《陆上行舟》读后感摘抄

《陆上行舟》是一本由[德] 维尔纳·赫尔佐格 / [英] 保罗·克罗宁著作，雅众文化/上海三联书店出版的平装图书，本书定价：78.00，页数：544，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《陆上行舟》精选点评：

●重读，十颗星星

●这本书真的没有白买，赫尔佐格不仅是在谈电影更是在讲述自己对于电影和生活的态度。这本书会给我勇气和鼓励的，仿佛赫尔佐格就在身边。真心感谢作者和赫尔佐格在几十年时间里的观点碰撞。

●在赫尔佐格和巴约挂毯陪伴中的一天足以弥补退票的遗憾啦。从来不觉得赫尔佐格有殖民主义式的操作或东方主义式的凝视，还是那句话，他在消耗别人的同时也并没有爱惜自己，何况我觉得他是绝对真诚的。再读此书发现他也喜欢查特文和卡普钦斯基，果然灵魂一致

●买过

●好像看到一个从小质疑陈规 只信自己 心思细腻 参透生活里关于自己的一切后 自我独行。所有的坚定和决绝都是从童年时期堆积而起，并为因祸得福而乐在其中。总会看到另一侧面 漆黑的摩尔人 战乱废墟上的童年快乐。和赫尔佐格的共情时刻颇多。/赫尔佐格吐槽金斯基的部分也太可爱了 “我头上长出来的每一根白头发，我都管它叫‘金斯基’”。“事后有媒体说，当我站在镜头背后指导他表演时，我手里拿着一把子弹上了膛的枪。画面很美，但纯属虚构。”“跟金斯基比起来，与马龙白兰度合作，那一定像是跟玩儿一样。”/极致热爱徒步和行走的赫尔佐格。/执拗 笃定 敢言敢做。“诸如戈达尔之流，那根本就是知识分子层面的假钞。电影史每秒二十四次的真理，但凡能说出这种话的人，根本就是无脑儿。 他甚至不是个法国人，但却想要比法国人还法国人。”

●花了两周读完，久违的兴奋，比肩去年读的《雕刻时光》，仿佛再次接受了启蒙教育。一个发现是：赫尔佐格原来就是荷索。

●感谢再版！有点傲娇、但又让人信服，关于电影、又不止于电影。

●换名再版。

●赫尔佐格，一个有深度的莽汉。

●一个说自己平时不看电影的大师。

《陆上行舟》读后感(一)：导演中的狂战士

如评选史上最疯狂、奇葩、不要命的电影导演，我都选赫尔佐格。随便翻此书，能看到他的各类奇葩事迹：传说中的拿手枪逼男主角爆发演技；请几百上千只老鼠做“群演”，并步入鼠群给演员讲戏，被咬得一身伤；和小年轻导演打赌，堵对方一辈子拍不出电影，如能拍出一部，他就吃鞋，小导演没有错过让前辈吃鞋的良机，真拍出来了，他也真的在该电影首映礼上煮着吃了自己的皮靴…… 天才、怪才这类称呼都不足以形容赫尔佐格，他的疯狂是外星式的，以巴伐利亚传统文化为基底，以胆肥的冒险精神与恶棍哲学，以及对棚拍、配音等所有电影厂模式和所有形式逻辑、学院思维的鄙夷为支架，以运动员的体魄来承载与执行这一切。如果说大部分天才导演都是魔法师，他就是独一无二的狂战士，以血脉喷张、血花四溅的方式来吟唱他的诗。他从不做梦。 信息量太大的一本书，除了电影，所有和诗意、孤独、纯粹、战斗、意志相关的生命痕迹都能找到。 他合作最深的也是世上最疯狂的演员，金斯基，两人能合作是奇迹。他说：我头上长出来的每一根白发，我都叫他金斯基。后话了。

《陆上行舟》读后感(二)：关于新版简单说几句

样书已到，月底上架。短评放不下要说的东西，就写个注水长评。

新版究竟新在哪儿？

一，新添哈莫尼·科林前言和克罗宁为修订版新写的万字长序。

二、访谈正文后收录赫尔佐格的十首诗，附录部分收入包括《关于德国的思考》在内的四篇长文，共计三万多字内容。

三、正文访谈部分，每段都进行了大幅的扩充和修订，我没有仔细对照上一版（因为黄渊老师的译文太好，编校过程中只需用英文版做参考），但目测增添的幅度超过二分之一。

四、如果你已经看过阿巴斯的《樱桃的滋味》，不妨继续入手这本《陆上行舟》，我认为这两本书有着内在的逻辑联系。任何行业都包含着两条核心准则，即厘清概念和动手实践。在电影方面，阿巴斯的书属于前者，而荷索属于后者；阿巴斯说在拍摄之前我们要先弄清电影的本质和自己想说的东西，而荷索则说当拍摄进行之后，别管三七二十一先让摄影机动起来，无论遇到什么痛苦的意外都要迎难而上。一个新导演若能用这两本书作为指导，我相信会少走很多弯路。

五、这会是你今年看过的最好看的电影书

你往下翻不会以为我会加个“之一”吧？

《陆上行舟》读后感(三)：重要的是意象的创造

我最早的记忆，大概可以回溯到三岁左右的时候。当时我和母亲住在老家玉溪，在师范学院一栋宿舍楼的二楼。这栋小楼在校园的最外围，窗边就是围墙，而越过围墙则是红塔山上的野坟场。晚上从窗户望出去，可以看到一片黑影幢幢，甚至隐约记得有飘忽的磷火。也许有的大人向当时的我说过些鬼故事，说过些关于另一个世界的事，而我统统不记得了，唯独记得的是我投射这些故事的那个图景：游荡的黑影和我仅一墙之隔，在这一侧，是有暖色白炽灯的家和贴着玻璃窗的我，这扇玻璃窗提供了某种基本的安全感。墙与窗，两个世界，这个意象(image)一直挥之不去，形成了到此为止我感知危险和安全的心理模型。即使我在理性上已经重新解释了这个世界，但这些凝结于意象之上的感觉又会随着相似情景的出现而不断重新泛起，穿透并打散那个我建构起来的安全的平面：在城市的黑暗中，或者在野外行夜路时。仔细回想，促使我选择现在这条道路，并引导着我的激情和好奇的，并不是那些我可以通过书写与分析来使之合理化的观念，而是这些观念背后的东西，是那些无法讲述也无法还原的意象，而在此之上，话语得以生长。我们对世界的原初理解或许并不来自于观念与逻辑，它们只是后设之物，而在此之前有心理的扭结，它附着在意象之上，构成了思考的起点和感受的回返处。于我而言，它是隔离幢幢黑影的墙与窗，是通往大海的铁路，是将双脚吹离大地的山顶狂风，是那条我身于其中而惶惶不知所往的湍急河流。

或许，这正是赫尔佐格的电影让我着迷之处，意象，不可还原的意象的创造。这种特质甚至在他第一部叙事长片《生命的标记（Lebenszeichen）》中就已经显露无疑。这部片子拍摄于1968年，在其中，驻守希腊克里特岛要塞的德国士兵主角史楚锡（Stroszek）发疯了。让他发疯的原因导演并没有交代，是那片巡逻时在山巅看到的绵延不绝的风车吗？或者是在没有战事发生的占领地中日复一日的庸常？作为在此要塞的三名德国占领军之一，史楚锡把枪口对准了自己的同僚，他占领了自己平日守卫巡视的堡垒，并将弹药库中的炮弹改造成烟花，将之射向天空，射向近旁的小镇。随着烟花的爆开，一系列场景在镜头中逐一闪现：广场上死去的驴、海岸边呆坐着的似乎有精神疾病的老人、在废墟间觅食的家禽、在墙头上探头探脑的猫、挂在架子上随风摇晃的腌肉。这些与情节无关的意象伴随着烟花，占据了整个画面，甚至将主线的情节排挤到了一旁。对我来说，它们是如此让人着迷，以至于当我重新回想起这部电影时，首先出现的不是故事本身，而是这些在某种程度上与故事无关的意象——它们占据了叙事中的位置，但却也因此阻碍了叙事在这里的顺滑流动。如同一些扭结，这些意象使得叙事在这里出现湍流、漩涡，不断地生成又不断地回返于此。似乎史楚锡为何发疯，以及他将被如何处置并不再重要，重要的是那些庸常之物在随着烟花一同绽放，它们这些刺穿了叙事而显现，并因此使得叙事在言语之外找到实在的附着之处。史楚锡的疯狂变成了他占据画面的那一个移动的小黑点，变成了白日焰火，变成了腌肉和猫，它被这些所有细节所赋型，也由此变得不再是一个能够用文字所框取的故事。意象，不可还原的意象，沉默却无法被忽视的意象，意义和话语得以产生的地方。

这种对意象的结晶几乎从此贯穿在了他的所有影片中。那是《陆上行舟（Fitzcarraldo）》中被印第安人们拖过山峰的三百吨重的轮船，是《阿基尔，上帝的愤怒（Aguirre, der Zorn Gottes）》中戴着面具呆立岸边的马、悬挂在树巅的帆船和独木舟、在木筏上的三百只猴子，是《史楚锡流浪记（Stroszek）》中无人驾驶的打着转燃烧的货车、跳舞的鸡和打鼓的鸭子，是《在世界尽头相遇（Encounters at the End of the World）》中奔向内陆同时也奔向不可避免的死亡的孤独企鹅。这些意象是我讲述赫尔佐格影片时的锚点。对，不是故事情节，不是那个能够在脚本中呈现出的叙事，而是这些逃逸于叙事之外却又正因此而使前者具身化的意象。

在几个月前，我开始重刷赫尔佐格的电影，并同时在阅读他去年再版的访谈录。他对塑造意象的执着，以及将自己抛入到真实的情景中以萃取出这种意象的过程让我感触颇深。我们也许会忘记电影的情节，却不会忘记这些缠结的意象，不会忘记在泥泞的陡坡上，一艘沉重的轮船被人们用绞盘和缆绳拖上山巅。于赫尔佐格而言，电影的核心就是对意象的塑造，它给我们了一个核心，一个得以逃离知识、话语和逻辑的核心，我们得以由其出发而重新观看与感知我们的周遭世界，得以在山穷水复的踟蹰处看到穿越之径。