《中世纪音乐》读后感摘抄

《中世纪音乐》是一本由[美] 理查德·霍平著作，上海音乐出版社出版的精装图书，本书定价：138.00，页数：624，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《中世纪音乐》精选点评：

●那时候连我们所学的乐器都没有诞生，要想直接的学习中世纪音乐，是极其困难的，而且牵扯到大量宗教问题。学中世纪音乐之前一定要先学习欧洲史，拉丁语文学等等，光是背名字就神烦啊我去

●借着音乐史课汇报的机会读完了，真是大部头。有些个别章节印象还是蛮深的，比如说到11-12世纪教仪剧的兴起，其实对应着圣徒史学的兴起。俗剧自神秘剧以后逐渐融入底层，地方单声部叙事曲的传播，大概也和中世纪晚期整体性方言化进程有联系。

●Amazing Grace

●译者导论可以最后读，主要是一种新研究和新著述的介绍文。这本如果当教材时，课时量惊人。最开始鸟瞰历史背景就展现出其史学功底。中后部分就是大量抄本研究，解题工作，当然霍平的解题还能点拨地区之间的风格影响，仅存的作者生平等。霍平细致地告诉读者某个抄本现代译谱和原件之间需要注意的点，如中世纪音乐现代转译要压缩原始音符时值。早期中世纪音乐主要因为是一种辅助歌唱工具，符号体系还不健全所以现代译谱得脑补(相当于再创作了)，中期像三音连写符可以表示五种意思，译谱很多解。后期像“比例”(proportions)这种过细的节拍法感觉是中世纪音乐家们的奇技淫巧了，怪不得矫饰主义作品在现在少被上演。学习本书要准备好术语辞典，除了音乐学也得学韵律学等。让人头疼后觉得欣慰的是了解到记谱法以及各种音乐形式在中世纪的起源。

●20190624-0724 n处“我将在一篇独立论文中探讨xxx问题［译者按：作者似乎并未完成这篇论文］”

《中世纪音乐》读后感(一)：尤德金和霍平的两部中世纪音乐

目前中文译作中，中世纪音乐的断代史就有这么两部，一个是早前余志刚教授翻译的杰里米·尤德金（Jeremy Yudkin）的《欧洲中世纪音乐》（Music in Medieval Europe，以下简称尤著）（中央音乐学院出版社，2005），另一个就是这本理查德·霍平的《中世纪音乐》（Medieval Music，以下简称霍著）（上海音乐出版社，2018）。虽然中文版出版顺序如此，但是实际上对应的英文版是霍平的在先，1978年就出版了。尤德金的是1989年才出版的。这里粗略对比一下这两部著作，也不算是书评。

中世纪、文艺复兴这两个时期的整体断代史，从撰史方法上来看，很难有极大的突破。新音乐学的研究方法想要全面介入，似乎也并不容易。当然，如果是这个时期的专题研究，还是有新视角的。因此，这两本书主要还是以概览音乐形态发展、详述体裁特征、介绍文化背景等等为主要内容的。倒是未来已经有计划出版的特拉斯金（Taruskin）的一套音乐史的中世纪及文艺复兴音乐卷独具特色，但在此不多赘述。

霍著和尤著虽然名字都不带history，但是无疑是以时间为线索的传统的音乐史。但对于中世纪这样一个特殊的时期，不得不对一些背景和必要信息做一些“普及”。霍著一书中，霍平将前两章分别贡献给了“历史背景”和“公元1000年前的基督教礼拜仪式”，且篇幅都很巨大。尤著中，尤德金同样也在全书开头进行必要的解说，只是他除了第一章为“中世纪”，第三章为“圣咏和宗教仪式”之外，又加进了一个第二章——“古代的理论传统”。

霍平的第一章可以说是一部中世纪的小史，很让人惊叹的就是他如何绞尽脑汁在这样的一个篇幅内简要地捋清整个中世纪的历史背景，短短一章，不足两万字，横跨千年，波澜壮阔，也同时体现出了霍平的胆量。尤德金也许认为自己不必在此做这些努力，他的第一章并不按时间线索梳理，而是更关切读者的接受。于是尤德金的这一章写得更像是“中世纪面面观”。我认为霍平的这章写得极为精彩，尤德金的这章则与后文融合度更好。但孰优孰劣，可能还是要看读者本人的喜好了。

尤著第二章是“古代的理论传统”，霍著则没有。但实际上，尤著的这一章，更像是一个理论的“前史”。它提供的是一些背景，总体上并未超出通史中，或者一些美学著作中的论述。两本书比较起来，反而霍著在理论的介绍方面上更胜一筹。在后面的章节中，霍平在每一种记谱法应用的时期，都花了大量的篇幅对这种记谱法进行了较为详尽的介绍，尤其是节奏模式记谱法和后面的有量记谱原则方面。而尤德金则在一些章的结尾用了较短的篇幅，对记谱法进行了简短的叙述。这方面的差异奠定了两部著作的根本性差别。因为有了非常详尽的理论支持，霍著一书可以在音乐分析上做得极细。仔细看霍著的音乐分析，确实比尤著一书深入很多。这样一来，诺顿系列专为霍著所搭配的谱例集就能发挥更大的作用，使霍著蕴含着巨大潜在的能量（只可惜这次中文版并未一同出版谱例集，令该书的实际价值有所折扣）。

在仪式的描述上，霍著的第二章主要基于荣格曼（Joseph A. Jungmann）的专著The Mass of the Roman Rite: Its Origins and Development。这本可说是这类题材中的经典著作，霍平选择此作作为描述仪式的这章的骨干，可以说是事半功倍的。这方面可以看出，霍平还是想将基督教仪式的全貌尽可能丰富地呈献给读者。尤德金在这方面就做了一些选择，在后面正文里，日课仪式也主要只是以申正经这个最重要、最复杂的仪式作为对象的。

这两本书，从对各个音乐形态、体裁的分析和描述上，几乎霍平的这本书都更加详尽。比如在世俗音乐的体裁方面，尤德金基本还是只选取了每种体裁最具代表性、最常见的曲式结构，以字母表示的方式呈现。但是，霍平一书却总是谈到其曲式的变体、唱词的结构，以及诗句韵脚的结构，并且不忘与其他体裁做比较。

尽管霍著篇幅巨大，但是想要在其中既把事情说到最细，又能有所取舍，免使读者陷入到几乎每位中世纪音乐学者都会面临的巨大庞杂的细节当中，作者必须有极为强大的驾驭史料的能力。霍平显然在这方面令人赞叹。尽管该作写成于1978年，但是即便到现在，其中很多结论都已被新成果取代的情况下，霍著的经典地位仍不能撼动。

这里要说的是，尤德金的书，虽然细节并没有霍平那么丰富，很多方面相比之下也都不算特别深入，但是能够在简化诸多事项之后仍能撑得起来全书的结构，其实从某些方面看更加困难。此外，印象中尤著有两点是霍著所欠缺的（也许还有更多）。一是尤著正文每章之后都配有推荐的唱片目录，对于读者来说是较为难得的参考资料，且全书后面配有光盘，更加强化了该书的可读性。另外一点就是，霍著在写到奥尔加农时，以及任何地方，都没有谈到考普拉（Copula），作为圣母院复调织体中的很重要的一种，完全不提令人感到奇怪（但尤著却较为详细地提到考普拉，并由谱例相配）。不知道是不是当时的研究尚未将此纳入考虑。

总而言之，两本书各有千秋。如果刚开始对中世纪音乐感兴趣的读者，在精读过通史中的中世纪部分以后，还是建议先从尤德金的《欧洲中世纪音乐》开始读起，否则在读霍平的这本《中世纪音乐》时会难以理清头绪。但其实，我读过尤德金的书，还是对霍平书中的很多地方发懵。希望未来除了可预见的特拉斯金的中世纪卷之外，还能有机会引进Apel的Gregorian Chant，以及Hiley的Gregorian Chant（后者篇幅短小，但结构和叙述极为精彩）。

但无论如何，这种史学著作永远都只是敲门砖而已，想要真正进入中世纪音乐的领域，国内学者和读者必须克服“三座大山”——语言、记谱法和仪式。如果不攻克这些，后面的深入研究几乎无从谈起。所以，我就只能当看着玩儿了。

《中世纪音乐》读后感(二)：【转】伍维曦：卡洛林文艺复兴与中世纪“文人音乐”的渊源——兼及中世纪音乐史的性质

摘要：卡洛林时代（约8世纪中叶一9世纪晚期）是欧洲中世纪政治、社会和文化史的重要阶段，在很大程度上标志着西方文明进入一个全新的历史阶段。卡洛林时代的许多文化措施有力地推动了西欧天主教仪式音乐的实践、理论与观念的发展，从某种意义上是欧洲音乐艺术的真正滥觞，许多典型的“中世纪”式的要素从这一时期开始，真正进入到了基督教音乐的肌体之中，并在随后漫长的历史过程中缓慢发展和衍变，即便是在经历了近代与现代社会的剧烈转型之后，时值今日，依然依稀可辨。

本文试图从结构性史学观念的角度，观察从查理大帝时期直至诺特克・巴布鲁斯时代，法兰克人的音乐活动的物质与心理基础，寻觅其中所体现出来的典型的“中世纪”特征，并将其中一些结构性要素与中国古代音乐文化的类似现象进行对比，从而更生动地理解欧洲音乐文化从源头开始就具有的某种特殊性以及这种特殊性中所包含的巨大潜质。由此，将会展现出“中世纪音乐史”这一断代史学科不同于之后时期的性质，以及汉语语境下的学者在探索这一学术领域时可能具备的优势与空间。通过这一研究，或许会更深入地揭示宗教仪式音乐之于西欧文明的某些本质性意义。

关键词：卡洛林文艺复兴；文人音乐；查理大帝；诺特克・巴布鲁斯

查理大帝（Charlemagne或Charles the Great，公元742—公元814年）

一、查理大帝和卡洛林文艺复兴对于中世纪音乐文化形成的影响

从5世纪开始就饱经战乱、灾荒和文化衰退的西罗马在8世纪中叶见到了中兴的曙光，而这希望却是来自已被“蛮化”的高卢一法兰克地区。在墨洛温王朝的最后几位君王毫无作为之时，王室的“宫相”――卡洛林家族逐渐掌握了法兰克王国的军政大权，经过赫斯塔尔的丕平、夏尔・马泰、马泰之子丕平祖孙三代的经营，到751年，丕平终于取代末代墨洛温王希尔德里克三世，在教皇的支持和法兰克贵族的拥戴下，成为法兰克国王。卡洛林王朝就此建立，并很快在查理大帝（768-814）的手中达到了荣耀的巅峰。

对于中世纪西欧的政治格局来说，查理大帝是至关重要的开创性人物。他不仅一度统一了整个法兰克地区（大致包括现今法、德两国），而且建立起了在意大利中部和北部的稳固统治，在军事上遏制了穆斯林势力的进攻，也扫平了伦巴第人、阿瓦尔人、萨克森人等割据势力并将其基督教化。查理大帝以现今法国为中心，确立了一个真正中世纪意义上的拉丁西方的地理边界。当他在800年圣诞节由教皇利奥三世加冕为“罗马人的皇帝”时，不仅意味着西罗马帝国正统的复兴，而且也代表着皇帝一教皇二元并立的中世纪罗马帝国秩序的滥觞。

卡洛林王朝

卡洛林王朝与罗马教廷紧密结合的另一个重要后果，是使后者在体制、仪式和思想上永远脱离了东罗马皇帝和希腊化文化的影响。如果说在格里高利大教皇的时代（590-604），古代帝国的因素还有大量残存（大教皇对于拜占庭皇帝在名义上是十分恭顺的），那么经过“黑暗时代”洗涤后兴起的卡洛林西方，就是中世纪真正的开始。“中世纪世界是两个早已不断彼此靠近的世界碰撞、交融的结果。在变革的过程中，罗马和蛮族的社会结构趋合了。”中世纪精神文化的三种基本成分――罗马的（以及被罗马化的希腊成分）、基督教的（被希腊化的希伯来成分，也被拉丁化了）和日耳曼的（各种部落习俗的混合物，最后演变成封建制）――在卡洛林时代完全融合在了一起，开始形成一种全新的社会结构和文明体系。而就本文所关注的教士阶层的音乐活动而言，正是在卡洛林时期之后，融合了蛮族因素的拉丁圣咏最终脱离希腊语仪式的影响，并培育出了教士中的“文人音乐家”。而为蛮族封建社会所独有的游吟诗人的诗歌与音乐实践，则最终融入到了这些文人的创作之中，催生了“新艺术”时期俗语格律诗及配乐的繁荣。

在日尔曼因素与罗马基督教因素的融合过程中，礼拜仪式及音乐不啻发挥了“粘合剂”的作用。而对于新兴的知识阶层――天主教教士来说，通过仪式和音乐去震慑和诱导这些罗马文明之外的异族，对于教会的存亡和罗马帝国的延续至关重要。对于心慕华风、一心以三代正统自居的查理大帝和其继承者――德意志和法兰西的国王来说，这种礼仪音乐就像中国古代的雅乐一样，是政权合法性的标志。正如兰克所言：

实际传授给日耳曼人的教义纯粹是一种形式，根本没有涉及内容。在罗马教会的礼拜仪式中以特殊方式混合进去了一种非基督教的神像崇拜。不过，尽管人们只是从形式上去了解教义，但形式本身也是一种真实。随着时间的推移，人们对于神秘的宗教仪式会发生兴趣，对宗教渐渐产生感情。事实上，举行宗教仪式是使基督教得以传授给未开化民族的唯一途径。

正是在这种“双向同化”的融合过程中，“卡洛林文艺复兴”成为了中世纪文化史上的一件大事。以往的历史学家要么过多地夸大这一复兴的成就和作用，要么认为其微不足道，但正像12世纪在法兰西和14世纪在意大利出现的“复兴”其实是以“复古”的名义进行的某种新文化的创造一样，我们应该看到：查理大帝时代的文化成就尽管和古代相比微不足道（用吕西安・费弗尔的话说，是“一种低级文明”），但毕竟结束了西欧文化与社会的倒退，使教士不至于失去知识阶层的身份，而完全沦落为原始部落的祭司；与此同时，由教士们施行的礼拜仪式又在一个半开化的农业社会的日常生活中占据了头等重要的位置（在中世纪，仪式与教会历法紧密结合），成为精神生活的主要载体，这便决定了这种教士知识阶层与实践音乐的特殊关系。同时，从这一时期起，教会和帝国开始努力以罗马的――其实混杂了许多高卢因素――礼拜仪式去替代其他地方性的祭仪，并将这种仪式上的整齐划一视为整个天主教世界大一统的重要标志，而这种“大一统”（尽管在我们看来是十分虚弱的）又成为中世纪知识阶层所一往情深的“世界帝国”的表征――这正是在一种半开化半文明的封闭状态下给予教士们自我认同的精神支柱。

《罗兰之歌》插图

然而，在查理曼大帝国短暂存在的半个世纪里（从800年加冕到843年帝国的分裂），西欧的教士尽管像中国古代的士人那样，逐渐成为一个具有统一的意识形态、很高的政治地位和重要的政权功能的阶层，但却还没有形成一个“文人”群体，这当然是由于法兰克帝国“军事征服联合体”的性质决定的。由于自然经济还占有支配性的地位（卡洛林时期并没有出现真正意义上的具有文化创造功能的城市，只有作为行政中心和堡垒而存在环绕“宫廷”和教堂的要塞），落后的交通运输条件和低下的农业、手工业生产水平无法为大量聚集的人口提供粮食和生活必需品，也不需要大量的行政管理人员，帝国宫廷和各级地方政权不可能培育出稳固的官僚阶层――这本是“文人”产生的重要温床。而且在卡洛林时期，以武力为基础的世俗权力（皇权）仍然占有优势，教皇和主教的世俗权力相对于后世还很薄弱（被罗马教会诡称由君士坦丁大帝敬献的教皇领地实际是由查理的父亲丕平敬献的；而这时高卢和日耳曼地方的主教拥有实权的原因在于他们也是皇帝任命的世俗官吏），并且9世纪的教育文化水平虽比“黑暗时代”有所提升，但在总体上仍然十分低下，相对于当时的阿拉伯和拜占庭学者，大多数天主教人士只能算半文盲。如果说这一时代也有自己的文学的话，那么其主体当然是日耳曼人中的史诗传唱者提供的方言形式的民间口头文学（当然同时也是世俗音乐）――查理大帝本人正是在这种不依赖文本的文学形式中（而不是宫廷诗人的作品）进人人民的记忆的，著名史诗《罗兰之歌》当中的查理已经活了好几百岁，成为不识字的百姓心中的传奇人物。

《查理大帝传》作者艾因哈德

不过，查理大帝对于文化的重视确实也对9世纪教士阶层的文学能力和文本制作数量与质量的提升起到了重要作用。艾因哈德（Eginhard，约770-830）为其撰写的传记不仅一扫6世纪冗长历史著作中的迷信和怪谈，以简洁优雅的笔法模仿古典作家的历史传记（主要是苏维托尼乌斯的《十二凯撒传》）。书中一些记录能让我们感受这位帝王对待书本知识和知识精英的态度：

他对于文艺诸科极其注重，对教授各科的人极为尊重，给予他们很高的荣誉。他从比萨的副主祭彼得（他是一位老人）那里学习文法科目；其于的科目则由阿尔比努斯，即阿尔昆讲授，阿尔昆也是一位副主祭，他来自不列颠，属撒克逊族，是当时最有学问的人。查理花费很多的时间和精力从阿尔昆那里学习修辞学、辩论术，特别是天文学。他也努力学习计算术，并且极其勤勉地细心观察星辰的运转。他还努力学习书写，为了这个目的，他常常把用来写字的薄板和纸张带在身边，放在卧榻的枕头下面，以便在空闲的时刻使自己习惯于写字。但是他对这项陌生的工作开始得太晚了，因之几乎没有什么进展。

查理虽然基本是个文盲，但他注重文治的态度让我们想起“石勒读汉书”的情景。而这位懂得“不可马上治天下”的君主对于宗教仪式也极其虔诚：

爱留根纳

有关卡洛林时代教士与宗教仪式音乐的关系，我们在后面讨论诺特克时还会加以展开。查理大帝时期文化复兴的一个重要结果，是自伊西多尔的《词源》之后中断近两百年的“音乐理论”研究――即对自由七艺中的“musica”的研习――在欧洲大陆又复活了。这显然受惠于阿尔昆等来自不列颠的修道士将当年格里高利大教皇借传教之机带到英格兰的知识体系又“回授”到一度凋敝的高卢和意大利。从爱留根那（Johannes Scotus Eriugena，约815-877）的《马蒂亚努评注》（Annotationes in Mar-cianum）开始，“musica”研究就没有中断过，并且逐渐从对古希腊音乐理论的曲解和基于语言文本的创造，发展到与同时代教会实践音乐的对接（这一历史过程的标志性人物便是阿雷佐的圭多(Guido d'Arezzo)[约997-1050]）。而这种基于手抄本文本的理论研究得以延续的一个重要物质与技术前提，正是从卡洛林时期起，在修道院里大量出现的誊写室（称为ｓｃｒｉｐｔoria）。从这里源源而来的抄本，大约是除了《凯尔经》之外，我们能够看到的最早的中世纪文学和宗教仪式著作（包括配合它们的音乐）。许多古老的文献仅仅因为法兰克修道院的复制才幸存下来。而最早的有关“奥尔加农”的音乐文献出现在9世纪中叶正好表明：“多声部”这一欧洲文本化音乐和“作曲”的核心内容的源头恰恰是这种半野蛮半开化社会中的产物。

二、诺特克的历史著作中所见卡洛林时代的仪式音乐活动与知识阶层的关系

诺特克・巴布鲁斯

诺特克・巴布鲁斯（Notker Balbulus――“Bal-bulus”意为“口吃者”，约840-912）是一位典型的卡洛林时代的“知识分子”――也就是典型的中世纪早期的天主教教士。他所属的本笃会圣高尔修道院，在8～11世纪是西欧重要的学术文化和仪式音乐中心，其地位堪比12世纪之后的巴黎大学。比诺特克稍晚的圣高尔僧侣埃克哈德第四（Ekke.hard IV，约980-1056）在为修道院写的编年史中称前者为“讷于身而敏于心，口虽拙而智出众”并且“最精于教义、读写和制曲”。诺特克在此接受了完整的神学和知识训练，他流传下来的主要著述有用诗体写成的《圣徒高尔行状》（Vita Sancti Galli）、散文体的《查理大帝本纪》（Cesta Karoli）和一部《殉教志》。此外，他在音乐史上知名，主要归功于他编写的一部《赞美诗合集》，这是一部完成于884年的用礼仪继叙咏曲调配乐的经文集，其内容按照教会年历排列。在当时的记录中（圣高尔修道院有自己的《年代记》[Annales]，一直续写到1044年），诺特克并不是一位著名的乐谱抄写者，但却是修道院中抄写其他文献文本的高手，当时留下的许多抄本文献都被研究者证实出自他的亲笔；而且作为当时一位著名的富于文采的教士，他也为卡洛林朝廷所知晓，他的《赞美诗合集》被敬献给宫廷大臣、维切利主教吕特瓦尔德（Luitward of Vercel-li），而他的《查理大帝本纪》则是奉传主的曾孙、当今圣上“胖子”查理之令而撰写的，大约完成于883年皇帝在圣高尔修道院巡视逗留之际。这种历史撰著与官方的密切关系让熟知中国古代士人修史活动的读者觉得十分亲切，显然，与教会和世俗政权体制的密切关系是诺特克能潜心从事著述的重要前提。我们可以稍微检视一下这部著作，尤其是其中记录的与卡洛林时代的宗教和世俗音乐有关的部分。

“虔诚者”路易

这部历史人物传记分为两卷，第一卷记录查理大帝“对教会的虔诚和护持”，第二卷记录其“战争和功业”，也兼叙了查理大帝的先世和其继承人“虔诚者”路易（Louis the Pious，814-840）和日耳曼人路易（843-876）的一些事迹。相对于前面提及的比诺特克稍早的另一位教士兼廷臣艾因哈德的传记，诺特克的文字风格并不一味模仿古罗马史家的帝王传记，而是更为灵活和松散，并且将大量“缙绅难言”的民间传说加入进来，并且广泛涉及到当时社会的各个阶层，展示出比艾因哈德的记述更为宽阔的生活场景。《剑桥中世纪史》评价道：“由于艾因哈德，也由于圣高尔修道院僧侣脍炙人口的故事，查理的整个形象被刻划得十分有血有肉，非常清晰地摆在我们眼前。”

书中对当时音乐生活的记述十分生动（让我们想起我国“前四史”的人物列传中的许多类似描述），为我们了解诺特克本人所生活的时代的音乐活动提供了一手的记录，同时这些场景也是诺特克本人从事与宗教有关的诗歌和音乐制作实践的背景。如在第一卷中，他提到一位即将上任时宴请宾客、暴饮暴食的“出身高贵、学识丰富”的主教：

这个有趣的故事为我们理解卡洛林时代的政教关系、宫廷中的仪式活动尤其是教士阶层在中世纪政治和社会环境下，知识阶层与仪式音乐实践的直接关系以及仪式活动对于其社会身份的认定提供了重要参考。我们可以发现：身为法兰克国王和“罗马人皇帝”的查理，既是世俗政权的领袖，也是法兰克教会的实际控制者，而由他任命的主教，既是宗教人士，同时也是朝廷的中央或地方官员――那位因贪婪被免职的教士本来是宫廷中的侍从，正好得到一个外放的机会（在10世纪之前西欧的封建化还未完成时，各级地方主教和公爵、伯爵名义上还是由皇帝的中央政府任命的非世袭的“流官”）。这种学术研究与国家意识形态、知识阶层与政权的紧密结合关系，实在与中国古代的士人如出一辙。

但透过这个故事，我们又可以发现：在中世纪的社会文化语景下，基督教教士实际承载了中国古代儒士和佛、道僧侣三者的社会功能（或者说在“中华帝国”被弱化了的儒士一官僚本应具有的参与官方祭祀的责任――通常由太常寺下属的乐舞生和“职业化“的佛道僧侣来施行――在中世纪西欧的教士身上被大大强化了）；而对于世俗君主来说，这种仪式兼具中国古代宗庙祭享加经筵讲读的双重功能，是其正统明君身份的基本保障，因此确保君主和教士们在政权中地位的一个重要前提是认真地参与日常的仪式及音乐实践（在中世纪的教会历法中，这样不同规格的公共性仪式几乎每天都有）。导致这位主教被免职的罪责，正在于其玩忽职守，没有在其本应参与的仪式中承担相应的角色。而这种仪式及音乐的参与，并不是任何人都可以胜任的（或者说不是仅仅具备了知识阶层的教育就可以担任了），还需要具有一定的经过专门培训的演唱技能（在仪式中断后，在场的其他教士都表示自己只能唱预先分配好的那个部分；而那个卑贱的幸运儿本来是“不熟练的歌手”，只因为本来能胜任者的缺席和他的诚实，而被皇帝任命为主教）。能否熟练地参与和主持仪式，是教士们能否在具有官僚体系色彩的教阶中被提升的一个基本条件――而在中国古代和中世纪晚期，获得美职的条件往往是士人是否拥有出众的文学（或书法等）才能。但反过来说，又不是只要具有演唱才华的“体制外人员”――即没有接受过宗教教育的平信徒――就能参与仪式音乐实践，在9世纪的西欧，这种行为本身已经被赋予了社会阶级性，是只有在政治、经济和文化上占有统治地位的阶层（也就是高级教士和君王领主）才能享有的、在被统治者面前表明其身份的特权，和中国古代由天子与群臣祭祀天地、宗庙、山川的仪式一样，皇帝、教皇和主教们在各种规格的弥撒仪式中的不同职司，正是他们所拥有的社会等级的直观体现。诺特克的书中还提到一个不善歌唱圣咏的贫穷修士在宫廷仪式音乐实践中遭遇的尴尬与滑稽像（而这字里行间很明确地流露出对于处于较低社会等级者的嘲讽和怜悯）：

在中国古代史书和小说中常常出现的寒士想跻身庙堂或刘姥姥进大观园似的场景，在这位想通过参与宫廷的弥撒仪式来获取一点好处的游方僧身上合一了，但他完全高估了自己的音乐技艺和表演能力（连滥竽充数都做不到），而实际上也忘记了自己卑贱的身份。根据惯例，不能完成歌唱竟然要受到“庭仗”的处罚，幸亏皇帝的宽容救了他（诺特克将这件事作为查理大帝的“德音”来加以吹嘘）。于此，我们也可以想象为参与仪式而培养的演唱技能对于一位想出人头地的教士是何等重要。而在这段话中提到的“歌唱队长”，其实是仪式实践中专门负责音乐演绎的“主唱”（cantor），这一术语的本来涵义是指宗教或世俗音乐的歌咏者，在中世纪的修道院和大教堂中，拥有这一职位的教士既要监督礼仪的施行，还要负责训练年轻的歌手；尤其在是与平信徒接触的在俗教堂中，他们还要负责指导合唱队并安排位次。在奥尔加农文献中，“discantor”一词即是指在歌唱圣咏曲调的“cantor”外再加上一个对应声部。在卡洛林时期，“cantor”中又被划分为“艺术性歌唱者”（cantores per artem）和“工匠式歌唱者”（cantors per usum），前者大约为拥有较高的技艺的领唱，后者则为受前者的调度的应和者。“主唱”是卡洛林文艺复兴之后，在罗马教会仪式实践中大量涌现的受过专门训练的拥有较高音乐技能的人士，尽管他们与那些继承古代学术、从事“自由七艺”中的“musica”研习的理论家（即所谓“musi-CUS”）构成了教士音乐活动的两大平行的体系（有的著名理论家――如阿雷佐的归多――甚至轻蔑地称其为无知的“野兽”），但在实际生活中，这两种身份往往是交织在一起的，如前文所引的那位贪吃好饮的博学之士就是因为没能完成仪式咏唱的任务而被褫夺了即将到手的主教职位，而记录这件事的诺特克一方面是9世纪著名的文学之士，同时又是仪式音乐的积极参与者和实践者，就连瞧不起“歌者”的归多也以发明了训练他们的实践型教学法而名垂于世。在诺特克的时代，尽管继承了古代七艺的音乐理论研究和为仪式服务的歌唱实践分别对应着不同的身份――知识阶层/实践音乐家，音乐理论文献与仪式用书也属于两种不同的文本类型，但这两种“技艺”（artem）却成为教会教育中必不可少的基本成分。

诺特克的传记中还极为生动地提到卡洛林时代为了规范和统一礼仪圣咏的努力，前面所引用过的查理大帝和罗马教皇一同致力于使卡洛林帝国“各地区各城市”“赞美上帝的方式一致”的话让我们捕捉到天主教教士除了作为知识精英和宗教祭司之外的第三种身份暗示：国家政权的领导者，在此，音乐被赋予了明确的政治功用，而如果胆敢破坏这一国家意志，将会遭到教廷的严惩：

尽管这段史料中有些细节的错误（参见中译本脚注）――这其实是不讲求精确性的中世纪历史文献的常见问题――但其中却包含着非常丰富的信息，它告诉我们：卡洛林王朝在取得了盖世武功并初步复兴了文治以后的下一个国策，便是用仪式圣咏的规范与统一来造成国内精神文化上的认同，并以此确立查理帝国作为罗马帝国真正继承者的正统性。但这一认同的过程并不顺利――那些以中原衣冠自居的罗马教士（显然是其中的“艺术性歌手”中的佼佼者）却不甘心让这被发左韧的蛮夷轻易获得神圣罗马教会的权威（也许其中有些人仍然将拜占庭的希腊皇帝视作故主），于是在教唱圣咏的过程中故意捣乱，而早已被查理大帝控制的教廷随即将他们流放禁锢。而为了解决这人心不附的问题（忠实于查理的教皇也感到这些意大利修士“决不会不欺骗你”），教廷干脆请帝国宫廷派来信得过的自己人（即法兰克出生的修士），待其在罗马学成后再返归本地教授。而这一策略被证明是成功的：被法兰克僧侣吸收后的罗马圣咏很快被推广到法兰克全境，取代了过去的高卢和凯尔特圣咏。而日耳曼皇帝虽然要利用教廷，但他对意大利并不真正信任（中世纪前期，蛮族出生的罗马皇帝除了加冕之外决不会去罗马），为了打造自己的学术文化和礼仪音乐的基地，查理倾全力建造阿尔卑斯山麓的圣高尔修道院，并且凭借强大的皇权的支持，将这里抄写的仪式用书分发到各地（而各地修士也纷纷负笈圣高尔等卡洛林王朝新建立的宗教文化中心来学习圣咏），中世纪的法兰西之所以能成为格里高利圣咏实践的中心地区，盖肇因于此。这里，我们触及到以往历史学家不大关注的问题：查理大帝国的统治昙花一现，其学校教育也水平有限，但其对中世纪西欧礼拜仪式与音乐的规范统一的国策不仅在当时就立竿见影，而且在卡洛林王朝覆灭后还一直成为维系天主教西欧的整体性要素。

三、诺特克・巴布鲁斯的文学与音乐制作活动

在从诺特克这个与政权关系密切的知识精英自己的著作中获取了与当时仪式音乐有关的历史背景之后，我们再来端视一下他作为仪式实践者（即“cantor”）的音乐活动。

阿马拉里乌斯（Amalarius，约780-850）

早在古代晚期，修道院就是拉丁西方仪式音乐实践的发源地。在卡洛林时期，阿尔昆和阿马拉里乌斯（Amalarius，约780-850）根据僧侣们在教堂中的实践改革了过去的“老罗马”圣咏和礼仪，在俗教堂中施行的罗马天主教“弥撒”与本笃会“圣课”实际有着共同的源头。而随着卡洛林时代罗马天主教会独尊性在西欧的最终确立，各地的本笃会修道院日益成为了中世纪罗马一法兰克礼仪音乐――素歌一的制作与推广中心：“罗马人和法兰克人的仪式实践的综合由查理大帝形成并在9世纪的欧洲大部分地区流行之后，素歌的创作并未停止。……这种创作采用两种主要的形式：在已有的段落上增加，或创作新的作品。”而在9世纪的法兰克本笃会修道院中，有三项几乎同时出现的音乐史上的“伟大发明”，即：附加段（及继叙咏）的产生、多声部观念的出现和纽姆记谱法的运用。从这影响深远的“三大发明”的发生机制来看：多声部的起源其实并非仪式实践，而是基于古代传统的“musica”音乐理论研究，但却为11世纪之后仪式音乐的制作提供了技术上的可能性，最终导向了具有作品性质的“作曲性音乐”的生产，并在中世纪晚期与教士文人的传统相结合；而“附加性乐曲”（我以这个较为概括性的术语来指称附加段、普罗苏拉和继叙咏）和纽姆记谱法却与日常宗教生活的仪式实践息息相关，并且也涉及到中世纪教会文学发展的重要问题。而这两项发明，尤其是前者，正与9～10世纪的圣高尔修道院和诺特克有着直接的关联。

诺特克在他的《赞美诗合集》（完成的时间与查理大帝的传记大约同时）卷首写给显贵吕特瓦尔德的献词中透露了许多与附加性乐曲生成有关的细节：

首先，从我们一直关注的天主教僧侣作为与“政权体制关系密切的知识阶层参与仪式实践”这一社会行为来看：诺特克的这部《赞美诗合集》是从仪式实践过程中产生的，为了对付很难记忆的“长旋律”（注意：不是很难记忆的歌词文本！），这位教士为这些旋律填写了新的歌词（受到一位游方僧侣带来的例子的启示），而这种辅助性的方式很快引发了某种全新的“创造”：不仅要对原有曲调进行相当程度的调整，而且可能不限于为现成旋律填写歌词，也开始在圣咏基础上制作新的旋律（在这种情形下，很可能是先有文本，再有配乐）。由于旋律必须配合拉丁文歌词的音节，所以曲调和文本之间的互动关系必须由制作者不断予以调整，使之成为一个符合教士们的习惯与品位的整体（诺特克的老师对他呈上来的习作仔细品评提出意见）。而要弄出这样的一种“制作品”，需要反复练习，在造纸术还未传人欧洲的当时，诺特克很可能一开始是在木片上反复写作修改。最后，当诺特克将定稿拿给他的另一位地位更高的老师审阅后，后者便吩咐将这些配乐的韵文“作为一组”抄写在昂贵的羊皮纸上（抄写和制作写本文献正是圣高尔的强项），然后在仪式中由年轻的小修士诵唱（当然是要在诺特克本人的指导和示范下）。在完成了这样一个从制作、修改、检验到呈现流通的全过程后，还有一个附带的增值品：这些诺特克制作的篇章被精心抄录装潢，作为一份独立的珍贵礼物献给某位朝廷重臣，这份献词很像中国古代士人在完成一部学术作品（通常是经学和史学领域的）后将其誊写敬献给朝廷的上表，而这些被从仪式用书中独立抄写出来的附加性乐曲又让我们想到唐代士子在应考前送给座主的“行卷”。

如果说，要把这份含有一些矛盾和含混之处的文献视作解释继叙咏这一附加性实践起源的精确素材来加以解读，是有些成问题的，那么其基本内容所透露的许多为知识阶层和“体制内人士”共有、而绝不同于古代“非知识阶层”的音乐家的实践思维的特点却值得我们重视：

其次，我们再从这种附加性乐曲的诗歌和旋律本身――即其作为一个有一定独立意义的文本形态――来观察它们与创造者的身份的关系。从附加性乐曲的性质来看，不仅意味着仪式框架之下（甚至是之外）的音乐创造，而且也意味着文学创造。“所有的附加段都有一个共同点：它们通过附加歌词或音乐或同时附加二者扩展了标准的礼仪项目。继叙咏作为附加段的一种在音乐上――如果不是在礼仪上――独立出来，因此我们对其单独加以论述。除了少数例外，附加段的其他类型仍然依附于它们所拓展的仪式音乐环节。它们在后来可能被删除了，以免损害原来的圣咏，但蹩脚的裁剪使圣咏丧失了它们的音乐功能和歌词的逻辑性。”在诺特克式的独立的附加性配乐诗歌――当代音乐学家们称其为“继叙咏”――出现之前，内嵌在仪式用书中的大量没有独立的文本形态的“附加段”已经体现出这种文学上的创造性（多出现于《慈悲经》《奉献经》和《阿里路亚》等仪式中经文稀疏的部分），尤其是那些不含有新造的乐段、只是在既有的花腔曲调上的填词，已经体现出法兰克僧侣们对于原来仪式圣咏中的歌词文本的释义与注疏。诺特克在圣高尔的朋友、前面注释中提到的图奥提洛便是这种填词的高手，他为花唱段落填写的大量散文式文段即是“普罗苏拉”（prosula，是其词源“prosa”[散文]的指小形式）。并且，这种潜入本来短少的仪式经文内部的散文段落并不是无视音乐形态的任意窜入，而是充分考虑到了新填歌词的句读音韵与既有的花腔段音符之间的协和对应关系（有时候还会对所依托的旋律片段进行细微调整，而一旦被配词以后，这个旋律片段便因此具有了某种独立性）。

而相对于提奥图洛的《全能的圣父》这样紧密依附于宗教仪式的创造，诺特克所擅长的继叙咏有着更强的独立性（既体现于文学文本和音乐曲调本身，也体现在这些附加性乐曲的物质文本存在形式），也更加明确地展示着卡洛林时代教士僧侣的多重身份对于一种新的拉丁语诗歌传统的生成的意义以及对于几个世纪后兴盛的“文人音乐”的预示。下面，让我们来看一首出自诺特克之手的继叙咏，从中我们希望获知：卡洛林时代的教士在以仪式实践的素材为基础制作一首独立的“附加性乐曲”时，所能控制并决定的诗歌、音乐和文本（在此指抄写等书面固化形式）要素有哪些呢？

歌词：

这首乐曲从其歌词文本和曲调上看，是典型的继叙咏的结构。文本由一个起句引入，后接11个“对句”，由于文本是以散文体而非音步式的韵文写成（尽管诺特克称它们为“诗作”），故而长短不一（但每一对句内部各行的音节数大致相同）；但许多诗行内部运用了“谐音”的方法，造成一种音韵上的协和，这种文学手法的产生是为了呼应原来花腔中的元音，但后来却成为中世纪拉丁语和各种俗语诗歌的一种新格律。在此：我们意识到，中世纪文学（尤其是诗歌和戏剧）迥异于古典文学之处，并非在于语言本身的不同（古代的拉丁语音步式格律诗在中世纪仍然有模仿者，虽然很大程度上已失去了生命力），而是在于前者与音乐制作的共生性和在文本构造上对于原来作为母体的仪式圣咏的歌词和旋律的依赖性。诺特克的这首“诗作”的文本形态，在很大程度上受到了旋律的制约，而这种受制正是其不同于凭空书写的散文而具有强烈的韵律感和吟诵性的主要原因。

再从配乐上来看，起句和所有的对句都配以一个新的乐句（不反复），词曲关系完全为音节式，由于每对歌词文本长短不一，其配乐的长度也各异。“旋律的结构很有艺术性，在很窄的音域中呈现出不同的轮廓。调式的中心感很强，乐句通常终止于调式的吟诵音或结束音。”配合起句的第1个乐句落在“G”音上，造成某种悬念。随后的第2、3、4句都落在多利亚调式的结束语“D”音上，而这几句所对应的歌词文本的基调是陈述式的。第5、6、7句绘声绘色地以说书艺人式的手法描写耶稣和毒龙的较量，乐句内部起伏较大（出现了连续五个音的级进和大量分解和弦式进行），并且都落在吟诵音“A”上（A音也是除第1和第7乐句之外各乐句的起始音）。第8、9、10、11四个对句是总结性的第三部分，配乐全部落在“D”音上，但旋律本身的曲折变化仍然巨大（第8和第9句都出现了五度跳进，而四度进行更是大量出现）。全曲的音域达到十度（“C”一“E”），超过了大多数较早期的圣咏，但这一音程未出现在同一乐句中。显然，“诗歌”的语义逻辑和歌词文本内部的结构感，和曲调的整体设计之间具有某种“互文性”。尤其是对句与配乐之间形成的“成对立即反复”（immediat repetition in pairs）的模式及其变体在中世纪的音乐一文学一体性艺术品中运用极广，直至马肖的行吟曲中还可发现遗制，这显然是一种诗体化的“词乐结构”。

无疑，“从丰富的和象征性的歌词意象到对音乐结构的最小细节的整体设计，这首早期的继叙咏展示了很高的艺术性，以及音乐与诗歌上的成就”，但如果我们运用结构性音乐史的视角，将这一“整体艺术品”置于其所生成的社会文化背景中来加以端视，将得出更为深刻的意涵。在卡洛林复兴的时代，许多过去格格不入的、互相排斥的文化要素通过强有力的政治与思想体制的建构，在中世纪知识阶层手中，被完美地融合在了一起。

《一架梯子搭上天空》正是一个将古罗马、基督教和蛮族三种反差巨大但却一同构成了中世纪文明基石的因素加以融合创造的完美结晶。诺特克向我们展示了一个用流畅生动的拉丁语（虽说不那么雅驯）和具有感染力的来自于仪式场景的音乐刻画的圣乔治式的基督。古代拉丁民族的文学语言被复活了，但其中却注入了日耳曼人的丰富奇谲的想象力，深奥的神学典故与刚刚脱离蒙昧的原始民族还残存的对于古代“神王通天”的巫术的记忆自然而微妙地交织在了一起，极其具象化的对于超验神秘意象的生动白描在基督教的学术语境中――这正是以解经作为自己智力实践之核心的知识阶层所最为熟练的――被赋予了深邃的隐喻。正如这首继叙咏的开头所吟咏的：

许多半开化社会的精神实践与意象被重新唤醒了，古老的祭司巫术中的象征性道具――“金枝”（ramum aureolum）是保证不朽神力的重要物证（当然这个道具在基督教的语境中可以对应为“橄榄枝”，“aureolum”这个形容词的引申义为“美好绚烂的”）。而这个手捧金枝的青年（不是逃奴），守护在祭台的最高层，其他想获得金枝的人则需要攀登上去。接受信仰的过程，在诺特克看来，就是拥有了基督之爱的女性（这显然是中世纪圣母崇拜的思想源头）“不顾一切痛苦”去达到高天，而阻止信徒通天的障碍被与伊甸园里诱惑夏娃的聪明的蛇联系起来：

诺特克以他惊人的形象思维把夏娃的受骗和童贞女马利亚的受孕作为一对意象加以呈现。而他描写基督和毒蛇打斗的场景显然来自民间口唱传奇中对于古代异教英雄的刻画：

而诗作随后的一系列说教，让我们意识到，潜藏在不可思议的意象背后的巨大隐喻：基督教战胜了异教，就如同圣乔治杀死了恶龙，夺走了后者守护的宝藏，而被恶龙威胁的女性也得救了――无论是马利亚还是妓女。我们既可以从古老的异教的角度去理解这一战斗过程――两个逃奴为争夺金枝（神王的位置）的决斗，也可以从正统教义的角度去理解之：金枝被转化成了橄榄枝，神王的祭殿变成了基督的礼拜堂，而过去被恶龙（异教之神）迷惑的众生得到了净化，永生之路也有了保障。而在歌词文本之外存在的、与其一同呈现的音乐曲调一方面极力地渲染着这些意象中神秘莫测的“蛮性”，同时又因其仪式素歌的渊源而保证了这种蛮性不至于被误导而脱离正统的信仰。

尤其使我们备感兴趣之处在于：诺特克的诗作将伊甸园里象征邪恶的蛇和民间信仰中守卫天梯的龙联系起来。而这本身象征着教士们所解释的圣经文化与各种繁复的民间异教崇拜的融合。5世纪的巴黎主教圣马塞尔因为制服了一条威胁城市的恶龙而被视为“神迹”，载人史册。诺特克完全有可能�x到过福尔图纳图斯为圣马塞尔所作的传记（而该传记中正是以“巨蛇”来指称民间传说中的龙），当这怪物从坟墓中出来时：

人们被这景象吓坏，放弃了他们的住所，圣马塞尔得知后，他明白他必须战胜这血腥的敌人。他聚集起城里的民众，走在队伍前面，然后他命令居民们停步，他当着众人，以基督为向导，独自走下博斗之地。当蛇从林木出来去坟墓，他们彼此迎上。圣马塞尔开始祈祷，那怪物垂下头祈求宽恕，摇尾乞怜。这时圣马塞尔用权杖敲了它头颅三下，将襟带绕在它脖子上，将他的胜利展示给居民们。这样一来在这灵性的驯兽场，在民众的旁观下，他独自与蛇搏斗。民众放下心来，他们跑到主教那里看被擒的敌人。于是，主教领头走了约三里，所有人跟在怪物后面，感谢上帝，为敌人举行葬礼。这时，圣马塞尔谴责怪物，对它说：“从今以后，你呆在沙漠或者藏在水里。”怪物立即消失，人们再没有看到它的踪迹。

如果说福尔图纳图斯的那些模仿古人风格的颂诗让他被视为最后的拉丁诗人，那么他的历史传记就完全可以视作真正的中世纪文学的开端。虽然这个故事发生在高卢的一个罗马化城市，但在圣马塞尔的时代（5世纪），“自治城市制度只不过是罗马帝国的一块残骸，一个没有生命或没有一定形式的影子而已。”而基督教的教义正在不断适应蛮族的精神需求，并在这一过程中构建某种仪式性。我们需要注意：这里并没有圣马塞尔与恶龙打斗的场景，驯服的过程就像事先安排好的巫师作法一样，充满了仪式的象征意味。我们还需要注意：把这个故事当做确信不疑的事实加以记录并对圣马塞尔的“神迹”大加赞颂的人――福尔图纳图斯――也是一个教士，而且是一个受过极好古典拉丁语教育的知识精英，他所撰写的文本并非消遣的娱乐作品，而是受当时（6世纪中期）巴黎主教圣日耳曼之托为这位巴黎的主保圣徒立传。诺特克的继叙咏，让我们触摸到在作为天启一神教的基督教仪式覆盖下、并且从一位知识精英那里流露出来的蛮族巫术文化的力量。而且这首继叙咏让我们想到另一个与之相似的文本，尽管在时间与空间上相距遥远。这是一个由西方人类学家记录的“口传文本”，是南美洲亚马逊热带雨林中的土著（曾经被葡萄牙人强制输入了基督教）在施行某种有着天启宗教外衣的“黑巫术”时的祈祷词：

这施行混合着基督教色彩的埋大蟾蜍秘仪的南美土著，与中世纪初期那些与龙打交道的圣徒们颇有几分相似，而且，这个仪式与诺特克的诗作所描述的一样，在一个礼拜后，“埋蟾蜍的地方，会长出一棵有三叉枝的树，每一树枝颜色都不同。……那枝符合做此仪式之人愿望的树枝会被折断，不让任何人看见。”二者都以树枝作为与神交通的媒介，它们在人类学上的共通性是不言而喻的。

我们试图将圣马塞尔和龙的传说、福尔图纳图斯的传记与诺特克的这首配乐继叙咏视为一个受到特定文化心态支配的整体来审视，便可以对中世纪初期教士阶层的文学和音乐实践的特质有更为深刻的体认。我们发现：在欧洲文明起源之际，教士文化与世俗文化之间的边界是难以厘清的，后者的具有人类学意义的许多素材被不断地吸纳到了教士阶层所制作的精神文本之中，并且通过隐喻和象征的手法，将其还原为基督教神学的内容。诺特克的继叙咏不仅具有文学史和音乐史上的开创意义，而且是研究卡洛林时代知识阶层心态史的极好窗口。

最后，我们想从物质载体的角度来理解诺特克继叙咏对于知识阶层的音乐活动的意义。如前所述，这首继叙咏的文本内容体现了一种教士与民间信仰的融合，而并非为前者所独有，如果这首乐曲真正出自民间说唱艺人之口，倒也不那么使人震惊和深省，但它竟然是由一位圣高尔修道院的教士完成并抄写在羊皮纸上的――就如同古代的哲学家将自己的思想记录在纸草上一样！如果用我们现在人的习惯来看，这是一部不折不扣的充满原创性的制作。那么，我们是否可以将诺特克的继叙咏视作西方音乐史上最初的“音乐作品”（composition）而将他本人视作第一位作曲家（composer）呢？

根据莉迪亚・戈尔的见解，“有作品概念的音乐创作”是从贝多芬时代才真正开始的。其中有若干的观念上的和实践中的构成要件，我们在此不赘述。从笔者近年来所关心的一个核心问题――教士作为中世纪唯一的知识阶层，其音乐活动（尤其是实践活动）的特质以及教士中的“文人群体”如何将文学作品的概念与实践方式带人到其自身的音乐实践之中――出发，我们需要回答在分析诺特克的这首继续咏之前所提出的问题。毕竟，对于真正具有作品创作意识的艺术家来说，虽然自觉地受制于艺术形式之外的物理性和经济性条件并不自觉地受制于艺术形式之内的各种规训，但从理论上说，他对于作品的生成是具有完全的控制力的。那么，从诺特克继叙咏的产生过程和形态本身来看，我们注意到：一些作品意识和实践样式的萌芽已经出现了，尤其是在这些继续咏作为“文学作品”的性质方面，体现得最为明显；但就“音乐作品”这一西方特有的产物来说，我们还很难将这些继叙咏称为真正的“compositions”。

从中世纪拉丁语诗歌的历史来看，这些受到仪式实践启发而产生的歌词文本无疑开启了一个新的源头与传统。我们不能忽视诺特克在制作这些文本时在对音节的控制上所具有的风格演进和大胆的技术创新：

他的继抒咏[按：即继叙咏]是散文体，但在结构上有某种程度的对偶，甚至在晚年，这些词也开始和韵了，主要是押元音a的韵。这样一来，旋律裹挟着歌词，正是按一音节对应一音节的原则办的，使得全诗有韵律地律动，并且行数也规整化。……于是这些继抒咏就在我们眼前变成诗了，我们一直在追溯中世纪拉丁诗演变路线的主流。现在我们该意识到它就是了。

就如同五言诗脱胎于乐府中的歌谣一样，这种依靠咏唱发生的新兴的押韵诗体很快就获得了独立自足的形式规律，尽管继叙咏并未脱离配乐，但歌词本身已经是相当稳固的“文本”了，而且从文学的风格传承来看，诺特克与11世纪的维克多的亚当、12世纪的阿贝拉德构成了一个发展的序进（就如同海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲一样）。如果说，这些文学文本也受到外部因素的制约的话，那么仅仅在于其题材都是宗教性的，然而这也很难说是某种强制的因素――我们已经看到，教士诗人可以把许多丰富的意象以高明的修辞手段隐喻式地置人宗教主题之中。在卡洛林时代，对《圣经》典故的大量使用，与其说是要避免异教的不纯，倒不如说是宣示神职人员在文化上的垄断地位。对于教义的精通和以文学化手段加以表达，既造成了审美享受的对象，又是确立其社会身份的手段。如果诺特克的继叙咏只有曲调，没有歌词，是断不会被修道院领导下令抄写成典册的，而这种被用卡洛林小写字体精心抄写、题献给朝贵的文本，就像对“一件好的衣服和调味品的鉴赏一样”，是一种为少数人拥有的奢侈品。如果将诺特克等法兰克僧侣创造出的继叙咏歌词文本视作中世纪文学作品史的一个新开端和文学创作意识在知识阶层中的复兴，倒是恰如其分的。

相比而言，这些附加性乐曲的音乐部分，尽管也发散着教士们作为实践音乐家的巧思妙想，但从其形态和物质载体的形式来看，却紧紧地依附于文学文本，并需要借助后者才能显示出其作为艺术品的审美价值与其他文化附加值。我们不能忽视，许多继叙咏并不像我们分析的这个实例那样，其曲调是由作者新创造的，而是对仪式中运用的既有旋律片段的填词加工，其源头主要来自于“阿里路亚”的花唱段落。尽管熟悉咏唱的教士们常常会根据歌词内容对原有的曲调加以改造，但相对于具有独一性的歌词文本，这些曲调也并不是为单一的文本服务的，而是根据需要，可以随时用来服务于别的歌词文本（当然又会发生改变），或者在没有歌词的情况下直接咏唱花腔。教士音乐家对于附加性乐曲的音乐部分的自觉控制力是极为有限的，这让人想起那些建造罗曼式和

《中世纪音乐》读后感(三)：【转】伍维曦：从古代到中世纪——早期基督教思想家眼中的“音乐”和“音乐家”

在今日，要问何为“音乐”，何为“音乐家”，也许是一个不假思索但又难于回答的问题。对于音乐史的研究而言，这个看似简单而又暗藏玄机的命题同样值得加以深入思索。不同时期和不同地域中对于“音乐”和“音乐家”概念的认知和使用，可能体现了完全不同却意味丰富的文化信息与思想观念，并影响着在特定时空环境中 人类的音乐活动与其所创造的音乐音响的具体形式。

在观察西方音乐的历史进程时，我们可以发现一个饶有兴味的“常识”：尽管自某一历史时期以降，西方人对于“音乐”和“音乐家”的概念的认知具有了不同于非西方文化的独特品质（例如保护音乐在内的“美艺术”[Beaux Arts，Fine Arts]概念；赋予音乐以“艺术作品”的性质；赋予“音乐家”以知识分子的身份等等），但这种在今日看来西方文化语境中所“特有”的、并且在事实上影响了包括中国在 内的非西方文化的音乐观，其实也并非从一开始就有。甚至，在我们所知的现今西方音乐文化和“艺术的”音乐的直接源头——中世纪的大多数时期，这一对概念所 指的意涵和现今即有很大不同，但却与一些非西方语境的传统观念存在类似或相通之处。诸如下列的描述实则代表了现今西方音乐学家对古代和中世纪之交迥异于今日的“音乐”和“音乐家”概念的历时性理解：

这种在今日看来甚为奇异的观念却并非波伊提乌的原创发明，有关“musica”和“musicus”的这种用法在奥古斯丁的著作《论音乐》（De Musica）已有明确体现。而后者的这一观念亦有其渊源，我们将在后文展开。概言之，今日深受近代以来西方音乐文化（尤其是所谓古典-浪漫音乐）影响的、围绕“实践音乐”展开的“音乐”和“音乐家”概念，只是在公元5-6世纪确立的中世纪西方标准观念中的一部分，并且在从波伊提乌直至中世纪晚期的音乐理论家的论述中均不被视为“音乐”的核心要素和真正的“音乐家”。看来，硬要为中世纪意义上的“音乐”和“音乐家”寻找其现代对应物，大约只有“音乐理论+音乐学”和“音乐理论家+音乐学家”能勉强符合之，但后者作为现代学术体系中的成分远不能代表前者在特定历史语境中的更为广泛的意涵——在依然受到古代知识体系影响的中世纪初期，“musica”更多属于古希腊“哲学”（Philosophia）的一个具体构成部分，而所谓“musicus”几乎无一例外也是重要的哲学家。

关 于这种音乐观的从古到今的历史变迁、尤其是这种古老的“音乐”和“音乐家”概念是如何在漫长的时间过程中演变为现今通行的所指，虽然是汉语西方音乐史学界 进行深入研究的极好题材，但绝不可能也没有必要在本文有限的篇幅中加以概述。甚至这两个术语在整个中世纪音乐史千余年的进程中的使用状况也不可能在此加以系统叙述——事实上，在中世纪音乐开始和结束之际，它们的意义及其所代表的西方音乐文化的某些核心内涵已经逐渐地发生了重大转变。在此，我们所希望探讨的，只是在古代音乐文化行将结束、中世纪音乐文化开始形成的数个世纪，对后世的西方音乐影响最为直接的所谓拉丁基督教世界中重要思想家的观念中的“音乐” 和“音乐家”的含义。也就是说，我们所要做的，只是一个对历史学家而言极为平常的“语境还原”的工作，但这一工作却有着其相应的学术意义。通过这一探索，可以使我们更深入地理解中世纪音乐史的某些特殊的性质以及中世纪音乐文化相对于15世纪之后的西方音乐文化的深刻差异；此外，我们其实是透过“音乐”和“音乐家”这一对对于人类认识和指称自身音乐活动最平常但最重要的术语，来观察在罗马帝国崩溃和一个全新的社会形态生成的背景下，古代音乐思想如何在发生了重大嬗变的同时，其中某些成分又以特定的方式在西方被延续下来。如果说，过去受某些西 方著作影响的汉语学术界比较重视古希腊音乐思想和音乐文化作为西方（甚至是狭义的西欧）音乐的源头的地位，由这一研究所折射出的差异性其实也向我们昭示了拉丁文明与希腊文明、基督教文明和古代异教文明之间无法忽略的、主要是地缘性的不同；而对于穿越这种古代和中世纪之间的联系的考察，则有力地证实了作为一个宏大的文化有机体，西方音乐文化的内核中一直未曾被消灭的元素，即使是在毁灭性的衰退中也被以各种方式坚持了下来。总之，对于我们汉语音乐学界而言，古希腊音乐思想观念是如何在拉丁化的基督教西方逐渐迈入中世纪门槛的，将是一个值得玩味和反思的有趣话题。

首先，我们试图简要地勾勒一下，在前述的西方中世纪“音乐”和“音乐家”概念形成之前，作为其直接渊源的古代哲学与科学思想体系中与之相关的内容。

从语源学角度来看，尽管其所指含义经历了漫长时段而又剧烈的变迁，但现今西方语言中的“音乐”一词及其最原始的意义，均来自古希腊语“Mousikē；μουσική”及其拉丁语的变体“Musica”（相应地，“音乐家”这一词源的字面形式则来自希腊语“mousikos；μουσικός”和拉丁语“musicus”）。[2] 对此，20世纪重要的波兰美学家塔塔科维茨指出：

伊壁鸠鲁

伊壁鸠鲁（Sextus Empiricus,160-210）是希腊化时期重要的怀疑主义哲学家，他对古希腊正统音乐观念多有批判和反动，[4]因而他在《反音乐家》（Adversus musicos）中有关“音乐”一词的这一定义能最大限度代表古代晚期一般人的音乐观和对这一术语的最常见用法。[5]其原话是：

亚里士多塞诺斯

这里除去第三层修辞性的用法外，其前两种意义都与具体的音乐活动相关。[7]虽然，将哲学家和经验主义音乐理论家亚里士多塞诺斯（Aristoxenus，公元前4世纪中叶）称为“音乐家”与前述波伊提乌的定义是一致的，但也并未排斥从事音乐实践活动的人，尤其是在此所举的都是器乐演奏者的例子。显然，这种标准的古代“音乐家”定义和随后形成的典型中世纪的概念是既联系又区别的（见图表1）。

[图表1]阿里斯提得斯·昆体利安的《论音乐》（公元4世纪）中的音乐理论构造 [8]

而就我们更为关心的第一层定义所指的“论述旋律、音调和节奏的制造及相似事物的科学”而论(至少在希腊古典时期——例如柏拉图的著作中，人们所说的“音乐家”通常不是指现在意义上的音乐家，而是音乐理论和哲学的研习者)[9]， 作为学术研究和知识寻求对象的“音乐”主要体现在三个方面：对音乐生成的数理机制的唯理论研究（以毕达哥拉斯学派和所谓“谐音派”为代表）；对音乐之于性 格的效用和教育功能的思辨性讨论（分以柏拉图在《理想国》中提出的功利主义乐教观和亚里士多德《政治学》中的“卡塔尔西斯-疏泄”论为典型）；“物理学地”（或者说从听觉感性和实践出发）分析音乐作品内部的结构并进行系统化研究（犹以亚里士多赛诺斯的学说为主）。[10] 这些理论尽管出发点不同，但在发展过程中又有复杂的相互交叉。[11]而我们不难发现，到了罗马帝国的后期（即希腊化哲学史上的“新柏拉图主义”时期或基督教历史上的教父时期），在特定的内外因素的作用下这些学说发生了蜕变和交融，并且通过4-6世纪的拉丁-基督教思想家和著作家的活动，与这一时期的基督教神学思想相互渗透，最终生成了中世纪初期的音乐思想和理论体系。但从它们6世纪之前在拉丁基督教思想家中的接受史来看，其受重视程度却是不同的。一般而论，亚里士多德-亚里士多赛诺斯一系的注重现象、实践与系统的学说远不如毕达哥拉斯-柏拉图一系注重抽象、思辨与数学的理论受重视。这种情况并不只限于音乐思想和理论领域，但对前者在中世纪初期西方的传承与发展却有着深刻的作用，并反映在了这一时期的“音乐”和“音乐家”概念的嬗变上。

古希腊哲学思想的发展时间长达11个世纪，其影响了地域范围从最先的希腊半岛、小亚细亚以及地中海的希腊殖民地逐渐扩大，并且由于亚历山大的远征和罗马帝国的建立而最终覆盖了整个地中海世 界。在这一进程中，本质上从属于希腊哲学思想体系的音乐观念及音乐理论也因时代和地域的嬗变而发生着重大变化。尤其是从公元3世纪开始，伴随新柏拉图主义哲学的兴起及其与基督教神学思想的融合，古希腊哲学其实进入到了最后的发展阶段，并最终被中世纪基督教哲学所取代；而就这一时期 音乐思想与音乐理论的发展状况而言，罗马帝国西部的教父们的著述一方面将包括音乐理论在内的最新的希腊学术成果拉丁化，另一方面也在新兴的基督教思想背景下对其进行了改造，这对中世纪西方音乐观念的形成发生了决定性的影响。这一西方音乐文化的重大历史进程透过“音乐”和“音乐家”概念的衍化体现得尤为突 出。

如前所述，在古典时期涉及音乐的观念、理论与知识的三大倾向实际上也来自古希腊哲学与知识体系的三个主要流派：从前苏格拉底时代就发源的毕达哥拉斯学派、作 为阿提卡哲学的代表的苏格拉底及其门徒柏拉图的学派以及由柏拉图的学生亚里士多德及其门徒形成的逍遥学派（亚里士多赛诺斯是其中的重要代表）。作为一个整 体的古典哲学体系在希腊化时代遭遇了危机，公元2世纪出现的以伊壁里库斯为代表的怀疑论派对于“正统”古代音乐思想的抨击其实是这种危机的一个表现。伊壁里库斯这个名字“Empiricus”本意为“经验者”，[12]而他对于传统音乐观念和理论体系的大胆攻击足以动摇既有的“音乐”和“音乐家”概念。[13] 因为伊壁里库斯的论说更多从感官和经验出发（这与毕达哥拉斯和柏拉图晚期的路径完全不同），但却并不谋求建立起一个像亚里士多赛诺斯那样的完整的体系，这就有可能完全颠覆建立在数理模式与宇宙和谐-道德-灵魂-性格-教化-社会功能之上的音乐哲学-理论系统。这种系统“创始于毕达哥拉斯学派形而上学的和神秘的理论形式中。然后，从达曼和柏拉图时代始，希腊音乐理论逐渐和伦理学、教育学和政治学的结论联 系起来，这些结论要求利用某些调式和取缔其他调式。最后，在亚里士多德和他的学生的手里，希腊音乐理论发生了很大变化，它被缩小为音乐效果的现象学。它的 各种主张不复存在，而它的科学价值却增加了。”[14] 但怀疑论者却和上述倾向大相径庭，如果没有外在力量的干预，古希腊音乐思想体系（包括“音乐”和“音乐家”概念）也许会在3世纪之后发生更为重大的转向，而这外力便是基督教观念的加入——它在很大程度上与继承古代音乐思想的反怀疑论派产生了共鸣。而这种变化除去希腊哲学自身的发展逻辑和政治、社会等因素的作用外，显然与这一时期罗马帝国统治下，整个地中海世界音乐文化中器乐成分的显著增加有着密切关联。来自音乐实践领域的变化在一定程度上支撑了怀疑论者的学说，他们的证据大多来自新兴的器乐领域。而对脱离诗歌的纯粹器乐的反动思潮也出现了，并且在深受古典和希腊化前期哲学思想影 响的较为保守的拉丁作家中占有主导地位（如西塞罗、普鲁塔克等人）。在古代罗马，受柏拉图思想影响的拉丁作家都对器乐持批判态度，这表明古典-希腊化音乐思想的主体开始了拉丁化的过程。罗马人本身虽然对于古希腊音乐思想和理论的发展并无任何实质性贡献，但他们对古希腊有关音乐的观念的继承和吸收，却对中世纪西方音乐观念发生了直接和基本的影响。

基督教能在罗马帝国中期以后在整个地中海世界迅速流行，除了一些外在和人为的因素外，在神学观念和思想体系方面将犹太-希 伯来固有的一些因素与古代哲学和知识系统中的许多要件结合起来是一个极为重要的前提。因为只有这样才能吸引大量受过古希腊哲学熏陶的非犹太血统的贵族和知 识分子，而这些人的奉教在很大程度上又推进了这一对西方精神文化影响最为深远的历史进程。从奥古斯丁之前的教父们对音乐的看法中能发现大量二者碰撞与并存 的例子。[15] 例如公元2世纪初的护教士查士丁（Justin Martyr，约100-165）曾从毕达哥拉斯学派的视野评论音乐和天文、几何等学科的关系，从而在最早的基督教文献中接受了音乐作为“自由艺术”（liberal Arts）这一重要的古希腊观念[16]；尽管犹太教重视器乐和实践音乐的习惯在一些早期教父的著述中亦有体现，但从公元2-5世纪基督教父的观念视之：古典希腊哲学家重视“音乐”的数理本质和道德学说的成分要占据主流，并不断和基督教的思想背景融合。 例如公元3世纪影响力极大的亚力山大里亚教父奥利金（Origen，约185-265）就曾对他的学生格里高利·陶玛图尔古斯（Gregory Thaumaturgus）说：

奥利金

德尔图良

这里所说的“音乐”已经是不折不扣的古代“自由七艺”的组成部分，而非犹太教所推重的实践音乐。代表正统毕达哥拉斯-柏拉图观念的“音乐”概念就这样进入到基督教的思想体系中。而比奥利金稍早的拉丁教父的先驱德尔图良（Tertullian，约170-225）则完全以毕达哥拉斯-柏拉图学派的音乐数理观念来解释神学问题：

德尔图良无疑熟读柏拉图《蒂迈欧篇》中那段运用柏拉图的数理音乐神秘主义方法解释天体宇宙的话，他已经将柏拉图的“造物主”等同于基督教的“上帝”了。[19] 和许多早期希腊教父一样，他在此运用的“和谐[harmonia]”这一术语完全是毕达哥拉斯-柏拉图意义上的，即“不仅相信音乐在宇宙中不和谐的元素间建立了和谐，还认为宇宙本身就是由音乐所构成的”[20]，“harmonia”就是抽象的、绝对的、数学的（而非具体的、审美的、音响的）“musica”的最高体现和同义词。这里他尤其提到“音乐家亚里士多赛诺斯”，这里的“musicus”绝不是犹太教和早期基督教观念中的乐器演奏者和赞美歌作者，而是代表希腊哲学语境中的标准意涵。

这 一用希腊哲学中（尤其是和教父神学几乎同时发端于亚力山大里亚的、视造物主——也即教父所称的基督教的上帝——为唯一、绝对的原动力并反对流行的各种怀疑 论思想的新柏拉图哲学）固有的“音乐”和“音乐家”概念替换原始基督教来自犹太教的因素的趋势从时间上看越往后越明显；而从地域范围看，拉丁化西方的这种 倾向性又比希腊化东方更为单纯。[21]在此，我们不再去触及罗马帝国晚期希腊语作家及东部教会思想家在继承、发展和改造古代哲学和知识系统中的音乐内容时的具体细节，仅从本文的写作出发点——5-6世纪拉丁基督教化的中世纪音乐观念的形成时期上溯，那么在其与古代观念的连接和嬗变的节点上，要面对的最重要的拉丁教父是圣奥古斯丁（Saint Augustine，354-430）。

奥古斯丁

奥古斯丁不仅奠定了拉丁化基督教神学理论的基础，同时也是最早体现出这一思想体系对于音乐的独特看法的哲学家。奥古斯丁从纯粹的物态美向抽象的精神美演进的审美观念，体现出特定时代背景下基督教神学和新柏拉图哲学的混合影响。“神性美概念的确立……首先应归功于奥古斯丁。柏拉图和普罗提诺曾提出一种比可感美更完善的、绝对的、超验的美的概念。他们确信可感美来自超验美。奥古斯丁却通过把美学和神学需要结合在一起，赋予这些观点以新的含义。而他这些深奥、微妙而又充满疑问的观点，成为整个中世纪美学的基础。”[22]

奥古斯丁的音乐观念在古代晚期的拉丁基督教思想家中具有典型性，还在于其中包含的“矛盾的、复杂的、动摇的”对音乐的态度。[23]这种矛盾或者混成性其实代表了以古希腊哲学思想为基础的早期基督教神学观念系统在拉丁化的过程中，毕达哥拉斯-柏拉图式的和亚里士多德-亚里士多赛诺斯式的“音乐”概念之间的并存、斗争最后在基督教的教义背景下趋于融合的趋势，由于奥古斯丁对于中世纪拉丁基督教思想无可估量的巨大影响力，这种音乐观最终成为中世纪初期标准的“音乐”和“音乐家”概念的直接来源。

首先作为一位严谨的学者（除去神学家和教父的一面，奥古斯丁依然具有古代哲学家的禀赋与素养），奥古斯丁也和大多数教父一样认同毕达哥拉斯学派和柏拉图晚期倾向的“音乐”观念。在他唯一一部专门讨论音乐问题的著作《论音乐》（De musica，387-391年）中，他也遵循同时代大多数论述“自由艺术”的学者的线路，将音乐视为一种“适当调和音响的科学”（musica est scientia bene modulanti）[24]，“奥古斯丁把自己与古希腊音乐思想中的毕达哥拉斯传统和柏拉图的哲学传统相联系。音乐学科的实质就是数字，尤其是主宰音乐协和音程的比率。”[25] 但 这部由六卷组成的著作的前五篇主要探讨了古代的韵律和节奏理论，却并未真正涉及音乐中的数学问题；而最后一篇完成于作者正式皈依基督教（也可以说是正式皈 依新柏拉图主义）后，完全遵循柏拉图《蒂迈欧篇》的路径来处理音乐和宇宙的关系，作者“把数字和比率当作一条通道，引领着读者离开音响的物质世界……引导灵魂把和谐作为抽象的真理来欣赏，因而也就是把灵魂引向哲学认知，实际上也就是神的认知”。[26] 由此出发，奥古斯丁“认为在实践经验活动与包含在同一经验中的研究和知识之间具有很大的隔阂”，[27] 他显然是站在毕达哥拉斯-柏拉图学派而非亚里士多德-亚里士多赛诺斯或怀疑论者的角度来界定“musicus”这一术语：

奥古斯丁

这种“音乐”和“音乐家”的概念在奥古斯丁随后的著作（如《论基督教教理》[De doctrina christiana]和《宇宙的秩序》[De ordine]中）有了进一步发展，作为自由艺术之一的音乐科学不仅被基督教的神学教育体系继承下来，毕达哥拉斯-柏拉图主义的数字-宇宙音乐传统开始与基督教基本教义相结合，这种倾向最表面化的体现是新柏拉图主义的“三位一体”理论通过尼西亚信经在整体基督教会中确立下来。[29]

但是，奥古斯丁并未在他的著作中完全忘记古希腊音乐思想中的另一条线索：对感觉与实践的关注。在他的《论诗篇》（In psalmum）和《论基督教教理》都可以发现对基于音响和实践的音乐分类（借用瓦罗的学说，将具体的实践和具体的音乐[cantilenarum]分为声鸣voce、气鸣flatu和弦鸣pulsu）。[30] 这并非来自犹太教的影响，却是古代音乐理论中的经验论倾向的某种遗存。而《忏悔录》中的一段话其实透露了作为一个古代晚期（而非中世纪的）的罗马基督徒（而非新柏拉图主义哲学家）对具象的、实践的（而非抽象的、数学）“音乐”的矛盾态度：

两种截然不同的“音乐”观的斗争不仅体现出两种古代音乐思想体系的对立，更是这一时代尖锐的社会矛盾下普遍的群众心理巨大转变的写照。而有关抽象音乐的精微深奥的学说的盛行（和新柏拉图主义一样），在一个侧面正代表残酷而复杂的现实对努力解释它的意识的决定性作用。

“到公元四世纪末，古希腊音乐理论仅仅是一种古代文明残迹的一部分，不同传统之间的区别变得模糊不清或者被遗忘。它继续存在于马蒂亚努·卡佩拉、波伊提乌和卡 西奥多罗斯等作家的著作中，他们全都依赖的是较晚的资料，他们保存的内容不多并且把这个不多的内容传播给中世纪的拉丁文读者。”[32] 在这些生活在5世纪中叶西罗马帝国灭亡和从6世纪中叶开始的黑暗时代之间，从当时的基督教背景对古代音乐思想和理论加以改造并使之成为中世纪——在一定程度上，也是其后的整个西方——音乐观念之基础的拉丁基督教思想家中最重要的当属“三巨头”——波伊提乌、卡西奥多鲁斯和塞维利亚的伊西多尔。

波埃修与《哲学的慰藉》

波伊提乌（Anicius Manlius Severinus Boethius，480－525）是一位典型地处于从古代到中世纪的过渡阶段的基督教思想家。尽管作为“拉丁系列最重要的新柏拉图主义者”，“他决不是专门的哲学家，而是像西塞罗或普鲁塔克一样，是对哲学感兴趣的外行”；[33] 然而在中世纪早期的拉丁基督教学术圈中，他却是遵循柏拉图传统的最高产和最有影响的学者。 在波伊提乌的著作中，晚期柏拉图的观念得到了彻底贯彻与发扬，从他临终前在狱中所写的《哲学的慰籍》的开篇哲学女王对缪斯女神的训斥，似乎可以隐约感受到这位“最后的古代人”对于柏拉图在一千年前所提出的有关“诗歌（也即是缪斯的艺术)与哲学的古老的纷争”的最后解答。[34] 显然，毕生的治学经历和最终不幸的身世，使这位活在蛮族统治下的罗马人最终选择了“哲学”（philosophia）作为“最高级的缪斯”。在音乐思想史的视野中，波伊提乌将毕达哥拉斯-柏拉图式的“musica”（音乐）的概念发展到了极致。“在他的《论数学》（De arithmetica）的序言中，他为数学学科确立的教育规划，影响了一千年的musica研究。……根据量的性质，可以划分为四个研究领域：算术涉及的是数字本身的研究，音乐研究的是比率和比例中的数字，几何学思考的是固定的量级，天文学研究的是运动中的量级。波伊提乌将这四个学科称为‘quadrivium’（四门学科），这是四条道路，通过它们的引领，灵魂可以摆脱感性认知的奴役，从而变成了解永恒本质的统治者。因此，musica变成了哲学研究必备的先决条件。”[35]

波埃修《论音乐的基本原理》

在波伊提乌对后世影响极大的论著《论音乐基本原理》（De institutione musica）中，这种纯数理-思辨意义上的“音乐”概念得到了进一步阐释。再通过毕达哥拉斯路过铁匠铺从铁锤敲击的音响中获得了完美的数字比例的传说来解释了音程的数字比例原理的同时（这成为中世纪音乐理论史的重要文献），波伊提乌斯出了本文开头所引用的著名的音乐分类理论：

波埃修《论音乐的基本原理》

这个著名的音乐分类体系中的第一类“宇宙音乐”，用我们今天的角度视之，不用说，不是音乐，而是形而上学或是某种神秘主义；第二类“人类音乐”，就其最终指 向而言也很难说理解为现今意义上的作为艺术品的“音乐”；第三类“工具”音乐，总算触及到了具体的音乐音响，但仅仅是没有任何情感、社会和风格意义的物理 学层面上的自然现象。而这三类“音乐”最后都被统一到了毕达哥拉斯-柏拉图学说中的“和谐”（harmonia）中。显然，波伊提乌斯所理解的“musica”的概念主要围绕第一类和第二类“音乐”生成。在此基础上，他进一步提出了本文开头所引述的“音乐家”（musicus）的概念：

波埃修《论音乐的基本原理》

无疑，作为一位真正意义上的中世纪基督教思想家，波伊提乌斯将“ars”[艺术]和“artificuim”[手艺]通过对“musicus”的定义对立起来。[38]他对“‘musicus’（音乐家）所采用的评价标准，是基于抽象思维的先验性原则，而不是以实际音乐体验为基础的原则”，[39]因而只有通过抽象的理性思维去思考和把握前述三类音乐背后的“和谐”的人才是“音乐家”。而凭籍感觉和经验和“人类音乐”和“工具音乐”的外在表现的生成有关的人绝不是“musicus”，只是“cantor”[歌手]。不难发现：“波 伊提乌对音乐和音乐家的恰当划分，十分紧密地把他与柏拉图的音乐思想传统联系在一起：由比率所体现的本质遍布存在的各个层面，了解了这些本质，即使身处有 形的音响世界里，精神也能够超越浅薄的感官经验，上升到更高的认识层面。当精神对自然和宇宙进行研究并且了解了它自身的存在，它会被提醒这些本质的存在。 学习musica的目的，就是上升到理性层面。推进柏拉图音乐理论的基本原则就是‘认识’（knowing），纯粹知识的获得以及波伊提乌对音乐的三种划分和对音乐家的三种划分，始终和该原则产生共鸣。”[40] 和奥古斯丁不同，古希腊音乐思想中亚里士多德-亚 里士多赛诺斯一系的基本观点在波伊提乌斯的“音乐”和“音乐家”定义中已经几乎荡然无存了。他将宇宙音乐和人类音乐这种与听觉无关的音乐视为真正和最完美 的音乐的基础尽管是毕达哥拉斯的数学理论，但其最终的指向则是一种“囊括了物质与精神的和谐、宇宙与艺术的和谐、通过感知捕捉的和谐与凭籍思维把我的和谐”的“普遍的理论”，[41]这无疑是从柏拉图《蒂迈欧篇》中引申而来，只是披上了一层单薄的新柏拉图主义式的基督教外衣罢了。

卡西奥多鲁斯

与波伊提乌斯同时代的卡西奥多鲁斯（Flavius Magnus Aurelius Cassiodorus Senator，约485―580年）和晚近一百年的伊西多尔（Isidore of Seveille；约570－636年） 分别在他们对中世纪拉丁基督教世界影响极大的百科全书中在不同程度上承袭了前者有关“音乐”和“音乐家”的概念。当然，奥古斯丁的《宇宙的秩序》和《论基 督教学说》中所转述的古代音乐理论和提出的教会音乐思想在他们的著述中也经常被引用。卡西奥多鲁斯晚年为其在意大利南部创立的修道院而撰写的著作《神学与世俗知识基础》（Institutiones Divinarum et Saecularium Litterarum）中，除了杂糅从古典时期希腊哲学家直至教父时期的各家著述中有关音乐的论述外，再次重申了奥古斯丁的定义：“音乐确实是有关恰当地调和音响的知识”。[42] 除去对波伊提乌斯提出的作为哲学基础的“四艺”的排序和组织方式“反映了柏拉图和新毕达哥拉斯学派传统的要素”[43]外，卡西奥多鲁斯补充了大量“谐音派”和亚里士多赛诺斯的音乐理论的知识（尽管是混杂而不太准确的），尤其是对于“和谐（harmonia）、节奏（rhytmica）和韵律（metrica）”的音乐知识分类体系和构成“和谐”体系的十五种音调的划分，通过伊西多尔一直延续到后世。而柏拉图-波伊提乌的“宇宙音乐”概念被卡西奥多鲁斯表述为：“依据造物主的计划而生成的天地万物在[音乐的]规律中都有迹可循。”[44]

伊西多尔

伊西多尔的《词源》（Etymologiarum）中有关音乐的部分则体现出对其之前的所有古代“音乐”概念的综合，除了比波伊提乌斯和卡西奥多鲁斯更关注音乐的实践问题及相关知识外，伊西多尔的“音乐”概念似乎在“科学”和“技艺”之间摇摆。例如，他说“音乐是指调和音响或歌唱方面的技巧（peritia）”，但随后又说“后来，这门学科（disciplina） 逐渐地发展起来，它不仅日益丰富，而且也变得越来越重要，从而不懂音乐与不识字同样被认为是可耻的”。[45] 但伊西多尔对实践音乐的偏向，在很大程度上其实反映了基督教音乐礼拜仪式中的音乐活动对于“musica”概念的影响，在他的时代，拉丁西班牙地区正培育出了“莫萨拉比克”圣咏这一独特的早期基督教音乐类型。[46] 尽管这种对实践音乐的偏好，并非是直接受到古代音乐思想中经验论倾向的影响，而是来自奥古斯丁这样的教父对待宗教音乐的态度，但伊西多尔的“音乐”概念并未像波伊提乌斯那样对整个中世纪的音乐观产生很大影响。这其中的原因，除了毕达哥拉斯-柏拉图学派在中世纪教会音乐理论家中的根深蒂固的基础性作用外，还可能是由于伊西多尔所在伊比利亚半岛从8世纪初开始就被穆斯林占领，从而和基督教欧洲分割开来，这在一定程度上不利于他的学说在卡洛林文艺复兴之后的几个世纪的传播。

伊西多尔《词源》

从395年罗马帝国正式分治为东、西两部分以来，拉丁化的西部教会和希腊化的东部教会的分野和隔离正式产生，拉丁天主教传统开始形成了自身的思想体系，这是波伊提乌 等中世纪初期的拉丁基督教思想家所处的特殊历史语境。他们都能够比较熟练的阅读、理解和运用古希腊思想的素材，并将其拉丁化，中世纪相当长一段时间里所能接触和理解的古代音乐观念，其实正是从他们开始的。他们所生活的时代，意大利的学术传统和文化水准还未完全丧失，从某种意义上看，这是古代学术在拉丁语境 中的最后总结与回光返照，这和卡洛林文艺复兴之后的中世纪西欧学术有很大不同。

但在经历了7世纪中叶至8世纪晚期百余年的“黑暗年代”之后，拉丁西方的学术状况和中世纪刚刚开始之时有所不同，这便极大地影响了从9世纪开始，天主教思想家和音乐理论家对于中世纪初期形成的“音乐”和“音乐家”概念乃至整体音乐观念和理论体系的接受与传承。“城市文明几乎消失，贵族阶层蜕化为文盲和无知的领主，除却身体的需求之外，他们唯一的娱乐便是打仗。而农民阶层的愚昧无知当然更加严重。唯有教会还保存着一点文化的火种，但也筚路褴褛、时断时续。6世纪和7世 纪的爱尔兰僧侣是那些还懂得古希腊语的人当中的最后一批，而在受过良好教育的教会人士中也只有少数人能真正熟练地运用拉丁语。古典知识的学习几乎被遗忘 了，而研究异教作家的著作如果不被公开禁止的话，也只是因为这有助于锻炼拉丁文的写作才被容忍。学术变得极为功利，对神职人员的培养仅仅满足于使其胜任为 信仰服务的工作。可以想象，与这种普遍的愚昧相伴随的是极端的迷信。理性思维荡然无存。因而说7世纪和8世纪几乎没有产生有价值的作家，对欧洲文化的进程鲜有贡献也就不足为奇了。”[47] 在经历了这样浩劫之后，尽管查理大帝（768-814年在位）复兴了古代的“罗马帝国”，并在卡洛林帝国境内大兴文治，初步改变了黑暗时代的野蛮落后状况，但这一时期西欧的文化水平与东罗马帝国和阿拉伯帝国仍 不可同日而语。尤其是此时西欧的学术研究不仅与古代断裂，也与很大程度上直接继承了古希腊学术传统的拜占庭人和穆斯林隔绝开来。[48]在近乎孤立的环境中，依靠在古代晚期和中世纪初期所遗存下来的一些资料，天主教理论家最终开始了自身独立的音乐观念、理论与实践的知识体系的建构。

阿尔昆

在阿尔昆（Alcuin of York，卒于804年）等学者的努力下，“加洛林王朝的学术构造与精神构造”被“建立在罗马修辞学传统和早期中世纪的柏拉图传统之上”（即：“七种自由艺术”），在这之中，“音乐”（musica）被赋予了重要地位，并且几乎完全按照奥古斯丁、波伊提乌斯和卡西奥多鲁斯著述中的“音乐”概念来加以塑造。尤其是波伊提乌斯的《论音乐基本原理》一书，在这一时期获得了无比重视：强调先验性、而非实践性的“音乐”的概念进一步强化了思辨型的“音乐家”（musicus）和实践型的“歌手”（cantor）的分野。[49] 9世纪-10世纪之交的教会学者雷奥姆的奥勒利安（Aurelian of Réôme）在其大杂烩性质的音乐思想和理论著作《音乐规则》中“重点强调的是对毕达哥拉斯比率的永恒本质的‘认知’，并且“提出了音乐家（musicus）与歌手（cantor）之间的重要区别。按照波伊提乌对音乐家的定义，该著作主张，真正的音乐家知道音乐是一个思辨性学科，而歌手只会应用基本技巧。 但是，‘cantor’的概念并没有出现在波伊提乌的著作里，而且musicus与cantor之间的二分法，揭示了这个哲学学科的musica被九世纪修道院的实用音乐世界吸收的程度有多高。”[50] 而中世纪最伟大的音乐理论家之一、被公认为对实践音乐有着极高造诣并且事实上也对其产生了深远影响的阿雷佐的圭多（Guido of Arezzo，约995-1045）将懂得音乐的哲学本质的“音乐家”（musicus）与只能唱出音符的无知歌手（“cantor”）进行对比：

阿雷佐的圭多

然而，尽管从奥古斯丁、波伊提乌直至后卡洛林时代的拉丁基督教学者在音乐观念上延续了毕达哥拉斯-柏 拉图学派的思想与理论，但我们不应该过分夸大古代晚期的拉丁作家对这些古希腊音乐思想学说的了解程度（黑暗年代的间隔是一个重要的因素，卡洛林时代之后的 中世纪天主教学者几乎都不能也没有机会读到希腊文的原著）；由此便须承认在西方的拉丁化语境中对古代音乐思想进行独立发展以及可能不自觉地萌生的某些创造 性因素的意义，毕竟此时西方的社会文化环境及范围已经发生了重大变化，这种变化必将反映在人们对于音乐的认知上，而这种认知在很大程度上成为整个中世纪音 乐观念的现实基础和音乐理论活动的主要参照物。

从音乐生活中实践层面来看，造成中世纪人士创造性地继承和发展古代音乐思想和理论的重要因素在于：这一时期占据主导地位的天主教宗教仪式音乐与古代音乐（无论是希腊-罗马的多神教祭司音乐、诗歌戏剧配乐、娱乐性音乐和希伯来-犹太人的音乐）有着根本性的差异。由于器乐实践基本被排除在教会音乐家的视野之外，而宗教仪式中无伴奏的素歌（中世纪语境中的“cantus”传统）又具有极为重要的神学与礼仪作用，这就使得中世纪“音乐”和“音乐家”概念的延续，在强调其作为神学-哲学的基础的同时，事实上也不能像毕达哥拉斯-柏拉图学派那些完全忽视教会仪式中声乐的实践问题。与奥勒利安同时的另一位天主教学者普吕姆的雷吉诺（Regino of Prüm）在其著作《谐音学基本原理的书信》中努力使柏拉图的“musica”概念“适合九世纪僧侣的精神和实践”。雷吉诺“提出了将圣歌和古代musica学科研究理性化和系统化的音乐本体论（musical ontology）。音乐存在于两个层面：自然音乐和人工音乐。自然音乐（musica naturalis）就是在进行神圣赞美时用人类的嗓子唱出来的音乐和主宰了天体的音乐。人工音乐（musica artificialis）就是靠人类的技艺表演的音乐，也就是工具音乐（instrumental music）。”[52] 一方面，实践性的声乐艺术侵入了波伊提乌斯那纯粹思辨性的、抽象的“宇宙音乐”；另一方面，从“musica”的抽象数理本质出发，教会理论家对于古希腊音乐理论的误打误撞的情况下，产生了不同于他们想要模仿和重构的古希腊音乐的理论与实践结合的新成果：对整个西方音乐本体发展影响深远的教会调式体系。“加洛林王朝的歌手和学者试图将圣歌传统与谐音学传统整合到一起，在这个过程中，他们创造了一种对礼拜歌曲的具体现实的新的理解方式，对于那些过去仅仅（或主要）靠经验来掌握的音乐实体与现象运用了新的概念化方式，这些方式从其涉及抽象的学术活动与体系构造方面看，是真正的‘理论化’，而且为后来的西方音乐理论思维奠定了基础。”[53] 这种从继承毕达哥拉斯-柏 拉图思想的中世纪初期理性主义音乐观念中引申出的音乐语法现象，像文学创作中语法体系一样，使西方音乐摆脱了世界各地音乐所与生俱来的自发状态，向着预构 性迈出了坚实一步：“在结束对于调式体系演进的基本述评时，我们还可以注意到它对其后素歌创作的影响。首先，作曲家们从过去拘谨的联句（centonization）技术中被解放出来。尽管在实践上，他们获得自由可能要更早些，但调式体系的确立从理论上赋予了他们基于某个确定调式中的音高素材创造全新的圣咏曲调的权利。这也代表着在西方作曲历史演进的道路上挣脱传统上东方音乐的束缚的重要的第一步。”[54] 从这个意义上讲，中世纪拉丁西方所特有的“musica”和“musicus” 的概念及其以此为基础的整个音乐思想和理论体系，是多种内外因素合力的必然结果，而这种不同于古代各种音乐文化、也与现今普遍观念不同的“音乐”和“音乐 家”定义中所包含的强烈的思辨性、非经验主义和形而上学意味，事实上一直在西方音乐文化的骨髓中沉淀着，并影响了中世纪之后西方音乐史上每一次形态、技法、风格、观念的巨大变化。

普吕姆的雷吉诺

[1] 托马斯·克里斯坦森，2011，“绪论”，3-4页。有关中世纪意义上的“musica”和“musicus”的基本定义及例证，另参见： Gérard Le Vot, 1993，129-131；42-43页。

[2] 参见：Nettle, 2001, “I. The word: etymology and formal definitions,1.etymology”

[3] 塔塔科维茨，1990，283页。

[4] 参见：何乾三，2004，156-158页；恩里科·福比尼，2005，43-44页；