒂亚吉特· 雷伊的电影都放在宝莱坞电影的范畴中，但实际上他的电影是孟加拉电影，与我们今天看到的宝莱坞电影可以说是截然不同的，这是一种很强的文化误解。 眼下，《调音师》也马上在中国上映，还有一大波印度电影也在排队。至于《调音师》，我个人会觉得比跟风来的片子的市场反应要好。这部电影的引进是很正常的一件事，这一类型的电影还是商业类型的代表，比如幻想、喜剧、推理、悬疑、犯罪等主流类型，这种有效的类型对全世界的观众来说都会带来共鸣。《调音师》是一部根据欧洲的短片改编的电影，这反映了宝莱坞就是一个成熟的电影市场机制，它带有自己很深的历史脉络（正如作者在这本书中所说的“复古”），它和任何一个已经成熟的电影市场机制一样，有很强的文化学习、转移、挪用的能力，从而获得了一种全球性的叙事资源。在资本的盈利性驱动之下，电影一定要寻找全球的叙事资源，并将这种资源转化成与观众消费胃口的有效互动，比如产生新鲜感就是非常重要的。近几年，中国市场有大量的印度电影出现，这是成功效应的示范，另外也是中国观众需要更多多元化产品的需求体现。我们可以想象中国观众面对的是一条美食街，除了中餐以外，还需要西餐，也需要一些其他国家的美食，比如印度料理和泰国料理。在这背后是商业资本在做批片运作，而印度电影作为其中的一个菜品被选购了。那印度电影在中国这个资本运作生态中是如何被选中的呢？中国电影市场对好莱坞大片的引进是分账式引进，这种引进是有配额的，每年二三十部，这些片子大部分都是与好莱坞最知名的那五六家电影公司的最主要的电影产生关联的片子，在这些公司之外能进入中国的电影是非常少的；另外则是批片式引进，这种是买断式操作，票房的多少和原公司没关系。这主要是由民营公司运作的，整个进口权力还是在国营公司，民营公司利用中影和华夏的指标来落户。它们引进的第一波影片就是好莱坞的一些边缘产品，比如《敢死队》（其反响就非常不错），可后来发现这些片子也被炒得很贵，于是就去找些别的影片，如泰国电影、法国动作片、西班牙推理片、俄罗斯科幻片等，当然还有印度电影，那么阿米尔·汗在豆瓣里被炒作了很多年，片商就觉得做做他的电影怎样呢。资金追随各种热点，印度电影就是这样进来的，后来发现这些影片反响极好，自然就会多引进些，于是中国电影市场上突然就增加了很多印度电影；但其实各种类型的电影也在同步增加，更明显的就是文艺片，一下就增加了很多，就像那些奥斯卡获奖电影，基本上能引进的都引进了，这背后的逻辑是资本对获得盈利性筹码的需求和试图寻找细分市场观众的需求。 但必须再一次强调，这并不意味着中国观众突然就走进了印度电影或印度文化，这只是一种机缘巧合，这种突然的文化多元性表现可能既会给中国朋友又会给印度国内的许多朋友某种“印度电影火起来”的幻觉。即使是阅读这本相对通俗的小书，中国读者的体会可能依然是：尽管“我的身体很容易被印度电影中的音乐带动，而我的灵魂却还在这个国门之外”，这也是几年前的《你不属于：印度电影的过去与未来》这本书给我带来的深刻提示。 什么是印度电影？这是作者在本书中一直探寻的问题。作者探寻的问题“蕴含着不断变化且令人难以捉摸的本质”，它在印度历史上有着截然不同的含义。尽管如此，我们还是能发现，印度电影的历史在某种程度上与世界各国的电影史是呈现出共性的，从现实主义到先锋运动，再到现代主义，从战前、战时到冷战后，再到新世纪；从电影诞生之初就有的巨星效应，以及像好莱坞式流水线的制片厂模式，印度电影展现的历史脉络与世界电影史有着诸多的重合之处。试着在印度电影的独特性中找寻蛛丝马迹，这可能是一种认识与理解印度电影的有效途。 这本书给我带来的最大的刺激是：印度作为一个古文明国家，它的电影的诞生带有强烈的身份政治需求（它的民族主体性需求是如此强烈！）。这种强烈感是出人意料、难以想象的，当然这也和它彻底的殖民地状况有关系：它的电影生产要受到大英帝国的指导，它的本土电影需要满足帝国教育的需求。但是，印度的电影人却有着强烈的民族主体性意识，而且这个产业的主要的电影资本恰恰与殖民权力相关联的垄断资本是无关的，是那些更边缘化的民间资本和地方的民间资本构建了印度的电影产业。这个电影产业迅速地就和印度本土的神话传统与已有的娱乐形态高度结合，这就是为什么它们的电影具有如此鲜明的印度文化属性，包括神话、宗教、音乐和舞蹈。这基本上可以说是印度电影人在印度电影初始时就与当地的观众群一起构建了共同的民族身份认同。也可以这么说，本书作者对印度电影诞生时的这部分讨论对填补中国人对印度电影的理解空白是恰如其分的。 印度电影拥有如此多的文化属性、文化元素，这并不是说那些电影仅仅反映了印度人的生活；中国电影里有中国人的生活，但中国电影里还会有自己的文化属性吗？或者说，我们的电影里会突然出现民歌吗？会突然跳出个二人转吗？会有京剧这样的戏曲表演吗？似乎都不存在。但是，印度电影为什么会跑出这么多这样的东西？这和它的观影市场和消费人群的基本构成有关，但这些东西是怎么被不断转化进去的呢？它的电影消费生态为什么在今天还会这样？一部电影3个小时，中间有10分钟的休息时间，甚至半个小时的休息时间—消费决定生产，消费形式决定生产形式，印度电影为什么还会保留这样的消费形式呢？歌舞和电影紧密结合，演员和歌手不跨行，配唱歌手的名气甚至高过电影明星，配唱歌手在一定程度上代表了整个印度歌坛，观众会在电影院直接和片中的人物一起跳舞而不是坐着安安静静地观看，为什么会有这些？比如这个看似最简单的问题—为什么会有歌舞？我们在网上搜索后会发现，其实并没有什么权威的解释。另一个特点就是印度的方言电影实在是太多了，可以说根本就没有“普通话”版本。它的电影产量高是一回事，但它还有许多多语种电影，中国偶尔也会出现方言电影，但印度全都是方言电影，这又意味着什么？印度电影依然是一个谜团，这是我们要通过这部电影史（确切来说是简史，作者并不把他的叙述称为历史）来了解的东西，在这方面，我们以后还需要更多的书籍去讲述与探索这些问题。 这些都是中国和印度作为两个古文明国家在自己的现代化过程中，其大众娱乐产品和大众娱乐市场背后所蕴含的某些可以思考的问题，对这些问题的探寻是特别有意义的事情。印度为什么会选择这种模式？它的特殊性是什么？中国为什么又选择另外的模式？我们的共同困境是什么？我们的解决方法可以有什么相互借鉴的东西？我们可以通过这本小书隐约明白，电影这样一种大众娱乐产品对于亚洲甚至世界古老的文明体意味着什么。它给我们呈现了一个看似跟中国有相似性但又有巨大差异的标本，并对我们现在思考中国的大众娱乐产业对中国这个古老的文明体的现代化过程或现代性生产到底意味着什么，有非常重大的意义。 最明显的是，《摔跤吧！爸爸》对中国电影有一个很大的启示：我们可以通过一种商业类型去处理一些比较尖锐和敏感的社会性问题，因此我们也有《我不是药神》这样的电影的出现，我们也有电影去描述“社会英雄”这种概念。好莱坞是用“超级英雄”拯救宇宙，我们同样也能通过某些“社会英雄”来反映某种民意，从而能够对中国的社会问题提供某种解决方案。更有趣的例子包括：本书提到“除了其他重大成就外，雷伊还有一个成就也值得铭记—他也是孟加拉电影史上最成功的商业电影制作人”，我们足够清楚雷伊是世界电影史上的大师，是电影美学的杰出代表，但对其商业制作，我们确实了解甚少；作者也提到班尼戈尔的风格接近“中间电影”，即这样的电影一方面能取得商业上的成功，另一方面又能被新电影定义中的审美理论接受，但这种电影也并没有完全进入中国观众的视野，甚至也没进入我们的选片人的视野。除此之外，那些具有艺术探索性的电影更是无人问津，印度会是一个没有当代艺术的国家吗？印度的制药产业水平很高，它也是个计算机、编程、软件技术都非常引人注目的国家，印度的艺术家和电影人肯定会处理这些问题，可我们依然对此一无所知…… 这一本小书很及时，它更是打开了一个窗口，让我们觉得我们看到并知道了一些东西，但却更多地带出了我们想更深入了解的东西。印度和中国一直是相邻的存在体，我们需要更多的桥梁来彼此了解与交流，而电影，确实是一个很重要的桥梁。 以上所有的言论，其实是一个对印度电影、印度文化缺乏深入了解与思考的人的浮光掠影，甚至是不负责任的言论。恳请读者批判性阅读。 杜庆春 2019年5月于北京

《印度电影简史》读后感(五)：写于2019年的中文版《印度电影简史》的前言

疑问仍存 对我个人来说，《印度电影简史》中文版的出版当然让我欣喜异常，但未免也让我有些惶恐不安。让我非常疑惑的是：这本书有意义吗？我们要如何跨越我们的异见，克服我们交流中的分歧？人们普遍认为，20世纪以来，印度和中国采取了两条截然不同的道路。这两条不同的道路导致边界冲突，并出现了意识形态的分歧，甚至文明的分歧，时不时还会炮火连天。 近年来，电影成为中印交流的核心，这是两国为恢复跨文化对话所做出的一种努力，力虽小，意义却足够大。自然，这也成为体现本书关键论点的一个足够好的理由。另外，一个由学者、作家和社会活动家构建的“亚际”空间（‘inter-asian’network）也出现在了我们视野，它围绕《亚际文化研究》（Inter-Asia Cultural Studies）杂志展开，目前已扩展到亚洲绝大部分地区的会议、夏令营和工作坊，这也是一种全新的对话方式。所有这一切不一定是非官方的，事实上，人们得出的结论是，这一切不可能在国家运作的间隙中发生：对话的障碍恰恰是高度集中的国家整体。外交渠道的历史支配和国家间的集中对话意味着文化交流已成为国际关系的附庸。在这里，电影的重要性在很大程度上与这样一个事实有关：它占据着一个充满躁动不安的残缺不全的空间，这个空间处于国家的边缘地带。今天，无论在地理上还是在其他方面，对于跨学科和跨国界的实践来说，这个空间可谓是天赐良机。 这本书的核心问题是：为什么印度电影对于印度国家来说仍然是难以捉摸的，为什么它也因此而抵制改革？一开始，这种改革是由殖民者组织的。在两次世界大战之间的时间里，这种改革也一直在“改善”，以承担更多的社会责任。印度独立后，国家干预见证了一种“好”电影理念的成型（无论是美学术语还是经济学术语），可这种理念却逐渐通过把税收和补贴相结合的方式把钱变成“坏”钱。后来，我们看到了电影金融中的犯罪，因为它恰恰与那些“黑钱”所有者联系在一起，也经常与离岸犯罪相连。最近，随着宝莱坞的到来，我们看到电影制作的公司化，以及把电影的文化影响作为印度这个国家全球“软实力”雄心的一部分的努力。所有这些并没有完全奏效的一个原因存在于印度的整个电影产业：在整个次大陆，它以20多种语言制作了具有多样性和广泛性的低经济价值产品，而数字技术仅仅是增加了这种多样性；另一个更复杂的原因，也是本书讲述的核心：在某种程度上，电影一直是流行的民族主义信仰的主要载体。人们常说，孟买的印地语电影以某种方式将印度的各个民族团结在一起，这甚至不一定是国家能做到的。无论如何，电影特别抗拒我们所称的由国家驱动的民族主义，这并不一定是因为它故意选择这样做，而是因为它没有资格扮演这样的角色。这些原因是复杂的，我在书中也有所讨论。只有当电影牺牲了它作为大众文化的地位时，这种政治野心才会实现。但是，散布于文学、戏剧和音乐，尤其是电影中的大众文化，在印度次大陆却扮演了令人震惊的重要历史角色：它是人们记忆的宝库，是拒绝屈从于政治意愿和人为国界的纽带。印度电影所拥有的任何关于中央集权的野心一直在为这个使命付出代价—高昂的代价。 因此，在过去的几十年中，虽然印度电影在技术、观看实践和政治方面发生了无数变革，但关于印度电影的疑问仍然存在。这本书的结尾是这样一个问题：当变化以如此戏剧性的方式发生时（现在的电影与它20年前在制作方面和消费方面呈现稀缺的状态几乎没有任何联系），我们是否有这样一种感觉，正如法国谚语所说的那样：事物变化越多，它们就越保持不变呢？ 真正的变化 在这篇中文版的简短介绍中，当我试图讲述自本书英文版出版以来，印度电影可能发生的一些变化时，我需要找到一种方法来捕捉那些变化，以克服许多人眼中关于“电影问题”的陈词滥调，即电影似乎无法将其无可置疑的社会影响转化为更大的事业。在我撰写这篇文章的时候，全国大选已经到了，我们已经看到了至少两部电影—《意外的总理》（The Accidental Prime Minister）和即将发行的《总理莫迪》（Narendra Modi）。这些电影为执政党的竞选活动做出了贡献：执政党再一次试图将电影束缚在狭隘的政治议程上，但再一次失败了。《意外的总理》几乎是一进电影院便立马消失了，而这部奇怪的传记片也很可能会遭到国家选举委员会（National Election Commission）的严厉批评，尽管这部电影让电影明星维克·奥贝洛伊（Vivek Oberoi）看起来和总理一模一样，但他仍然成了无数网络热门事件的靶子。 为了克服“变即不变”的问题，我将简短地提及3个可能（只是可能）是新发展的变化。第1个变化是独立纪录片的崛起，这是某些已经酝酿了一段时间但在过去3年里似乎完全得到了认可的东西。第2个变化则与前者有关：一种围绕电影的新的学术斗争得到了关注，最直接的证据是印度电影电视学院（Film & Television Institute of India，FTII）在2015年发生了一次罢课事件，这次罢课事件一度对印度政治体系构成了严重挑战。第3个变化是热门电影的激进化，特别要提及的是去年（2018年）一部重要的主流电影—卓娅·阿赫塔尔（Zoya Akhtar）的《街头男孩》（Gully Boy）。实际上，这3个变化很可能是互相交织的，时间在这3个变化上都留下了痕迹。 2004年的某个时候，独立纪录片进入了成熟期。一直到20世纪80年代，印度的纪录片都是在印度政府的支持下制作的，而印度的纪录片部门是地球上最大的纪录片部门之一，也就是闻名遐迩的电影部门（Films Division）。16毫米胶片时代的到来，以及之后来临的录像机时代，第一次使制作独立电影成为可能。2004年，在孟买国际电影节（Mumbai International Film Festival，MIFF）上被禁止放映的印度电影大约有30部。两年前，在古吉拉特邦戈特拉市（Godhra， Gujarat）一列火车被烧毁的事件引起了大规模骚乱，这起事件也被大量曝光。当时（2004年），普遍的担心是，这些影片在电影节上的放映会使电影节改变传统的规定，即在电影节上放映的那些电影不需要审查证书—但现在确实是要求所有放映的印度电影都需要事先通过审查。电影节拒绝这30部影片引起了一场全国性的反审查运动（Campaign Against Censorship，CAC），因为电影制作人威胁如果新规定不撤销，将抵制孟买国际电影节。在这其中，14 名电影制作人（其作品需要被审查）撤回了自己的作品，而电影导演兼制作人、孟买国际电影节委员会的主席吉里什·卡纳德（Girish Karnad）也辞职了。这些人组成了一个独立的团体“维卡勒普：为自由而电影”（Vikalp： Films for Freedom），他们创办了自己的电影节，放映那些“被拒绝的”电影。 不到10年，许多在大学校园里放映的纪录片开始受到系统性的攻击，这种攻击通常是由亲印度教的右翼学生联盟ABVP（Akhil Bharatiya Vidyarthi Parishad）发起的。2012年，桑杰·卡克的（Sanjay Kak）的著名纪录片《我们如何欢庆自由》（Jashn-e-Azadi，以克什米尔为背景）在ABVP的抵制下被取消放映。2013年，印度电影电视学院的学生放映了阿南德·帕特沃德汉（Anand Patwardhan）的纪录片《反种姓的歌声》（Jai Bhim Comrade），随后，帕特沃德汉的电影中出现了一场由激进的戏剧团体Kabir Kala Manch带来的戏剧表演。放映遭到了ABVP成员的攻击，这次攻击由纳伦德拉·帕萨克（Narendra Pathak）领导。2015年，事情还在继续。这一年，帕萨克和一位名叫加金德拉·肖汉（Gajendra Chauhan）的B级电影演员被任命为电影学会理事会的理事。愤怒的学生们开始了一场持续4个月的罢课事件，轰动一时。学院罢课事件开始1个月后，ABVP再次攻击了德里的学生，当时，基里木学院的蒙太奇电影学会（Montage Film Society， Kirorimal College）正在放映纳库尔·索内（Nakul Sawhney）的纪录片《穆扎法纳加尔仍在前进》（Muzaffarnagar Baaqi Hai/Muzaffarnagar is Still Ahead）。这些事件是位于德里、加尔各答和海德拉巴等地的多所顶尖大学一系列罢课浪潮的最早事件。纪录片成为“怨声载道的冬天”的核心。 电影学院的罢课是我试图呈现的问题的重中之重。它最引人注目，且能在诸多事件中成为焦点的地方是：主张校园自治，反对政治干预。这是一个对印度政府的政治挑战，而且影响深远，尤其是全国各地的许多校园都响应了这个运动。虽然影响不那么立竿见影，但却有它本身的意义，那就是对坐在这个领域最高管理机构位置上的人的资格提出了挑战，而印度有好几位最著名的电影制作人都毕业于这里。那位被选为主席的电影喜剧演员是谁呢？这个人在几年前领导了一场袭击学生的暴乱（因为那些学生放映了一部纪录片），但这又如何呢？ 电影公司化 在这本书的最后一章，我用了大量的笔墨勾勒出印度电影业在20世纪90年代和21世纪初经历的根本性转变—公司化。从打击电影业中被视为“黑帮”钱财的行动，到官方承认电影为“产业”的转变，印度工业联合会（Confederation of Indian Industry）领导的几家联合机构对电影业向新经济的转型给予了特别的重视，其中包括互联网、广播、电视，甚至事件管理（event management）。宝莱坞现在已经成为创意经济的重要代名词，电影既是创意经济之母，又只是创意经济中一个很小的部分。如果说印度电影界发生了根本性的变化，那肯定就是这个。自从本书英文版出版以来，这种变化进一步使维亚康姆（Viacom）、迪士尼（Disney）、福克斯（Fox）和其他印美合作机构兴起，它们已经成为宝莱坞的主要金融公司。 然而，正如我所定义的，这个问题仍然存在。在这本书中，这个问题被定义为无法解释为什么印度会有电影，以及电影为谁而存在。在最后一章中，它的具体表现被描述为：对电影炙热的渴望，对电影所做的文化工作的赞誉，以及如何吊诡地却无法转化为经济价值。本书的结论是，这样的转化很可能是不可能的，印度电影的文化价值注定要远远超过其经济价值。 2015年，也就是电影学院罢课的同一年，另外两起事件也发生了，这两起事件对电影业具有根本性的意义。首先是网飞—印度（Netflix-India）的正式到来。营造和搭建属于自己的有限空间是为了改变电影放映的基础，网飞在印度审查制度之外运作，实际上就是在印度境外运作。然后是关于社会媒体地位的发展。印度最高法院推翻了一项法律[《信息技术法》（Information & Technology Act， 2000）第66A条]，该法律的主要内容是，如果警方认为人们在脸书（Facebook）上发布的信息包含“攻击性”或“恐吓性”的内容，那么他们可以在没有逮捕令的情况下逮捕这些人。虽然最高法院没有将同样的自由扩大到所有网站，但它的确要求，只有在法院命令或政府或其机构为此发出通知的情况下，才能对网站内容进行封锁。 在这个怨声载道的冬天，社交媒体就像世界上大多数地方一样，成为印度大学政治异见的主要载体，它继承了电影的两面性，甚至进一步加剧了这种两面性。社交媒体不可避免地为政治纪录片和日常电影，以及关于对话和辩论的报告文学提供全新的空间。现在，它开始创建一个全新的文化产业，对国家控制提出了新的挑战。网飞买下了索内的纪录片《穆扎法纳加尔仍在前进》（它在德里的放映并不顺利）和其他许多纪录片。现在，大多数纪录片都可以在优兔（YouTube）和相关渠道上自由播放。 社交媒体带来的诸多后果之一是围绕音乐出现了一种新的文化产业：一种结合嘻哈和说唱的音乐形式在印度的几个城市发展起来，时常也在伦敦备受瞩目。新一代的说唱歌手来自孟买和德里的底层社会，他们的生活经常与公开支持反抗活动相关，他们甚至几乎已经成为某种完全虚拟式的人物。这其中的关键人物是说唱歌手迪维（Divine）、纳兹（Naezy）、巴蒂沙（Badshah）和普拉（Prabh）。目前为止，著名的专辑包括《街头》（Mere Gully Mein/In My Gully， 2015）、《很忙》（Asal Hustle，2016）、《悲喜剧》（Tragedy Mein Comedy/Tragedy within Comedy，2016）、《经典–锡克》（Class-Sikh，2017）等。就像在电影中发生的一样，这里的经济规模也并不大，或者说至少目前还不太大：它存在的文化原因远远超出了它的经济价值。 对这种音乐进行报道，就像对大多数反文化行为进行报道一样，是印度领先的在线新闻媒体Scroll提供的服务之一。Scroll由记者和音乐历史学家纳雷什·费尔南德斯（Naresh Fernandes）领导，它报道了这类新型音乐形式与由电影制作人阿努拉格·卡施亚普开创的电影运动融合的必然性。本书以卡施亚普的电影《孟买天鹅绒》（Bombay Velvet）的失败告终：人们普遍认为，这一失败也可能意味着一个由企业融资、主流产业和独立制片组成的新联盟的终结。事实证明并非如此，在网飞–印度的第一部大片《神圣游戏》（Sacred Games）中，卡施亚普在迪维的《卡马25》（Kaam 25）中找到了符合自己电影标志性风格的歌曲。Scroll这样谈到这首歌：孟买将从一场被袭击了25天的灾难中获得新生。迪维是这么开始的：时限毕，游戏止；众目里，死神至；葬礼启（Kaam pacchees hai， kaam dhaam pacches hai， ram naam satya hai， yeh khule aam hatya hai /The game is done， your time has come， kill you in full view， your funeral’s begun）。Scroll报道：“迪维描绘了一幅肮脏不堪的孟买之图，这个大都市犹如龙潭虎穴般到处充斥着警察和罪犯，他抨击政治上的腐败与黑钱，甚至触目惊心地描绘了孟买每一位艰难人士的艰难生活。音乐总监费侬（Phenom）的制作更是与迪维歌词中充满的危险性和威胁感相得益彰。” 今年，最重要的影片是卓娅·阿赫塔尔的《街头男孩》。这部电影由卓越娱乐公司（Excel Entertainment）制作，这是一家由电影制作人兼演员法尔汉•阿赫塔尔（Farhan Akhtar）和里特什•希德瓦尼（Ritesh Sidhwani）共同建立的联合制片公司，其中里特什•希德瓦尼是宝莱坞新公司中为数不多的电影巨鳄之一。《街头男孩》以孟买达拉维贫民窟为背景（实际上也是在这里拍摄的），这个地方在早些时候因丹尼·博伊尔（Danny Boyle）的《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire）而出名，该片自从在柏林电影节（Berlin Film Festival）上首次亮相以来，获得了广泛好评。对《街头男孩》的支持与反对主要在于：其优点是那令人叹为观止的在电影艺术和音乐上取得的成就，缺点则是它将街头文化挪用于商业目的。当你看到几家音乐巨头，尤其是索尼已经参与其中，以及迪维作为一位独立于电影之外的主要音乐人时，你会发现，就其本身而言，所谓的“挪用”并不意味着什么。对“挪用”的指责，我认为这其实也是对电影有限空间的一种探索，这种情况还有可能在其他地方发生。《街头男孩》中的主打歌是迪维的《阿扎迪》（Azadi），其歌名的意思是“自由”，它直接成为克什米尔那些被控想要脱离印度的人们的政治口号。最近，也更重要的是，这首歌还使德里尼赫鲁大学（JNU）的学生领袖坎海亚·库马尔（Kanhaiya Kumar）将“阿扎迪”作为口号（坎海亚·库马尔在2016年被逮捕的事件曾在大学里掀起一阵阵风波）。2019年2月6日的《新印度快报》（New Indian Express）这样写道： 新德里：“阿扎迪……阿扎迪”，不断喊唱《街头男孩》中的歌既让人想起克什米尔对“自由”的需求，又让人想起前尼赫鲁大学工会主席坎海亚·库马尔使用的反民族口号“阿扎迪”。这首歌的创作者达布·夏尔马（ Dub Sharma）说，人们愿意以自己想要的方式来诠释这首歌，但是当电影上映时，真正的含义就会显现出来。无论是1947年（印度赢得独立）还是2019年，这样一个翻译过来就是“自由”意思的词“azadi”，在不同的地方、不同的形势和不同的人之中，其含义一直就在不断变化。很显然，问题一直存在。 阿希什·拉贾德雅克萨 2019年5月