中国传统绘画的风格经典读后感有感

《中国传统绘画的风格》是一本由潘天寿著作，浙江人民美术出版社出版的平装图书，本书定价：18.00元，页数：88，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《中国传统绘画的风格》读后感(一)：“诗中有画，画中有诗”这8个字可以用来形容中国传统绘画的风格

苏东坡用8个字评价王维：诗中有画，画中有诗。对于诗歌的风格，我很了解。可是，对于画的风格，我却是个外行。

读完《中国传统绘画的风格》一书，我终于知道什么是画风了。

有时候，在文学艺术领域中，我们会借用绘画的术语，比如白描。但万万没想到的是，“风格”一词竟然是从文学艺术那里借来的。

可见，艺术都是相通的。风格，本来是指文学艺术在表现形式上互不相同的风情、格调、趣味等特征。比如李白的风格是清新俊逸，杜甫的风格是沉郁顿挫。

如果直接问你中国绘画的风格特点是什么，你恐怕一时答不上来。

但是，如果我们把中西方的绘画做一番比较，也许我们就能清楚什么才是中国传统绘画的风格了。

外国人画的是油画，而中国人画水墨画。油画必须把整个画面都涂满，而中国画则讲究留白的艺术。

素描是很锻炼基本功的。但画素描是为了以后画油画。我们看孩子们学习素描的时候，旁边会摆一个石膏像。也许，他们这是为了画得“像”。

但中国画讲究的是“神似”。中国的绘画不是为了画静态的，因为现在的拍照技术就可以超越，何必还去学画画？

中国人欣赏的是这样的画：画花鸟，能看出花的迎风摇曳，能听到鸟鸣；画神仙，能听到仙乐悠扬……

《论语》中有这样一则语录：

这里的“素”到底是什么意思？作者在《中国传统绘画的风格》一书中提供了好几种不同的说法。第一种解释是“荤素”的“素”。

第2种解释可能根据《说文解字》，“素”指的是一种近乎纯白的丝织品。由此，也就引申出第3种解释：“素”就是白色的意思。

“绘事后素”的意思就是说：先有白色底子，然后在上面画画。

《中国传统绘画的风格》一书的作者是中国画家潘天寿。他的画风沉雄奇险，苍古高华，大气磅礴，是20世纪“中国画四大家”之一。在该书的阅读过程中，我们除了聆听画家潘天寿关于中国绘画的理论，还能欣赏到很多中国画，包括他自己的画作。

《中国传统绘画的风格》读后感(二)：茶叶与咖啡

成都人除了搓麻以外，还喜饮茶。

三五好友相聚，围坐一桌，每人一只杯子，杯底捏一撮茶叶，稍许滚水，激发茶香。

这茶，得是拌着茉莉花的清茶，才好。

揭盖，茶汤清亮，花骨朵泡得舒展，香气四溢。押一口茶，烫，长舒一口气，舒服。

生活，还有什么苦恼可言。

在国内，走南闯北，没有不爱茶的地方。龙井乌龙铁观音，祁红普洱金骏眉，各地有各地的名茶，各地有各地的喝法。

即便是我的家乡，不产茶，也家家户户备下粗茶，以便待客。

茶叶，中国人的口味与品味。

世界人民都爱给生活添点滋味。

欧美爱咖啡，与茶比较，无论内容还是味道，浓郁地多。

这是西方的口味与品味。

东西两方，截然不同的，还有绘画。

两幅画放到一起，西式中式，一目了然。

绘画，本质是点、线、面的组合，面貌差异却如此之大，然而又都是美的。

美和美之间，有着不同。

到底怎么不同，只能说个大概。例如中式画讲究留白和意境，西式画讲究光影和色彩。

再多，只能胡扯。

大师潘天寿于1957年在浙江美术学院中国画系讲了一堂课，标题是《谈谈中国传统绘画的风格》，极精彩。

拨云见雾，几句话就破了迷障。

传统风格的形成，自然需要探究传统是怎么形成的。地理气候、风俗习惯、历史传统、民族性格、工具材料，都会影响传统，根子上还在地理气候上。地理气候不一样，生活习惯跟着不同，眼中所见即有了差异，绘画风格自然不同。

潘老书里说道:“文艺上的形式风格，是脱不了历史传统辗转延续的影响的。例如中国绘画的表现技法上，向来是用线条表现对象的一切形象的。因为用线条来表现对象，是最概括明豁的一种办法，是合于东方民族的欣赏要求的。”

潘老的课，在于点题破题，有警醒之功，话语简练，以做思绪拓展之基。

绘画艺术的发展，与目的息息相关。

西方艺术与宗教需求关系密切，神的面貌和故事，需要大面积色彩和光影来体现，才能保持住威严。文艺复兴，人性与神性的缠绕，人们留下影像的需求，进一步促进技法的进步，甚至把小孔成像技术利用到极致，完美将建筑复制到纸上，只需要在格子里涂色。

中国文士阶层对于恬淡、意境，所谓品格的追求，造就了中国自古以来累积地国画审美，士人阶层在实质上成为画作的筛选者。潘老云:“中国绘画以墨线为主，表现画面上的一切形体”“尽量利用空白，使全画面的主体主点突出”“尽量追求动的精神气势”“题款和钤印更使画面丰富而有变化，为中国绘画特有的形式美”。

活在当下，纵情歌唱，忘却现实烦恼的浮世绘，又是武士阶层倡雅而不愿放弃世俗的选择。

选择是被动的，大多数情况下是没有选择。

艺术必须有独特的风格。

美国汉学家高居翰在著作《致用与娱情》中，提出中国绘画有两套体系，一是士人鉴赏绘画系统，这是完整连贯的文人画体系。而藏在暗处的是出自城市画师之手的，为了满足新年、寿辰、欲望等特殊用途，成为世俗画。

世俗画用色鲜艳，走真实可信的路子，为文士不喜，认为俗不可耐。

高氏从西方的角度看待中国绘画，他批评李日华手卷“毫无疑问，李日华的手卷会立即吸引不少观众，甚至对中国绘画不甚熟悉的观众也可能觉得李画更具视觉冲击力，这种差异犹如一幅1950年代的抽象表现主义的绘画之于17世纪荷兰的室内画。但我相信，李日华的手卷并不耐看，不久就会暴露出其有限的趣味及创造力，与其说那是飘逸，不如说是笨拙。李画表面上印证了中国人书画一律的主张，其实不过证明了艺术固步于非描绘性的、书法式的笔法。”

这与潘老的观点完全相左。

在《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》的意见中，潘老明确提到:“人物科，写生应多于临摹。花鸟科，临摹与写生可以参半。山水科，临摹可多于写生。”“低年级的学生对真山水的写生往往感到困难……可多临摹古近人画稿以为基础。”

李日华，工书画，善山水。山水是中国画的典型代表，白水墨山，云烟氤氲，意境盎然。

读这两本书，及至此，还是不能准确把握中国画的特点怎样概括。

西方绘画透视观点好理解，从一个角度看过去得到的画面。

那么中国画的散点透视法怎么理解，貌似平面，没有透视，又绝非平面。

释家禅宗曰顿悟，棒喝。

潘老在课上一下子接了顶子，瞬间思路开阔，原来中国画独特就独特在散点透视。

合于观众的欣赏要求处理透视

“……透视学，是建立在假定观者的眼睛不动的基础上的。虽然人也有站着或坐着一动不动看东西的情况，但是在大多数场合，人是活动的，是边行动边看东西的。人们在花园里看花，在动物园里看动物，总是一会儿看这边，一会儿看那边，一会儿俯视，一会儿仰视，一会儿又环绕着看，眼睛随意转，身体随意动，双脚随意走，无所不可看……这说明人们看东西，往往不能以一个固定的视点为满足，于是，焦点透视就不够用了。爬上五云山或玉皇山的人，由高处俯视和远望，既可看到这边明如满月的整个西湖，又可看到那边飞帆沙鸟、烟波无际、曲曲折折从天外飞来的钱江，是何等全面的景象，有何等不尽的气势。然而用西画的方法却无法把这种景象画下来，在一张画里画了这边就画不了那边。”

“而中国绘画则可以按照观众的欣赏要求来处理画面，打破焦点透视的限制，采取多种多样的形式来完成。”

“例如《长江万里图》《清明上河图》，就好像画家生了两个翅翼沿着长江和汴州河头缓缓飞行，用一面看一面画的方法，将几十里以至几百里山河画到一张画面上。”

拜服。

如此一般论述，把我心里对中国画的澎湃感，祖国大好山河的感觉精准的描述出来。

北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知几千里也。

老高虽然精通汉学，但文化上总是隔着一层。

维持特色不是固步自封。

潘老自己的画，就大量吸收西方构图要素。他的山水、花鸟，用墨饱满。一般留白处是为了突出眼前的重点，墨色是主角。他的有些画，留白处反而是主题，大幅墨色成了背景。

把画铺满，大墨块，不够传统，有了新意，却没丢掉特色。

哪怕是成都人，喝杯咖啡，也成为日常。

晨起或是午后，用闪着光的勺子搅一搅咖啡，美美嘬上两口，仿佛又活过来了。

上班咖啡，下班茶。

两个都喝，没毛病！

《中国传统绘画的风格》读后感(三)：读懂了中国传统绘画，就读懂了中国人

1840年，西方列强用大炮“敲”开了中国的大门，中国沦为半封建半殖民地国家。与此同时，西方的文化也涌入中国，冲击着中国传统文化。

在这样一个特殊的时期里，中西文化不断碰撞、交融，竟然使得一些人完全崇尚西方艺术，将中国传统绘画视为“糟粕”，不断质疑它否定它。

幸而，不少有影响力的艺术家挺身而出，拼尽全力去维护我们的传统文化。

他们不仅坚持用传统绘画技法创作出更多的好作品，还积极著书立说，通过讲解中国传统绘画的知识，让更多的国人了解中国画。

其中，与吴昌硕、齐白石、黄宾虹并称为20世纪“中国画四大家”之一的潘天寿，将一生的心血，都倾注于中国传统绘画艺术的传承和发展上，对绘画工作者产生了不小的影响。

（潘天寿）

潘天寿并没有否定西方美术，也没有回避中国传统绘画当前所遭遇的困境。

他从历史的角度出发，从中国人的性格出发，从中国绘画体系内部去发现问题，继而提出明确的解决方案。

这本薄薄的《中国传统绘画的风格》，虽然篇幅不长，但却深入浅出字字珠玑。

潘老通过对中国传统绘画风格进行详细的解读，让读者能够真正走近中国画，继而走进中国传统艺术的大门。

潘老总结道，中国绘画，不以简单的“形似”为满足，而是用高度提炼、强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。

相对而言，西方绘画如同西方人一样，直接了当，所以他们的绘画艺术更注重写实；而中国人的性格更为含蓄，所以在传统绘画的表现技法上，更注重写意。

为方便大家理解，我根据书中的文字内容，从其他的画册资料中，整理出几幅世界名画，与大家一起对照着学习潘老的文化精神。

本书一开篇，潘老便对中西方绘画风格的成因进行了剖析。他说：“从民族的性格特点来看，西方民族多为奔放和外露，而东方民族更显平和与内在。”

所以呢，西方的绘画大多追求的是外观的感觉和刺激，用色偏重于明快大胆，表现手法更在意细节的描写。

《阿尔诺菲尼夫妇像》

比如，荷兰画家扬·凡·艾克作于1434年的作品《阿尔诺菲尼夫妇像》，真实得就像一张现代的艺术结婚照，夫妻俩手拉着手，站立于房间一隅，二人身上的服饰相当华贵，屋内的摆设也件件精美绝伦。

一切的一切，都在告诉人们，这家人呀，那可是相当相当有钱。

而中国传统绘画则更偏重于内在的精神修养，特别注重的是表现内在的神情气韵、意境情趣。

《洛神赋图》局部

比如东晋著名画家顾恺之在《洛神赋图》中，用线条勾勒出翻涌的水波纹，既体现着曹植与洛神相见时内心的波澜，又增强了整幅画面的动感和神秘感；而飘飞的裙带则体现着洛神那超凡脱俗的仙气。

整幅画当中，曹植与洛神并没有接触，但在最后一幕，我们却看到了洛神不离身的羽扇忽然出现在曹植的手里，以这个小细节来暗示这段不寻常的人神之恋。

《洛神赋图》局部

不熟悉这篇《洛神赋》的读者，自然无法理解其中的含意，若不注意观察细节，也无法领悟两者之间的“眉目传情”。

正是这种“只可意会，不可言传”之妙，才使中国传统绘画艺术历久弥新，越品越有滋味。

有人说，中国传统绘画没有西方绘画那么丰富的表现手法，特别是对光线的处理上，西方绘画的明暗技法把光影效果表现得淋漓尽致。

潘老告诉大家，中国传统绘画不仅有明暗，而且表现手法也非常丰富，仅用线条的粗细和墨色的枯湿浓淡，就将明暗调子处理好了。

中国传统绘画中的明暗对比并不会局限于自然光线的束缚，而是为了让主体更为突出，使画面的层次感更为分明，从而营造出画面所追求的意境。

《溪山渔隐图》

比如，在明代画家唐寅的《溪山渔隐图》中，我们可以通过水中山石的墨色浓淡变化，去感受山石本身给人带来的坚硬和嶙峋之感。

同时，山石也不仅仅只代表石头本身，它立于水中，位于画面中央向左右逶迤伸展，形成了一种错落有致的立体感，不仅丰富了画面，更强化了这幅画“隐于山水之间”这个主题。

中国传统绘画以墨线为主要表现形式，一切物体，都可用寥寥数笔勾勒出基本的形象，对其进行高度明确的概括。

中国画是毛笔、水墨、宣纸三者结合而形成的千变万化的笔墨趣味，注定与西方绘画中用颜料和油画布相结合形成的艺术效果是截然不同的风格。

所以，没必要去纠结到底是西洋画好还是中国画更佳，中国传统绘画经过上千年的沉淀，早已自成体系，它与西方油画并肩于世界绘画的艺术殿堂之中，是当之无愧的文化瑰宝。

艺术，就是一个美的载体。

无论是西方强调直白真实的绘画效果还是中国讲求含蓄而简约的境界，都是对自然之美的一种追求。

而中国绘画本身也是中国传统艺术文化的载体，它是一种将中国的诗文、书法、印章艺术熔为一体的综合性艺术，它并非像西洋画一样，单单是指绘画而已。

这是中国绘画最具艺术魅力的地方，也是世界上任何绘画艺术无法比拟和超越的一种特有的形式之美。

潘老说，题款和印章在画面布局上发挥着极大的作用，有着画龙点睛之妙。

像“元四家”之一的倪瓒，就非常喜欢用长篇款着墨于自己的画作之上。

更有意思的是，中国古代绘画艺术家之间会相互在对方的画上题字，对画作直接进行点评，既生动有趣又体现着情谊无价。

《六君子图》

比如，倪瓒的一幅《六君子图》中，不仅有自己的的题字，还有大画家黄公望的亲笔题诗：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”称赞此画让人体会出一种“正直”之感。

可见中国传统绘画艺术并非单纯的借景抒情，它所承载的也不仅仅是艺术家的才情，更可从中窥见艺术家的胸怀和人品。

潘老最后总结道：“中国传统绘画是中华民族几千年来悠久文化传统滋养培育的结果，是中国绘画光辉灿烂的特有成就。”

这个世界本就是一个多元化的世界，正因为每个民族都有着自己独特的艺术风格，才构成了世界的丰富多彩。

中国传统绘画可能是最“像”中国人的一种艺术形式，含蓄而有内秀，画中亦有“话”，不强求所有人都懂，追求的一种是高山流水觅知音的境界。

身为中国人，面对如此悠久的历史和深厚的文化底蕴，感觉自豪的同时又难免有些迷茫，不知道该从何处学起。

其实，咱们不需要对每一种文化都深入研究，只要主动去拥抱它，学会欣赏它的美，说不定，哪天也能碰上一幅你“懂”它，它也“懂”你的画呢。