恋恋风尘：侯孝贤谈电影读后感精选

《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》是一本由侯孝贤著作，雅众文化/新星出版社出版的平装图书，本书定价：48.00，页数：256，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》读后感(一)：侯孝贤谈电影

侯导一直是我最爱的台湾导演之一，记得第一部电影看的是《恋恋风尘》，吴念真的故事。电影风轻云淡地讲述着初恋之殇，却让片外的我眼眶湿润。我喜欢导演的电影世界以及讲述故事的方式，透过这些影像去观察那段时光里的人与事。后来将其作品都一一找来看。一部作品诞生并面向公众之后，就会慢慢与创作者拉开距离了，观众与媒体的大量解读，将作品进行了脑内二次创作。我在看完这些作品后，相比于那些解读，更想要知道这些作品背后的东西，故事如何产生，又如何转换为影像，影片的风格又如何产生等等。

《侯孝贤电影 恋恋风尘》是《侯孝贤电影手册》的新版。（封面好评）这里收录的讲座不仅解答了关于电影的困惑更涵盖了生活的思考。

作为作者导演，侯导在讲电影时更多地从个人经验出发，没有那些高大深的理论，都是很实的东西。下面讲讲印象很深的几个点

《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》读后感(二)：侯孝贤的苍凉有一种时间和空间的感觉。

侯孝贤讲港台大陆导演拍摄主题风格不同以及自己拍电影的视角。

大陆导演喜欢拍的主体是历史宏大的，是大时代大环境的，不怎么拍个人生活体验或者人文的。香港的电影工业发达，又商业化，导演除了许铵华也不太关注个人生活。台湾导演就喜欢从个人经验出发去叙事。

然后就说很多人都说他的电影结局都很悲伤。他说不是悲伤，他是苍凉。

苍凉有一种时间和空间的感觉。

怎么会变成这样呢，以他的个性，热情又容易与人相处，对世界的眼光不可能是这样的。

所以他回溯自己的童年，在成长的过程里，面对这个世界已经有了一个眼光，是逃不掉的，不自觉的，在童年已经认识世界了。

你并不觉得有什么，但你可以感受到。

后来他拍《童年往事》的时候，问家姐才知道，母亲的颈部有一道很长的疤痕。

以前的疤不会缝的细致，是很粗的一条，那是一个自杀的痕迹。她母亲也跑到海边去，不是往里面跳，是往海里走。这些都是他后来直到的，但在童年自身有一种状态，就会往外逃，这些影响在他的电影中就产生一种苍凉。

我在图书馆读完这一段，心是很颤栗的。从座位站起来，走出房间，绕着下面的庭院走了一圈，在阳光下望着远方的树，再又走回来重新拿起书读。

难过，对这种苍凉太动容了。

记于2018年

《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》读后感(三)：侯孝贤的经验之谈

侯孝贤的经验之谈

@ 平方

台湾电影经历了早期一个发展阶段，当时新浪潮风格引领了诸多优秀电影人，涌现出杨德昌、侯孝贤、蔡明亮等一些个性导演，杨德昌的《一一》《牯岭街杀人事件》，侯孝贤的《风柜来的人》《恋恋风尘》，蔡明亮的《河流》《爱情万岁》，都是每个时期所具有代表性的作品，带动了台湾电影的整体发展，迎来之后欣欣向荣的局面。

这其中，侯孝贤在国际上屡屡获奖，以自己稳健的风格，创作了一系列高水准的文艺作品，成为台湾电影的标榜人物。在他的电影中，贴近生活气息的叙述总是带有一丝感伤，这种氛围的电影，仿佛就是生活本身的重建。作为独立性很强的电影人，侯孝贤不去在乎太多人的眼光，而是遵循信念，坚持以文艺片为主，建立起自己的电影王国，坚持总有收获，我们看到了，更多影迷越来越欣赏侯氏电影。

《侯孝贤谈电影》收录了他在香港浸会大学的讲座内容。这些内容何尝不是我们的知识财富呢，从经验而来，恰有解道释惑的功效。做讲座是一个增进交流学习的方式，“办个讲座还推推让让的，好像被值班房刀架脖子逼着来的。”一句玩笑话算是侯孝贤的自我解嘲，既来之则安之，来了就要认真，该讲的好好讲吧。侯导是一个实在人，实在人不打诳语，开场的讲座便说，“电影不是用讲的，电影是讲不通的，我只会拍电影。”当然这不仅仅是谦虚，实话中是有道理为根基的。

侯导谈电影谈生活感悟，都是一个亲切老大哥形象，没有咄咄逼人的气势。内省的人可能不会刻意去表达繁琐的言论，他们会将自己的想法和盘托出，简单又直接，不在乎听者的看法——我说出了我的法则，你随便听或不听。侯导强调他在讲一种看世界的方法，不管是电影，还是生活故事，“这是我对生命的一个看法。”所以，讲出来的道理还是建立在生活基础之上的，不是空乏的说教，这一点就足够了。

原来以为不可能的事，顺着经验出发，有些事情自然就做好了，这一点已成了侯孝贤的个人哲学。那么他的经验来自哪里？他自己讲了，年轻时跟着哥哥看了很多书，一直也没放下读书的习惯，后来做了副导演，写剧本的时候也积累了基础，所以说作品的成功离不开过去的努力。侯孝贤应该是一个肯学的人，细致观察周围的人和事，抓住对人性的敏感，对社会的洞察力，更多来自于社会的磨炼，打开了悟性，建立自我的世界观。一切都要靠自己把握，正如他所说，“没有什么是一下子蹦出来的”。

侯导的电影背景从乡村拍到城市，从《尼罗河的女儿》开始，城市的元素和男女情感占了一定比例。侯孝贤从小津安二郎和布列松两位著名导演入手，讲了一些拍电影的技巧，其中的关注点和深入点，比如拍电影的细节，剧本创作、选演员、摄影师、录音等。在拍电影之前，他也会到场地走走，拍电车就要坐在电车上感受一下，这是敬业的行为，同时也是对电影更高追求的体现。

从《侯孝贤谈电影》来看，侯孝贤的经验不是个人禁锢化的，是有共通性的。从经验出发解决问题的方法，是值得我们学习的，属于他的实际生活中的经验顿悟，我们也可以拿来辩证对待，加以利用。书中讲的是电影的事情，读到的是人生感悟，借鉴的是过来人的经验，这便是读者的福气吧。

《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》读后感(四)：当创作者走上讲坛 ——评《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》

偏爱侯导早期的电影，许是因为现代社会容不得我们玩味青春，狂妄与自怜、青涩与老成，未及绽放便宣告散场，我们必须匆忙启程，赶往未知的所在。《童年往事》说的是成长的担当，我念兹在兹的，却是那个相约大学的邻班女孩。《恋恋风尘》在时过境迁的平静中结束，我萦绕在怀的，却是一段无疾而终的初恋。

青春之外，伟大的《悲情城市》，不惧惮任何维度的透视，可当下语境，只能接纳贾樟柯导演的微言大义：“能有什么电影会像《悲情城市》这样分秒不差地准确降临到属于它的时代呢？”

侯导说，人在童年时期就已经形成面对这个世界的眼光，几乎不会改变。我想，多年的热忱没有错付。我的偏执和敏感，皆源自童年，也似乎不会更易。

于是窃喜：也许我能明了其深思和熟虑。

创作者一旦站到讲台上，就会变成不由自主的批评家，他不得不审视自己的过往，也不得不分析别人的作品。侯导的长镜头充盈着东方美学的恬淡韵味，但他的初衷居然是为了帮助非职业演员进入状态，因为镜头太靠近或者使用推轨，他们都容易紧张。这种“美好的误解”加深了侯导的“偏见”，他说大部分评论文章都言不及义，因为遇到的是伪命题或者在试图解决一个没有答案的疑问。

艺术创作需要天赋，既是天赋，当然无法解剖和传授。于是侯导的讲座避开了创作过程中的灵光乍现和妙手偶得，并竭力再现作品的原点。剧本无戏剧性和张力，病在编剧不知如何看待生活，也因为实践不够。导演的拍片习惯是从角色开始，设计其背景、职业及种种活动范围，再跟具体的地点对应起来。这其实是“再造的真实”——“描述角色，让角色活起来”，然电影要探讨人，这种“真实”就不可避免，戏剧性也必须由此而生，文坛上路人皆知的例子是马尔克斯利用毯子使蕾梅黛丝飞升，无所凭借的人怎么可能飞升呢？就算是魔幻，也必须遵循写实的原则。

此间也存在另一种似乎矛盾的手法：写剧本可找感兴趣的地点入手，持续观察、记录、想象，当故事即将成形时，再找熟悉的人嵌入。即，先景后人。不需要用文无定法来为侯导开脱，因为他的坚守仍是写实，所有虚构都必须有迹可寻，漫无边际的遐想不可能瓜熟蒂落。他一度不敢出国拍片，首先是语言不通，也因为对异文化的陌生，不了解其生活细节，而电影呈现的恰恰是细节。不过我们知道，最后他拍出了《咖啡时光》和《红气球之旅》，除开洞察力和执导经验，剩下的应该也是观察、记录和想象，人物特性或者从女儿的朋友中挖掘，或者直接得自演员本人。

推己及人，批评家侯孝贤开始分析前辈的作品。“小津为什么要减少演员的表情呢？因为在画面里面，有演员的每一个画面，其表情、神情太多的时候，会干扰到其他的结构，也会干扰叙事的脉络。”一个对评论界将信将疑的导演，阐释创作时却如此驾轻就熟，“批评何以不死”也就显而易见了。不过侯导认为罗伯特·布列松的电影只是为了批判社会结构和政治，就颇有简化的嫌疑，于我而言，最初喜欢布列松，正是因为在他的作品中发现了我生活的常态，那种亲近感与理论无涉。

电影与文学的分野何在，素来言人人殊，暂时不可能撇清，侯导能做的也只是重申：电影不是论文也不是小说，只满足于传达高深精微的道理或者波澜曲折的故事，都不能使其成为独立的艺术门类。执着于划定二者的界限未必有助杰作的产生，但是文学涵养有助电影拍摄却毫无争议。

侯导提及的小说如《人猿泰山》、《鲁滨孙漂流记》、《鲁滨孙家庭漂流记》等，或许会让人咋舌：拍摄艺术电影的导演品味也不过尔尔。然而钱锺书和毛姆的床头读物都与地摊文学相差不远，似乎并未削弱其人批评的穿透力。侯导的剖析也没有让读者失望，在他看来，老一辈作家如阿城、李锐、王朔等，只擅写他们盛年时代的人物和故事，若非必要，绝不将笔触延伸到当下，他们作品里假如有“当下”，“都会是片段的、距离的”。要书写当下，需要长期积累，不是天纵英才的朝夕之功就可解决的。导演在2007年11月5日的讲座上口出此言，绝非心血来潮，鉴于他从始至终未提余华，应该也就不熟悉《兄弟》在2005年的溃败，而这部作品正是为了回应当下，余华显然没有“十年磨一剑”，却贸然放弃“片段的、距离的”当下（尽管这种写作策略有点投机），实在鲁莽！有些局限不是努力就可以冲决的。2013年出版的《第七天》，则继续证明：一个才华满腹的作家，仅仅依赖新闻报道，无法感知生活，也不能写出佳作。凡此种种，都坚实了侯导的判断。当他谈张爱玲，就更是鞭辟入里，其小说语言绵密，情节似乎婉转多姿，但拆解到最后，并无故事可言，多是心理活动，难以影像化。寥寥数语即把天机道破，大半中文系学者也做不到如此言简意赅。

然而，以我偏狭的阅历来看，所有关于创作谈的书，都必须引V.S.奈保尔的话作结：“文献资料，不论多么迷人，都无法解开写作之谜。”侯导也没有故弄玄虚，讲座伊始就坦诚相待：“电影是讲不通的，电影实际上是要去拍的。”是的，再淋漓尽致的解读，也不如一次无所畏惧的前行。