《我在拍電影時思考的事》读后感摘抄

《我在拍電影時思考的事》是一本由是枝裕和著作，臉譜出版的平装图书，本书定价：NTD480元，页数：372，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《我在拍電影時思考的事》读后感(一)：真的感谢导演的细致分享

是枝裕和导演在书里面感觉是近乎没有保留地将从业以来创作纪录片以及电影时所思所想都跟读者们大致讲述了一遍。

从拍摄纪录片开始，也说到了当时日本的电视节目发展环境，到后来各种契机开始拍摄电影，拍摄过程中的思考，关于拍摄技法的思考，关于电影叙事，电影主题选择等思考，以及后来带着电影去参展竞选奖项，在电影节中的体验，对于电影节举办该有的细节，以及慢慢从其他国家的电影发展中看出与日本电影发展的差别，指出日本电影产业的不足。看完真的收获良多，真的十分感谢导演的分享。

我是一个摄影爱好者，非常记得其中说到的一句话，对我有所启发：“所谓的取角、构图，其实就是如何凝视拍摄的对象。”

还画起来很多有启发的地方，之后还可以再多多翻看的一本书。

《我在拍電影時思考的事》读后感(二)：我在拍电影时思考的事

电影不是用来审判人的。导演不是神也不是法官。坏蛋或许是用来让故事世界变得比较容易理解，但不用是否反而可以让观众将这个电影当成自己的问题带回日常生活中呢。

是枝本人认同自己的电影是在描写“被留下来的人”。

对西洋人而言生结束后就是死的开始，也就是说，生与死是对立概念。然而东洋（尤其是日本）认为生与死是表里合一，关系更为紧密。未必生结束就是死的开始。作者自己肯定就有死经常存在于生之中的感觉。在欧洲，他常被问到“为什么故事中总是有个不在的死者呢”，作者常答“不管谁死了，为什么不继续描写死后的世界呢”。“死者代替神”。日本人常有“无颜面对祖宗”的想法，相对于西方的神，日本是死者，站在外侧批评评他们的生活，负担起伦理规范的功能。

“电视是爵士乐”，意为电视应该以经由当场同时共有那段时间的人们所完成即将消逝的东西，无法用唱片的形式加以包装的爵士乐为目标。电视是共同作业，但不该有作者性。开始拍电影后，是枝裕和才开始在作品中加入个人。

《我在拍電影時思考的事》读后感(三)：温柔如你

“电影不是用来审判人的，导演不是神也不是法官。坏蛋或许是用来让故事（世界）变得比较容易理解，但不用是否反而可以让观众将这个电影当成自己的问题带回到日常生活呢。

那样的想法基本上至今仍未改变，我总是期盼看电影的人回到日常生活时，对日常生活的看法能有所改变，能成为他们改掉用批判性眼光看待日常生活的契机。”

从《然而…福利消失的年代》开始，每一部纪录片都从非寻常的角度观察着记录着，独到的想法和另辟蹊径的出发点，虽然本身出发点并不是吸睛，但每一个小细节都透露出导演的温和，总是站在不同的对立面看问题。然后是本来由电视剧制作变成了电影制作的《幻之光》，回忆起当初的各种变故和陷入分镜处理的焦灼，逐渐开始自我认识和自我思考，寻找突破口找到自己的出发点不疾不徐娓娓道来。接下来顺理成章的得到认可，与此同时仍然守自己的想法，作为观察者旁观着身边的事和社会边缘地带的人事情。深刻的记得“犯罪并非犯罪者个人问题，犯罪就像我们生存的社会开始化脓”。

从《下一站天国》到《无人知晓的夏日清晨》和《横山家之味》（大陆译名应该是《无人知晓》和《步履不停》），从《这么远，那么近》到《忘却》和《花之武士》，面对失亲如何存活的不慌不张，非黑非白中间有让人思考的大块空地。

村木良彦的魅力、萩元晴彦的赏识、今野勉的韧性都深刻的影响着导演本身，从基础开始认知着“电视”了解着“电视”并走进“电视”，从全面精神层面的父亲过世后的服丧作业中逐步走近电视的可能性，给自己以不同的角度看事情，时常惦着自己是“村木小孩”，希望自己是不被作家束缚却又为逐渐成为了作家的自己感到惶惶。

后来更是通过对萩本钦一的“批判”让人了解到七十年代各色电视人的方法论和价值观，电视到底该是什么风格，为什么会发展成接下来的样子，“解体”的背景和背后的哲学故事。细品内容真的会发现是枝导演心中完全有自己的一套认知体系，详尽的全面的站在各个角度各个层面理解各个时代和那些电视人。

讲到《之后的日子》和《going my home》，真的好想找这两部剧出来看啊，依然是“被遗留下来的人们” 的故事，却是另辟蹊径的衍生。也纠结于数码拍摄和胶片机、实景道具和CG合成的问题，玩笑起“搞不好好莱坞大片会邀请我做导演，运用CG技术和强尼德普合作…到时候大家能微笑着守护我面对新挑战”。

最后一章大概是我最喜欢的一章了，估计你们也会很喜欢！国庆假第三天，晚上八点坐在调度中心耳机里滴滴答答的出自“Reading”曲库的不知道是什么曲子，耐心又温情的终于完成了和导演的这次约会，依然还是想大声喊一声“我是真的好喜欢你啊…”。

关于电影电视、关于选材、关于拍摄、关于选角、关于生活、关于爱，立體豐富成長的全面的是枝裕和阿。

-完

2017/10/03

《我在拍電影時思考的事》读后感(四)：影像，光，自我表达和集体记忆

类似于自传，讲的是枝裕和这么多年拍电视/纪录片/电影的历程。纪录片和后续电影的着墨都比较多，背后的故事有时比幕前的呈现动人得多。

读书的时候一直在路上，在高铁在飞机在地铁上，不同的空间变换，思绪也在飘着。然后最近越来越发现，读书最享受的事情，是联想能力，是眼看着普通文字脑子却像在走迷宫，或者是掉进奇思妙想洞，跟脑海里悬挂的无数个碎片来了个碰撞。

比如这边写着西方人以死亡为终结，东方人觉得死亡是另一个起点，想起了《梦游的大地》（莫桑比克一本小说，主题有关内战有关生与死的希望）；看到记忆对人意味着什么，就想起寻梦环游记（remember me）。同时看这本书还收纳了很多书影音的推荐。

- 关于电视

“电视的特点是没有乐谱，它是由现场的所有人共同创造出来的。”

- 关于纪录片

纪录片拍摄者应该以“对拍摄对象的爱与热烈的关心”及“这两者存续的时间”为前提。

“纪录片是通过堆砌事实讲述真实”

但纪录片记录的是某一个视角（拍摄者）的真实。

- 关于电影

电影不是喊口号的东西，它就是为了表达生命真实丰富的感受而存在的。

拍摄者与被拍摄者共享时间和空间。并非从单纯的黑与白的对立出发，而是用灰色的视角记录世界。没有纯粹的英雄或坏人，只是如实地描述我们生活的这个由相对主义价值观构筑的世间。

“您常常被认为是一位讲述死亡和回忆的创作者，然而我并不这样想。你讲述的是留下来的人，像被父母抛弃的孩子，丈夫自杀的妻子，加害者的家属等，这些都是在讲述因为亲人离世被留下来的人的故事。”

“影像是自我表现，还是传递信息？”在摄影作品中，重要的不是摄影师的想象（image），而是投射在拍摄对象上的爱（hommage）。

时间流转。作品让人感觉时间仿佛转动了起来。不是直线式的，而是循环了一周，来到与先前稍稍不同的地方。对时间的感受就像描摹圆圈，以这种循环往复的思维看待人生，也以这种思维来理解时间。

- 关于世间百态

世界不是非黑即白的二元论 受害者和加害者的情感也远比我们想象的复杂多样

忽视一词在社会中变得越来越普遍，早前看来极具冲击性的事件也变得如随处可见般普通。仿佛时代已经追上了事件本身我，时间的流逝反而带来了好的结果。

时间会冲刷一切，个体记忆和集体记忆都在以不可见的速度消失着。“真正的死亡不是肉体消亡，而是这个世界上再没有人记得你。”

- 是枝裕和作品

《幻之光》始于一个梦，以另一个梦结束，最后一个镜头的梦是从什么地方开始的？

《下一站，天国》——记忆对个人来说意味着什么。

《距离》父姓与父权的丧失

《花之武者》比起有意义的死，不如去发现无意义却丰富的生。

《无人知晓》“真是个非常美好的星期天”

《步履不停》“这家人为什么在这天聚在一起”“人生总是有点来不及”

《空气人偶》空虚孕育着可能性，自身正是因为感到缺失，才想与他人建立联系。“生命自有缺陷 需要他人来填满”（《生命》—吉野弘）

《奇迹》“去的时候希望发现奇迹，最终却没能实现愿望”

《如父如子》维系亲子关系的是“血缘”还是“时间”

《海街日记》纵然失去，也有传承下去的东西。

《比海更深》如果你过着与梦想中的未来迥然不同的生活

- 纪录片

《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》

- 侯孝贤执导

《恋恋风尘》

《童年往事》

《戏梦人生》

- 书

《你不过是现在——追问电视的可能性》

《我在拍電影時思考的事》读后感(五)：散文的质地

一篇阅后记

和两年未见的朋友聊天，有种旧友变新朋的稀松感。她听说我对是枝裕和的喜欢，百般劝我从她那里拿这本自述回家来看。“反正短期内我是没空翻开它的。”她说。

而我确实还有一些空。或者说，一直以来我都比较有空。

先记一个非常偏题的点。这本自述性的读物由于每一章节详实的注解而同时获得了电影科普读本的加成，使读者极可能关注到一些偏离主线但有趣的细节。比如日本导演们的学历背景就很给人生活的力量。一度梦想成为小说家的是枝裕和毕业于早稻田大学第一文学部文艺学科；令我在初中时期颇得共鸣的岩井俊二毕业于横滨国立大学教育学院；大岛渚毕业于京都大学法学院；今村昌平在更早时也毕业于早稻田大学第一文学部，原来是是枝裕和的前辈；成濑巳喜男则毕业于工手学校，也就是后来的工学院大学；……

当然我并不是像筛简历一样只盯住导演们的学历不放，拼命要在人生无常的反差中获得宽慰和萌感。

多数时间注意力还是集中在从《幻之光》（1995）到《比海更深》（2016）这几部剧情长片的幕后故事上。在了解并喜爱作品的基础上看导演的叙述，就像是在熟悉摆设的故居房间，听到讲解的话语时知道应该看向哪面墙。（而对纪录片部分暂时只能茫然做一些中心思想上的领会。） 关于导演与演员，直觉和即兴。（看导演赞美演员的时候，作为读者的我发现自己也在憨笑。）

电影的选角过程常常是直觉化的。即便是被分镜头束手束脚的处女作《幻之光》，也在和江角真纪子聊了三十分钟去世父亲的话题后确定女主角“就是她了”。也正因为这种对演员本身人格的尊重和保留，是枝裕和总在不同程度上选择“即兴”，即兴的程度拿捏却是在不断探索中优化的。比如在探讨加害与被害之间灰色地带的《距离》（2001）中，拍摄进程完全是实验性的，没有剧本而只有角色设定。但演员过多的自由可能反而呈现为表演的拘谨，也就是虽然有拍摄现场的自由，拍摄的成品却并没能完全反映出那种自由。（尽管从我的感受来看，冗长沉默带来的压抑反而使情绪聚集，使偶发的话语熠熠生辉。）而在十二年后的《如父如子》（2013）中，则运用了更加纯熟的机制：在导演的作者属性最大化保留的基础上，根据演员的表达习惯与取舍修改台词，反而让双方处理起来都更加得心应手。 关于是枝电影给人的“妥帖”感。（这可能是喜欢其作品的最大原因。）

一方面，“妥帖”产生于拍摄手法。是枝把记忆、观察和想象力视为创作者的三大利器，而他本人几乎已全都具备。在实际操作中，场景的选取总是悄无声息地将琐碎片段拼凑得格外动人。比如在“面对母亲过世的疗伤止痛作业”《步履不停》（2008）中有很多食物的戏，而烹调细节远多于用餐镜头，大家正经围坐用餐的过程也就只有鳗鱼饭一场。“准备和收拾比吃更重要。”他如是说。

于我个人而言，大人们的准备和收拾（和在一旁蹦跳聊天偶尔帮忙的我）真真是往日里家庭聚餐记忆最鲜活的片段。当忙碌着唠叨着的身影不再于厨房与饭厅穿梭，场所也像失去了生命。

另外印象深刻的是《比海更深》。由于是拍摄自己生活到28岁的公寓环境，剧组在导演长大的小区租到了一间同户型的公寓。“因为是想着自己从小生活的房间格局撰写剧本，当演员实际走在同样大小的房间里，不管是台词长度还是动作都不会出现误差。例如从阳台回到三坪大的和室，母亲抱着棉被说话的台词就刚好是那些字数。”（P349）空间和言语由于二十多年的熟悉而自然地契合，加上合作的演员又是“想要再拍一次”的树木希林和与导演年纪阅历相仿的阿部宽，单是想想就让人宽心。

另一方面，这妥帖是从讲述故事的立场来的。他从来不是拍摄与世隔绝的家长里短，而是兼具社会关切与人文关怀，温暖背后有冷峻，又绝不是冷嘲热讽。比如善与恶趋近于多维的理解，小孩子的想法也会被认真对待。很多时候因为电影叙事的立场实在找不出一点评价的意味，哪怕每个角色都有偏见有弱点有情绪和埋怨，观者也完全无法指摘什么，只与之一同陷入到境况之中，因为我们身边来往的，以及我们自己，都是类似这般的人嘛。此处无须我大段赘述，因为无评判的视角是枝裕和自己也有提到，摘录一大段如下，作为收尾：

最后是来自本书239页的照片，很喜欢就给拍了出来。1998年法国南特影展，贾樟柯《小武》与是枝裕和《下一站，天国》双双获得金热气球奖，与作为颁奖人的侯孝贤合照。是枝裕和早年正是因为接触到侯孝贤的电影，才坚定走上电影之路。时间这翻云覆雨手啊。

书很好，琐碎又优美。喜欢导演且有空的话推荐一读。