《雾中风景》读后感锦集

《雾中风景》是一本由戴锦华著作，北京大学出版社出版的精装图书，本书定价：79.00元，页数：384，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《雾中风景》读后感(一)：《雾中风景》读书笔记Prt.4

穿插部分、寂静的喧嚣：在都市的表象下

王硕的顽主们

1) 仿佛老中国已经成了一阙遗落的旧梦；燃起纸船明烛，并不是为了送别历史的幽灵，而更像是一场洋溢着狂喜的追思。（改革开放中西方世界对中国的指认，与中国的受牵引）

2) 在80年代末的中国大陆，王朔率先成为了一种流行，但显然不同于此前流行于大陆的琼瑶、三毛或金庸，如果说王朔同样给出了一份抚慰，那么这却是一份施虐/ 被虐式的抚慰。

3) 王朔之流行，王朔现象之成立，正意味着一种新的常识系统的兴起，已及它对中心、主流位置的觊觎。

4) 王朔之为中国的达达，其怪异处之一，是王朔小说之形式并不具任一种先锋或反叛的形态。相反，王朔小说的形式是颇为流畅、工整的；换言之，他始终恪守着十分传统的、闭锁叙事形式……王朔的游戏正在于将有别于新中国政治、文化传统的意义结构得体地嵌入传统的叙事形态之中。（新：个人主义的拜金主义者）

此岸

1. 与一种新的电影化的叙事追求同时降临的,是某种对人的“终极关注”意识的潜流：凡人琐事、青春梦旅、生老病死、伦常人情、重新以非预言化的方式进入大陆电影文化视域。

2. 当历史再度成为空洞无物的阻隔，明日成为空明中的未知时，今天、人生此岸成了艺术电影别无选择的停泊点。

《雾中风景》读后感(二)：《雾中风景——中国电影文化1978-1998》简评

本书是著名文化研究学者、电影学者戴锦华教授的代表作品，写于1999年。《雾中风景》涉及的电影现象贯穿了中国新时期20年历史—自1970、1980年代之交的斜塔望出，经过1980、1990年代之交的无地彷徨，绵延贯穿整个1990年代，终了于新世纪将临未临之时。

这是中国社会历史性转轨的20年，电影作为文化象征，折射出的是整个社会意识形态的症候。作者以自己对这个时代的体认，依靠对理论武器的娴熟运作及电影文本的敏锐感知，用绵密的意象，勾勒出这个时代的图景，已成为研究新时期电影的必备文本。

全书分为三大部分，分别为“斜塔望出”、“幕落幕启”和“镜城一隅”。“斜塔望出”主要讲述第四代电影艺术（所谓第四代，不仅仅是指在前、中毕业于北京电影学院，于1979年之后开始独立执导影片的导演，它指一批特定的电影导演、一个特定的艺术潮流，以及一种特殊的风格追求）以及第五代电影艺术（于1982年以后，先后毕业于北京电影学院，1983年以后开始投入创作的一批青年导演），剖析了《城南旧事》、《一个和八个》、《孩子王》、《红高粱》《黄土地》和《老井》等经典影片。第二部分“幕落幕启”中《历史之子：再读‘第五代’》谈到继“历史”以后，“现实”第一次成了第五代电影创作的关注对象，这似乎是在心灵与文化的“还乡”之路被阻隔、而文明飓风所携带的垃圾亦阻隔了历史回瞻的视野之后一个无奈、别无选择的“此岸”文化正在形成。与张艺谋的《秋菊打官司》同时，田壮壮尝试在一个孩子的视点中连缀起篇浩繁的当代中国史的悲喜剧（《蓝风筝》，1992），而“无产阶级”，不再作为第五代影片最重要的缺席的在场者、不再作为第五代影片潜在的叙事范围，而成了影片的被述对象。无论第五代何去何从，但它终是诚实或不甚诚实的历史之子。至于第三部分“镜城一隅”又分为“梅雨时节：1993—1994年的中国电影与文化”、“《二嫫》：现代寓言空间”、“雾中风景：初读‘第六代’”、“狂欢节的纸屑：1995中国电影备忘”和“冰海沉船：中国电影1998年”，总而言之，中国电影仍在重重枷锁与自由间辗转。

这本书帮助我们了解特定历史时期的电影及艺术，是研究中国电影的必备之本。

《雾中风景》读后感(三)：电影是世界的窗口

读《雾中风景》。在影视作品基础之上分析1978-1998中国历史，扎实而深入，电影是世界的窗口。中国历史并非独立存在，而是在世界历史的关联之中。《红高粱》式虚构可以呈现非虚构的存在，类创世神话。性别分析论述非常精彩，漠视性别也是不尊重性别，对女性的双重标准在电影中得以体现。旁白：文本内的叙事人。裂谷：1989年，第五代变聆听为领悟，臣服之他者的文化姿态。《霸王别姬》：双重镜像结构。1993-1994年，梅雨时节，中国是西方文化的他者。1998年，冰海沉船。 我想，电影就像是世界的镜像。欧洲电影更适合美学分析，中国电影更适合做历史分析。《功夫熊猫》是他者化视点下的中国文化（表征），创作者爱的不是某个人，而是全人类。划分元社会的界限在哪里？是否这只是历史语境下的相对概念？不仅是创作需要敏锐，学术的观察、发现、洞见也需要敏锐。无限生发：从古至今，文学作品充满以经解经，解经也成为经典，然后对解经又产生阐释。电影同样，用理论分析作品，理论变得独具价值，然后后人对前人的理论又进行分析归纳延伸。含金量不一定降低，这构成文化的连续，也有断裂现象出现。我很赞同您的说法，实验片中的形式和手法可能被主流采用甚至变成主流。类似于艺术自我保存，历史自我书写。 观影《孩子王》，城乡二元制度下，八十年代中国乡村贫穷落后面貌。知识青年支教，劳动人民的知识启蒙，民风淳朴，愚昧，渴望知识。乡村：精神的原乡，呼唤乡村。这是同时期重要影视作品，也与陈凯歌本人生活经历有关。诗意而悠远。结尾：火焰，循环的“从前有座山，山里有座庙”，循环的“牛水生造字”，作为感染媒介。 《天云山传奇》，伤痕文学，个人情感纠葛放置在1978年右派平反的大背景下，政治对个人命运的巨大影响。这一时期是极具中国特色的，扭曲的人性，电影透露出反思，题材很微妙，在传统与现代之间找到切入点。要信仰组织，具体到人谁能代表绝对权威的组织。要像个普通人一样生活，具体到现实中谁是那个普通人。假想的他者，子虚乌有。 《盗马贼》，冷色调，西藏民俗，生命之歌。故事片里有纪录片成分。缓慢的影调，边缘人的生存之苦。反叛：对于道德审判的态度是暧昧的，神性笼罩之下，展现日常生活艰辛，略去很多偷盗细节。影片表达显得比较晦涩，配音不太好。想起我几年前还考虑过去拉萨生活，如今想来也不现实了。原初音乐能带我短暂地回到广袤天地。 《那山，那人，那狗》，主旋律文艺片，送信之路就是故事，质朴、温情，流畅，风景优美，净化心灵，很喜欢。 《边走边唱》，七宝楼台，末路，彼此冲突、相互消解的文化认同。他执着于民族文化立场与现实使命，文化拯救力，渉渡，陷落。 《卡拉是条狗》，现实主义质感，也可以纳入叙事伦理与伦理叙事范畴。针砭时弊，小人物的心酸。 《东宫西宫》，两种形态对抗、挣扎、降伏。畸恋题材，双重性别，施虐与受虐逻辑。插入戏曲场景：《霸王别姬》。张元的影片秉持其一贯风格，反映城市暗部，审丑，暧昧到恶心的美。

《雾中风景》读后感(四)：《雾中风景》读书笔记Prt.5（G5之新思）

二、幕落幕起（Generation 5）

西方视域中的东方镜像

1. 于是，在西方的文化语境中，这个东方的历史叙事便凭借精神分析的话语（古老染坊、囚牢般的天井、红黄色布、窥视/暴露的视觉结构）获得了认同的切入点。

2. 一个关乎东方杀子文化的历史话语（原作杨天青谢罪自杀）被张艺谋成功地叠加在一个西方文化的弑父情境（电影杨天青被谋杀）之中。

性别与种族

1. 《大红灯笼高高挂》构成了西方视点的内在化切入：老中国历史典仪的观赏性。

此岸与彼岸之间

2. 并置杂陈的《边走边唱》：“命若琴弦”的故事（路遥）与民族文化拯救力的神话，东方表象与西方经典话语的荒诞缝合（或许可以说不东也不西），便彼此碰撞、消解，成为一片混乱的杂陈。

3. 臣服与“获救”的《霸王别姬》：如果说，在《边走边唱》中，陈凯歌是在追求中迷失、在逃脱中落网；那么，《霸王别姬》则是对这种民族文化迷失的认可，是对第三世界艺术家文化宿命的屈服。……征服了陈凯歌的戛纳终为陈凯歌所征服，陈凯歌在彻底的臣服与迷失之后“获救”。

4. 钉死的蝴蝶：张艺谋的辉煌之路和陈凯歌布满荆棘、但终达荣耀之途，展示了一种后殖民文化的现实。在将民族文化及表象屈服、认同于西方话语权的同时，他们以其作品填充并固置了西方充满误读与盲区的东方视域。

（不仅仅是1990年代的中国大陆，台湾香港的新电影以李安《卧虎藏龙》为代表的武侠电影再度收获西方视域的认可，但与90年代此时的境况相类似，此岸并不买账，彼岸却叫好连连，在市场语境中，彼时电影制作便不得不愈加贴合西方口味以谋求盈利。充满悖论的是，如今在大陆迎合观众且为观众所瞩目且寄予厚望的中国主流电影，却在西方世界中反响平平。因此，臣服之姿与自立之途，似乎成了互不关联的市场谜团，如何寻找“最大公约数”，或者说“共同价值”的虚妄追求，不如俯身于观众品味旨趣的培养，再仰望于世界电影的文化瑰宝之路。）

《雾中风景》读后感(五)：她眼中的电影——雾中风景

中国电影诞生于1905年，开端之作为定军山，其后经过大上海对电影的推波助澜，让电影事业红极一时，产生了一批知名影星，比如胡蝶、阮玲玉等人，也拍出了不少优秀的电影作品，比如《马路天使》、《火烧红莲寺》等等。后来因为政治因素的影响，电影一度衰败，随着政治思想的革新，社会思潮的解放，电影事业又逐步兴起，虽然其中历经波折，但如今中国的电影事业可谓已经崛起，如今的电影票房动辄上亿，甚至于30亿的票房可以由一部影片产生，这在80年代，90年代甚至于21世纪初都是让人不敢想象的。电影的票房虽然有了迅猛的增长，但是观众对于电影的认知却并不见提升，或者说比之从前还要下滑不少。这是一个唯票房论的时代，但在这个时代也依然有坚守电影人本心的导演、制作人、演员、影评人、分析师。《雾中风景》就是这样一本以专业学识来评论中国电影1978——1998年这20年间变化历程的一本书。

《雾中风景》的作者戴锦华，曾任教于北京电影学院电影文学系；现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任，博士生导师，从事电影、女性文学和大众文化的研究。这本书，是戴锦华于1987年至1998年间陆续写的文章的集合，在这些文章中，作者用她女性的视角，以及她经历过中国十年动乱的经历，对中国电影的第四代、第五代、第六代做了内容详尽，例证充分的分析和评议。

因为我是80后，对于70年代末甚至于80年代、90年代的许多电影都不曾看过，所以对于那些未曾看过的电影的讲解无法产生共鸣，我想这可能也会是其他一些年轻人阅读本书的一个障碍。但是说起中国在那20年间的电影，值得浓墨重彩大书特书的两部电影确实我们大多数人都不会错过的，《红高粱》与《霸王别姬》。

《红高粱》是导演张艺谋创作与1987年的曾经斩获1988年柏林国际电影节金熊奖的一部伟大影片。对这部作品，甚至于同期的其他作品，戴锦华将其解读为一场因为政治斗争而割裂的，造成父权缺失那那一批人，对于父权和子权的重建。“红高粱应运而生， 也许只是偶合，它如同一份完美的答卷，给出了这个国度、这个时代所“需要”的一切。它以一个由子而父的民族英雄的出场，它以张扬粗狂的弑父故事，完成了第五代成人式与对象征式的进入；它以对阉割者异族入侵者的阉割式，抚慰了一个充满焦虑的、正在丧失记忆的民族。”对于红高粱，戴锦华如此解读。在后面作者通过各种细节来阐述自己的观点，“我爷爷”对李大头的反抗，是一种弑父的行为，而对酒篓撒尿，申明自己是九儿的占有者，是对父权的继承。整个红高粱通过我爷爷送亲杀死劫道者，占有九儿野合，取代李大头，对抗秃三炮，逼走罗汉，到后来为罗汉的复仇，种种情节上的安排，都是为了体现这种父权、子权，对抗、撕裂、继承的关系。

霸王别姬则是陈凯歌获得第46届法国戛纳影展金棕榈奖的佳作。陈凯歌在其中表现了中国多年来避之不谈的那一段历史，以京剧这个独居东方魅力的舞台，来展现他对于历史、对于男女、对于暴力、对于公义的种种认知。在戴锦华的写作中，陈凯歌靠着“两个女人”和一个男人的三角恋情，建立起他的历史叙事。在这里，程蝶衣固执的是“从一而终”，菊仙奉行的是“夫唱妇随”，他们同是置身于历史进程之外的理想女性。而段小楼则独自置身于真实而残酷的历史进程中，在两个女人的拉扯争夺下，最终失去了曾经的本心。

这些论断，这些分析，如果没有这本书的引领，作为普通观影者是无法体会的如此清楚明白的，喜欢电影，喜欢分析电影的影评人，在这本书中真的可以获益良多。而我作为一个对电影所知不多的看热闹的人，也在这隔花望月的阅读者收获许多。

电影、文学、美术、音乐等等艺术，都是因为心中情绪的涌动而生，也都离不开人生的起伏经历，而雾中风景就是因热爱、因经历、用专业写就的一本关于电影在1978至1998二十年的好书。