《批评的准备》经典读后感有感

《批评的准备》是一本由张定浩著作，北岳文艺出版社出版的平装图书，本书定价：35.00元，页数：238，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《批评的准备》读后感(一)：彻底置身于一切不彻底的事物，不去企及群峰之间最短的距离

.这本书是对当代文学:主要是小说，兼及一些诗歌作品的评论文集，作者完美地权衡了蒂博代所言的作家批评、学者批评和大众批评。可是全书只要一一细读下来，你就会发现，很少有一部作品能够使他完全满意。

.然而他所反对的正是时下文评文论写作者将作家与作品所不具备的美好，欺世盗名般赋予他们，为求明哲保身，企图混淆视听地完成工作。

.他所追求的是诚实地面对写作的困难，并且诚实地表达自己的判断。

.张定浩有首很知名的小诗，从美学上我也很喜欢，还被民谣歌手程璧谱了曲，唱成了歌，叫《我喜爱一切不彻底的事物》可实际上作者文学理念之纯粹、之彻底，却是毋庸置疑的。

.巴赫金认为，小说的前提就是思想世界在语言和含义上的非集中化。切斯特顿也曾讽刺过我们所置身的文学图景是:好的文学可以让我们了解一个人的思想；而坏的文学则可以让我们了解许多人的思想。书中在对具体而微的作品进行分析的过程中，同时也在条分缕析地厘清长篇小说和短篇小说以及诗歌之间，不同体量的相互作用关系。

.长篇仿佛是考验一位写作者对于文学忠诚度的最终归宿。可是，作者并不认为拿了短跑冠军就应该去备战马拉松，这种征服文学的野心是合理的。尼采虽说，群山之中最短的距离在于巅峰与巅峰之间，可是没有人能一步登天，唯有日复一日缩短这种距离，除了累积必备的学养，其实也需要才华的加持方有可能企及。

.波拉尼奥将长篇小说和短篇小说比作一对连体婴，以为二者的关系亦如生活与诗的关系。作者也从一些当代写作者的作品中看到了写作带来的对于生活的敌意，以及在写作中只剩下逻辑和想象，从而体现出的一种智性的柔弱。

.对此，作者援引福楼拜《布瓦尔和佩库歇》中的两位阅读大量书籍，为的只是搞不懂这些书的主人公，为当代文学创作者鸣响一记警钟:“没有一个完美的社会，唯有通过颂扬和描述美好，才有可能对此进行改善……而非通过反抗和批判丑恶的方式，以求速成。”

.就像卡尔维诺《看不见的城市》结尾，辨认出不属于地狱的品质，以求永存。或许这才是“我喜爱一切不彻底的事物”的本质:完全置身于那些不彻底的事物之中，对于那些不彻底的事物，彻底的喜欢，彻底的追求。

《批评的准备》读后感(二)：走捷径者需小心迷路

作为常读些小说，偶尔试着评论小说的读者，以我有限的体验，赏析与批评（本文的批评都是狭义的）在难度上极不匹配。写小说是条条大路通罗马的事，赏析一部作品是多维的，弱水三千只取一瓢便可，但批评一部作品，尤其是将一部作品归为完全失败之作，接近于二维，评论者不可避免要画一条金线，金线一旦画出，就如同呈堂证供，评论者所有评论都将与之逻辑自洽，这是巨大考验。

或许正因这巨大的困难，一篇成功否定评论对象的评论更容易脱颖而出。张定浩老师的小说评论，有相当比重正是通过将作品二元对立为“好坏”、“成功失败”，并将目标作品推导为坏的、失败的来完成，读来自有一种KO对手的畅快。在《素描，或一个寓言》中，张老师写道：

我的父亲，一个绝对的普通读者，曾有一次就一篇文论问我，“这个作者对这篇小说一会说好，一会说不好，他到底是什么态度？”

……

批评，唯有对作品呈现出一个整体式的判断，这批评才是可以交流的，同时，批评也就不再是一件批评家们玩耍的智力游戏，而是有能力面对普通读者的。

从目标读者的设定上，这种二元对立是必要的，从语言策略的角度，这种二元对立同样必要，猛烈的语言风格唯有尖锐的对立方可支撑。猛烈与犀利的区别，在于犀利是一针见血式的局部打击，而猛烈则是整体性的大力撼倒。

频繁的否定大量风格各异的作品同时，如何在金线问题上保持逻辑自洽呢？张老师倾向于选择以传记式批评的方式探讨作家与作品的关系，然后将对于作品价值的辨识转化为对作家本人三观的指认，将评论重心转移至审查作家的思想瑕疵上。把批评《你在高原》转化为批评张炜伪理想主义者的矫情与虚伪；把批评《春尽江南》转化为批评格非对“失败者”的错误理解和对诗人群体的污蔑；把批评《遣悲怀》转化为批评骆以军捕食生活经验的贪婪对伦理的肆意僭越……张老师的工作只是从作家访谈、随笔中寻找蛛丝马迹，将作家与作品中相关人物从思想上进行绑定。这显然是捷径。这样，不但绕过了“作家从作品中退场”的技术难题，也尽可能避免了自己批评标准和美学立场的确认。

唐诺《尽头》中有一段谈到，他的诗人朋友初安民是个很懂书法的人，但困扰于弘一法师一生书法风格的不断剧烈变化，对于初安民来说，“弘一法师的字的真假判别居然不来自字本身，而是偷鸡般得间接依靠我们对他生平的了解，他要询问的不是这样写字是好是坏，而是写字的人有没有‘资格’这样写”。但问题在于，从好坏分析转向真伪鉴别，其实是一门技艺不断逼向右墙的必然结果，而中国当代小说写作似乎还离右墙很远。

对于张老师所批评的作品，文本线索不值得信任，必须参考作家在作品之外的某些言谈来为文本定性，但对顾城这样的诗人，其文本中的爱、同情、希望等人类光荣的情感却又不容置疑，无论现实生活中发生什么。海明威虽然酗酒自杀，却要胜过那些终生只懂得怀疑、批判、揭露、嘲讽的清醒者百倍，但卡夫卡绝不是“只懂得怀疑、批判、揭露、嘲讽的清醒者”，其原因却不是卡夫卡的作品，而是卡夫卡1917年的日记中表达了对日常生活的热爱。至于其他年份日记中怀疑、批判和绝望的成分，却避之不谈。似乎一旦“好坏分析”转换成“真伪鉴别”，选取标准的主观随意性便难以避免。

这种随意性同样体现在批评原则上。对于自己批评的作品，张老师明确反对“新作品或许正在参与创造未来的美学标准”的辩护理由，坚持以既有的美学标准和已有的阅读经验去衡量，但面对自己推崇的《繁花》——当代中国小说前三位——张老师却在《拥抱在用言语所能照明的世界》中开篇写道：“《繁花》不是一部方言地域小说，进而，它也不在当代小说现有的诸趣味之中。”张老师持苛刻态度的作家作品极其多元，但嘉许（或宽容）的作家却在地域、文化、风格上呈现出明显的相似。如果说批评首先是对优异的辨识，那么一个清醒的批评者需要警惕，这种辨识是否来自对自己熟悉的文化与风格的依赖和对自己不熟悉的文化与风格的排斥。

任何文学评论终究需要面对文本，一旦涉及文本批评，张老师总是显露出一种急于抵达结论的迫切，他并不想从理性上追求尽可能的严谨，而是希望感性上迅速唤起在结论上站在他一边的读者的共鸣。比如批评《黄雀记》：

白小姐，少女时被强暴，留下阴影，长大后沦落风尘，陪庞姓台商去巴黎游玩，不小心怀孕，回国后企图报复台商，用生下孩子的方式向台商索取巨额赔偿。我能说这简直就是三流电视剧的狗血情节吗？

张老师所说不无道理。但问题是，将小说的情节提炼成百十字的梗概，其剧情是否像三流电视剧和小说本身的好坏联系并不那么紧密，《长恨歌》的包养故事、《繁花》的饮食男女提炼到这个精简度也未必不狗血。

再比如批评《四书》，张老师将矛头指向其模仿《创世纪》语调的开头：

这样的语言，初读起来确实新鲜，但通篇都是这样，动辄来一句“事就这样成了”，抑或隔三岔五来上一段莲花落般的唱词，却只能令我想到一个词：矫揉造作。

即使没读过《四书》的文本，我们也可以常识性的理解，小说的语言选择成功与否应该取决于它能否有效的为小说主旨服务，模仿《创世纪》语调、使用莲花落般的唱词并不必然就是矫揉造作，正如不喜欢《繁花》的读者也不必纠结于通篇的“XX不响”。

为何同样循着一条庸俗的故事线索，有的小说可以化腐朽为神奇，有的小说却只能一路庸俗下去？特殊叙事语调的使用有何意义？这些才是评论者应该发力之处，避开这些细节，看似走了捷径，其实正是错过了旅途中最好的东西。

读者当然期待评论者与自己立场相同，将自己懵懂的感觉一语道破，但他同时也会期待与自己立场相异的见解，为阅读开启新的可能性。立场本身并不那么重要，重要的是通向立场的细节是否足够坚实。在这一点上，期待张老师批评的准备更充分一些。

《批评的准备》读后感(三)：多么珍贵的好！书评，而非“好书”评

狠，准。这是我读这本书的第一个感受。书中提到的几本小说我也读过，当时只是觉得不好看，但是说不出来不好在哪里。作者一针见血的批评，让我茅塞顿开。我看推荐文的书评比较多，还是第一次看批判文的书评。批判的文字，很不容易写，毕竟说好话，哪怕说的不准确，也没人讨厌。但是说坏话，说不好，惹人厌和糟耻笑不说，还容易引来攻击。现在是流量时代，如果一本书的风评不好，还影响销量，动了一部分人的蛋糕。所以这样的文学批评是多么的可贵。

对我们读者来说读坏文学有没有好处呢？张定浩用引用回答了我们。

“至少从某种意义上，”G.K.切斯特顿说，“读坏文学比读好文学有价值。好文学可以让我们了解一个人的思想，坏文学则可以让我们了解许多人的思想。一部好小说让我们如实地了解它的主角，一部坏小说则让我们如实地了解它的作者。”

这么好的文学批评书，怎么读的人这么少呢，我要强烈推荐一下的。

坏书单：

哈金的《南京安魂曲》

文学和生活，都有其自身的伦理和边界，不是所有的生活都有义务进入文学，或者说，那些没有进入文学边界的生活，不意味着就已被遗忘。文学的任务不是用来博取生活的同情，而那些进入了文学边界的生活，也没有理由用自身的重大和惨烈来左右文学自身的伦理。哈金在刻意地混淆这二者，我们的小说家们则有意无意地对此视而不见。

格非《春尽江南》

在那些好的小说家乃至艺术家心里，从来都没有某类人的概念，只有一个个具体而微的生命。个体生命的复杂远胜过集体，小说家关心的应该是千姿百态、复杂生动、不可穷尽的个体，而不是去捏造几个似乎能代表集体代表时代的个体。《春尽江南》里，谭端午可笑地从头至尾在阅读《新五代史》，却不曾有任何自己的见解，就像他对巴赫、莫扎特、海顿的音乐一样，而这些都成为一个个有用的符号，一个个象征躲避、忧伤乃至失败的符号印在谭端午额头，昭示着他是个多么才华横溢多么能代表诗人的诗人。

他们似乎以为，让主人公复述一些网上流传的社会新闻和事件，就是在反映时代和个人了。

如果一个作家坚持从失败者的观点来看待和描述时代，那么，在很短的时间内他就会让周围遍布失败者，并由于他自己的原因而成为一个失败的作家。

韩松《地铁》

韩松从卡夫卡那里学会了隐喻写作，却不懂得，卡夫卡致力挖掘的是一个个具体而微的人性深渊，而非笼而统之的社会地狱，在那个怪诞奇崛的表面之下，卡夫卡本人有一个对日常生活充满热爱的狄更斯式的健全灵魂（参看卡夫卡1917年日记）。也正由此，一种卓越超拔的隐喻写作在韩松这里就沦为一种糟糕的观念写作。在《地铁》中，所有的细节都有其象征性，所有的描述都暗有所指，绵密的寓意被置入精心安排的怪诞情节里，他将自己对生活、对社会的诸多愤怒、不满以及设想，用几乎是明喻的方式，埋藏在小说

对小说家而言，没有一个抽象的群体，没有一个抽象的地狱天堂，只有个体，千姿百态栩栩如生的个体。退一万步说，即便我们如今的确已生活在地狱之中，每天的确已穿行在韩松所谓的地狱般的地铁中，那么，我愿意用来作为慰藉和消磨时间的小说读物，也不是韩松式的，而是卡尔维诺式的。因为，在《看不见的城市》末尾，这位感受过法西斯暴政的意大利小说家曾给予我们一种非凡的精神洞见：“在地狱中寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间。”

方方《武昌城》

十几万字的《武昌城》读完，我了解到两件事。第一件事，武昌以前是有城的。这在武汉人方方看来是石破天惊的发现......

了解到的另一件事，是作者的人性观。在如今的小说家方方那里，世界由三种人组成：好人、坏人，以及好坏参半的人。好人知道自己是好人，坏人也知道自己是坏人，都无趣得很，所谓小说表现人性，重点就是表现第三种好坏参半的人。这种人很纠结，不知道什么时候应该完成向着好人的那一跃，所以就需要小说家设置一些极端情节，比如亲爱者的死亡，来逼迫他们做出选择，这种选择，被称作人性。

而小说家的天职，按照亨利·詹姆斯的说法，是去描绘那未经整理的生活，去想象和创造那缺失的真实世界。在那里，麻雀就是麻雀，土拨鼠就是土拨鼠，它们之间的碰撞不是善与恶、好和坏的碰撞，而是一个生灵与另一个生灵之间喜怒哀乐的碰撞。

骆以军《遣悲怀》

维特根斯坦说，“幸福者的世界不同于不幸者的世界”，又说，“对于不可说的东西我们必须保持沉默”。骆以军根本不懂得这些，因此也就无法懂得写作最后的秘密，因此他的写作虽然惊艳，却不能安慰和打动我。他的写作范式，犹如《遣悲怀》中他自己提到的“大麻小说”，是假迷幻的名义肆意僭越伦理，以浅人的幸福妄图昌言不幸，是吸毒者内部交流的小说，是这个世界丧失严肃生活的能力之后的小说，是无比虚弱的小说。

西川

据说西川是诗人当中比较博学的一位，但读过各种各样的书是一回事，最终从什么样的书中获得见识，又是另一回事。

真正的诗人，具有的基本能力就是让旧事物焕然一新的能力，他是一个隐喻创造者，在两样表面没有关系的旧事物之间找到新的联系，从而把新的生命力同时注入这两者之中。在《诗八首》中，通过用一些庄严的大词去处理私人情感，通过用一些抽象的大词来表现具体细微的情感，穆旦完成的，恰恰就是此种独独属于诗人的工作。他让这些似乎已失去弹性的大词焕然一新了，同时他让男女情爱的表达也焕然一新。

西川瞧不上徐志摩“不带走一片云彩”的浅薄，于是他自己写深刻的诗：“大狗叫，小狗也叫，/但小狗叫破了天依然是小狗”；西川指责穆旦在《诗八首》中滥用大词，于是他自己写满载小词的诗：“摸着石头过河可河水太深了”……对此，我还能说什么呢？大河拐大弯呀诗人也拐弯，然而，拐向思想拐向观念拐向世界潮流拐向无知无畏的诗人，我们还该如何去称呼他？

苏童《黄雀记》

他喜欢描写封闭独立的狭小世界，所以文学做得精致美好，一旦世界放大了，就像《河岸》的有些话语，好像外面世界吹进来的风，一下子又明显的不和谐……在美学上，苏童将现实经验拒之门外。苏童就好像奔跑在几个房间里进行写作”。

至于想象力，在这个《黄雀记》的作者赖以自豪的项目上，我愿意引用爱弥尔·左拉，一个现在渐被轻视的小说家的话，“彻头彻尾捏造一个故事，把它推至逼真的极限，用莫名其妙的复杂情节吸引人，没有什么比这更容易、更能迎合大众口味的了。相反，撷取从自己周围观察到的真实事实，按逻辑顺序加以分类，以直觉填满空缺，使人的材料具有生活气息——这是适合于某种环境的完整而固有的生活气息，以获得奇异的效果，这样，你才会在最高层次上运用你的想象力”。

马原《牛鬼蛇神》

张爱玲曾经打过的比方，她说文人就应该像园子里的一棵树，天生在固定的一个地方，开着永远重复又永远新鲜的花。然而，遗憾的是，和张爱玲不同，马原式的重复始终又是不彻底的，某种程度上，《牛鬼蛇神》再次印证了当年一位批评家的判断，“马原自我相关的观念和自身循环的努力源出于他另一个牢固的对人类经验的基本理解，即经验时而是唯一性的，我们只可一次性地穿越和经临；时而是重复性的，我们可以不断地重现、重见和重度它们。自我相关和自身循环，都是既唯一又重复的，它们给了马原以深刻不移的影响，以至他在自己的小说叙述里，往往出现有趣的悖论，或说又是一种自我相关和自身循环——他在说经验是一次性的时候，他常常重复地说；他在说经验是重复性的时候，又恰恰是一次性的”。这种重复与唯一的悖论，形成著名的马原式的叙述圈套，在叫人炫目的同时，却也牢牢地限制住了马原。而那个十三岁的男孩大元，因此也就没有机会重新再长大一次，在《牛鬼蛇神》中，他被呼唤出来，却只能始终徘徊在零公里处，成为一个悲伤的、见证潮流浮沉的幽灵。

阎连科《四书》

迄今为止，阎连科有影响的小说都是题材性的，如“”（《坚硬如水》），如残障群体（《受活》），如艾滋病（《丁庄梦》），如高校教育（《风雅颂》）。

就我的阅读观感而言，充其量，还不如百度百科“”条目来得深入细致，更勿论和内地正式出版过的相关题材的诸多书籍相比了。

阅读这本蒙着禁书神秘光环的小说，感觉就像一脚踩进了1980年代内地小县城里赫然写着“少儿不宜”的录像厅，在其光怪陆离烟雾缭绕的表象后面，是平庸无奇，是打着擦边球的循规蹈矩。那些录像厅老板的目标消费群体，不是成年人，而是对性和暴力充满猎奇心理的未成年人；而阎连科的目标读者，也不完全是中国人，更包括对中国有猎奇心理的海外读者。唯有无知，才有猎奇；唯有猎奇者的存在，才滋生“挂羊头卖狗肉”的招摇者。

真正的寓言写作和象征写作，需要对于复杂人性的某一面具备非常强大的概括力，并将之抽象成洞见，然后再具象化，而不是像阎连科这样，仅仅满足于脸谱化和标签化。就阎连科在《四书》中对“学者”“作家”“音乐”“宗教”等人物的描写来看，他对这些称谓背后的实质性指向一无所知。他不懂得何谓学术，也不懂得音乐与宗教何为；对于作家，他也许知道一点，但大概也局限于低劣的档次。他企图用画鬼的方式来画真实的人，并美其名曰“神实主义”。

闫说：“我总是怀着一次“不为出版而胡写”的梦想。《四书》就是这样一次不为出版而肆无忌惮的尝试……那样一个故事，我想怎样去讲，就可能怎样去讲，胡扯八道，信口雌黄，真正地、彻底地获得词语和叙述的自由与解放，从而建立一种新的叙述秩序。”

觉得阎连科至少搞错了一个问题，即便胡扯八道与信口雌黄可以导致词语和叙述的自由与解放，这种自由与解放也和写作能够达到的品质并无直接逻辑关系，严格来讲，每个非文盲都能做到想怎么写就怎么写，每个非文盲都能做到“不为出版而胡写”，但仅此而已，这种写作的自由并不能预支作品的伟大。就像一个皇帝，他有穿上任何新装的自由，但这件衣服的品质究竟如何，却很遗憾与这种自由无关。

宁肯《环形山》

至于《环形山》的作者，他缺乏对笔下人物具体生活状况的实感体验，又不愿花大力气去了解和探索这些“现实生活的细枝末节”，因此，他基本上是靠一种意淫的方式在写小说，先意淫出一个数学天才，又意淫出一个无所不能的环保女斗士，还有一个内外兼修的叶子姑娘。

余华《第七天》

如果说《兄弟》简单粗糙的白描叙事还可以被视作一次冒险和尝试，由此证明一个先锋小说家不懈探索的勇气，那么，《第七天》在叙事语言上变本加厉的陈腐与平庸，似乎就不太容易再予以一种善意的解释；如果说，《兄弟》对社会新闻的采用，虽然生硬，但因为其间有数十年的时间跨度，至少还有一点点在遗忘的尘埃中翻检历史的努力，那么，《第七天》里对近两三年内社会新闻的大面积移植采用，已几乎等同于微博大V顺手为之的转播和改编。从文学观感而言，人们很难相信这是七年磨一剑的长篇小说，它更像三两个礼拜就码出来的网络快餐。

事实上，余华一直不愿意真正面对和搞清楚的问题在于，人们对《第七天》的苛责，很大程度上不是因为从小说中看到了多少社会新闻，而是因为，他们目睹诸多的社会新闻竟然以这样一种无所顾忌的平庸方式植入小说情节之中。

面对《第七天》，人们最为气愤和不可思议的，是目睹一个名作家如此这般的懒惰和投机，他就像那些志得意满的中国当代艺术家，他们成天想的不再是如何画好一幅画，而是如何炮制出一个个能够产生话题效应的观念，他们甚至都不愿费力气亲自把观念形诸笔墨，而只需要在一件件他人代工的作品上面，用粗黑的记号笔（甚至连油画笔都懒得用）签下自己的大名。

《第七天》的作者也许一直以为自己是在为被侮辱和被损害者立言，但事实上，通过空洞无明的臆想，通过对群氓想象力的迎合，他只是把新的侮辱和损害施加给那些生活里的卑微者，像热爱慈善事业的阔太太，从来没有想过要敲开棚户区的破门走进去坐坐。从情节到字句，他一心一意要“感动中国”，但正如陈村所说，“一个小说家，念念不忘在自己作品中弄出要人感动的词句情节，这是很丢脸的”。

这是丧失了一切想象力和对生活细节的记忆能力之后的，属于活人的平庸。

在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并惊作天人的呢？另一方面，至于语言的陈腐粗糙，对话的僵硬空洞，挑剔的母语读者或许在语感上不堪忍受，但经过翻译，反而都可以得到遮掩甚至是改进，这一点，不唯《兄弟》，更有已获诺奖的莫言作品可以作为先例。

余华像收藏家一样搜集案例和事件，但他没有明白，这些案例和事件其实只是大海表面的泡沫和漂浮物，它们的壮观、疯狂和奇异，是由宁静深沉的海洋作为底子的，一旦这些泡沫和漂浮物被单独打捞出来，放在堪供展览的瓶子里，虽可吸引观光客的注意，但假如他们就此谈论起大海，渔夫和水手是都会报之以轻笑的。

而当余华说，他“写下中国的疼痛之时，也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛，也是我个人的疼痛”，我想他说得太轻易了，因为他以为自己面对的只是异邦人天真好奇的眼睛，就像那些呼啸于世界各地的“到此一游”者，匆匆忙忙地代表着中国。

好书要读，坏书也要读，但要知道坏在哪里。坏书读多了，更能知道好书的可贵了。

在后记里作者说道：因为在作为普通读者在阅读的过程中萌生不满，更因为这些作家和作品已经拥有的不实赞词而变得分外强烈。是啊，是啊，互联网时代最缺乏的就是这样高质量的文学批评了。

最后惊喜的发现作者不仅是文学评论家，还是诗人，还译诗，淘到才子一枚，十分开心，一下子购入他的很多本书。