人间词话精读经典读后感有感

《人间词话精读》是一本由苏缨著作，湖南文艺出版社出版的平装图书，本书定价：49.00，页数：600，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《人间词话精读》读后感(一)：写作技艺

这本书在我看来，抛开其他的不看，这本书的作者其实还是很有自己的见解的，尽管这本书不是怎么受欢迎，但我不得不说，就算再把他的见解抛开，这本书中所有的引用也是花了作者不少心思的啊，书的最后面，苏缨罗列下了所有引用的诗，洋洋洒洒，可见下的功夫还是很深的，以及其对王国维的每一句评价，我认为还是很负责任的。

《人间词话精读》读后感(二)：诗词的世界

某同好推荐的书，到手发现极厚，500多页。看了一个开头，极好，有别于市面上XX评论语之类的哗众取宠，可以看作一本依托于《人间词话》的独立美学专著。比如此段：“ 无论我们要画一个圆还是打造一只圆形的车轮，心里总会有一个“正圆”的形象，然而无论我们怎样认真去画，无论怎样认真去打造，永远也画不出完美的正圆，也打造不出正圆的车轮。正圆仅存在于我们心里，在现实世界里既不曾有过，也永远不会出现。”如青橄榄，咀嚼再三，满口清甜。又如自序中提及：“所以我很乐于引述朱光潜的一番见解：'如果你没有决定怎样才是美，你就没有理由说这幅画比那幅画美；如果你没有明白艺术的本质，你就没有理由说这件作品是艺术，那件作品不是艺术。世间固然也有许多不研究美学而批评文艺的人们，但是他们好像水手说天文，看护妇说医药，全凭粗疏的经验，没有严密的有系统的学理做根据。我并不敢忽视粗疏的经验，但是我敢说它不够用，而且有时还会误事。'”

《人间词话精读》读后感(三)：《<人间词话> 精读》粗略笔记

书末《附录一 人间词话 背景谈》 笔记 中国无哲学。 by黑格尔 古印度的神秘主义与佛教 要理解《人间词话》的境界说，就必须从叔本华哲学开始。叔本华哲学是有康德，柏拉图和古印度神秘主义这三块基石支撑起来的。 印度的悉达多王子在菩提树下悟出四圣谛，成就正等正觉。所谓四圣谛，即四大真理：苦，集，灭，道。苦谛揭示世间一切皆苦，短暂的快乐非但微不足道，反而会成为更深一层痛苦的根源。人生皆苦要找出痛苦的根源，就必须参透集谛。只有摆脱轮回才是真正意义上的解脱，这就需要我们懂得灭谛。既然轮回源于生生灭灭永不断绝的业力，那么显而易见的是，医药像个办法使得业力终结，我们也就可以跳出轮回。艰苦修行也许要持续很久的时间，待欲望一一遵循正道（道谛），一切的烦恼就会消散。 古印度的神秘主义与佛教的摩耶之慕 《梨俱吠陀》说到全宇宙其实只是婆楼那神施展的一套幻术。想要洞悉真相，就必须透过摩耶之慕，看到这张大幕所掩盖的东西才行。佛陀认为无论客观世界还是我们自己，都是空幻不实的东西。 刹那之间生灭相续，是为无常。那’我‘是否也是无常呢？ 佛教称一切生灵为’有情‘，有情是种种物质元素和精神元素的聚合体。 简单说，一切事物都是因缘聚散，并不存在什么恒久远的东西，所以一个恒常的我也是不存在的东西。 休谟和他的怀疑主义 在人性论里面，休谟和佛陀一样指出所谓自我的概念只不过是人类习焉不察的一个谬见。按照他的说法，我们只不过是“那些以不能想象的速度互相接续着，并处于永远流动和运动之中的知觉的集合体，或一束知觉”。休谟不否定自我的存在，仅仅说明了我的存在与否，性状如何，以我们的认知能力都是无法获知的。 有人说’我‘是一个由意念导致动作的动作流畅的统一体，所以我存在。休谟说，你无法证明’你动一动念头‘导致了’你的手举了起来‘，你只能说前者发生在后者之前，两者由时间上的先后次序，仅此而已，不能说这里面由因果关系。在这个问题上，休谟成了佛陀之因果律的对手。 康德：为人类的认知能力划定边界 我们希望出现一位哲人，反驳休谟对于世界的怀疑，那个人就是康德。 康德发现，因果律不是客观世界的规律，而是我们人类天然的认知模式。现实的真实世界，康德称为本体，感官呈现给我们的世界，是为现象。除了时间和空间，我们还有次一级的认知模式，康德称为十二范畴，因果律就是十二范畴之一。也就是说我们都是带着因果律的有色眼镜看待世界的。 柏拉图的理念论 神创造万物的时候，心中都有一个理想的模型，柏拉图称之为理念，是为西方哲学与文艺的一大经典命题。 叔本华：人生是一场无意义的悲剧 叔本华悲观地相信我们生活在摩耶之慕德屏蔽之下。世界德本体是意志，是一种盲目的冲动，我们经由感官认识到的万事万物都只是这份盲目冲动的不同表现形式而已。痛苦无处不在，因为欲望被满足之前有求之不得的痛苦，而在欲望被满足之后短暂的喜悦迅即被无聊的餍食感取代，继而生出新的欲求。对于看透了生活本质的叔本华而言，悲伤在理论上是难以避免的。他给我们指出了一条解脱之道：我们越是能克制欲望，痛苦也就越少。我们在渴求和餍食的两极之间饱受折磨，但是，当我们欣赏一件艺术品的时候，倘若我们沉迷于其中，物我两忘，就会在这一段短暂的时间里从欲望所驱动的因果锁链里挣脱出来。 境界与电影院 王国维所谓词的境界，我们可以理解为为词所营造出来的一个独立的艺术空间，叔本华认为我们在这个空间之中可以暂时忘记人间的痛苦，达到忘我。 P64 一切美都是形式美，而形式美有必须借其他形式来表达，于是形式便有两种，即第一形式和第二形式。第一形式是本质，第二形式是用来表达第一形式的。优美和宏壮属于第一形式，将其表达给我们的便是属于第二形式。 P65 评论文学大师，我们都会注重其作品的思想性，殊不知思想性是与每个完全无关的东西。 P181 五言古体诗是诗歌最古雅的一种体裁。 P461 儒家有厚古薄今的传统，表现在文学上，就是以古雅为标杆，新兴的文体总是不如旧有的文体。其实纯粹以创作难度来看，律体诗要讲究平仄，对偶，技法上明显难于古体诗，词要讲究合乐，音律的讲究比律体诗要复杂得多，技术难度最大。 P200 伟大而深刻的文学永远是悲观主义的，至少不脱离悲观主义的基调。 P352 有人说不隔只能解释显的，一望而知的文艺，不能解释隐的，钩深致远的文艺，之变时误会了不隔。 不隔不是一桩事物，不是一个境界，而是一种状态，一种透明洞彻的状态，在这种状态之下，作者所写的事物和境界得以无遮掩地暴露在读者的眼前。隐和显和不隔没有关系，比喻，象征，暗示，甚至于典故，都不妨用，只要有必要。 P381 姜夔，吴文英的词正如达芬奇的绘画，无论看上去如何精工富丽毕竟看得出门径，总也还是可以学的出样子。清代的词堂名宿走的就是这条路数。 P463 宋人写诗最重理趣，这一点最受后人诟病。 P464 一种文体流行得太久了，参与创作的人太多了，也就越来越程式化，即便是天才作家也很难再出新意，所以人们自然会转向另一种文体，从旧文体的窠臼中解脱出来。所以写诗之道，因袭和创新不可偏废，一味因袭古人就会失去自我，一味创新写出来的就不再是诗。 P470 音乐是完美的艺术形式，其他艺术形式都归向音乐。 P482 ’美刺‘是儒家传统诗学中最根正苗红的一项原则，诗歌承载着重于泰山的社会功能，担负着神圣的政治使命。 P506 绝句的代表人物有王维，王昌龄。律诗的代表人物有杜甫，李商隐。 人间词话全文 〔一〕词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。 〔二〕有造境，有写境，此「理想」与「写实」二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。 〔三〕有有我之境，有无我之境。「泪眼问花花不语，乱红飞过鞦韆去」，「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，有我之境也。「采菊东篱下，悠然见南山」，「寒波澹澹起，白鸟悠悠下」，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 〔四〕无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。 〔五〕自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。 〔六〕境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 〔七〕「红杏枝头春意闹」，着一「闹」字而境界全出；「云破月来花弄影」，着一「弄」字而境界全出矣。 〔八〕境界有大小，不以是而分优劣。「细雨鱼儿出，微风燕子斜」，何遽不若「落日照大旗，马鸣风萧萧」？「宝帘闲挂小银钩」，何遽不若「雾失楼台，月迷津渡」也？ 〔九〕严沧浪《诗话》谓：「盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。」余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓「兴趣」，阮亭所谓「神韵」，犹不过道其面目，不若鄙人拈出「境界」二字为探其本也。 P60 传说羚羊是一种生性谨慎的动物，每到入夜，会找一棵树上的高枝，一跃而上，待角挂住树枝，这才安然睡去。 〔十〕太白纯以气象胜。「西风残照，汉家陵阙」，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气像已不逮矣。 〔十一〕张皋文谓飞卿之词「深美闳约」，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓「飞卿精艷绝人」，差近之耳。 P82 飞卿是温庭筠的字。和李商隐齐名。 菩萨蛮·小山重叠金明灭 唐代：温庭筠 小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。 P86 五代年间，后蜀赵崇祚编纂了著名的《花间集》 P90 张惠言 清朝 常州词派的创始人 语言文字就相当于易经里面的象，意象蕴含着深刻的寓意，语言文字也有同样的功能。一首词的意思不是由字面的具体指向形成的，而是由字面所引发的联想形成的。他很推崇温庭筠。 P92 张惠言对温庭筠这首菩萨蛮的解读，奠定了后来常州词派文学观念的基本论调：词不再是宴会欢歌，歌舞升平的小调，而是和诗，赋一样，是一种崇高的文学形式，具有观象取意，比兴寄托之意。 〔十二〕「画屏金鹧鸪」，飞卿语也，其词品似之。「弦上黄莺语」，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则「和泪试严妆」，殆近之欤。 〔十三〕南唐中主词「菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间」，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其「细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉生寒」，故知解人正不易得。 菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。 出自五代李璟的《摊破浣溪沙》 菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚栏干。 〔十四〕温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。 P126 温飞卿：温庭筠 韦端己：韦庄 李重光：李煜 〔十五〕词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。「自是人生长恨水长东」，「流水落花春去也，天上人间」，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！ 冯正中：冯延已 以风格论，冯延已词与五代词风有相似，又有不同。相似处是题材：男欢女爱，风花雪月，富贵闲愁。不同是冯延已的视野阔大。 鹊踏枝·梅落繁枝千万片 冯延已 梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。 楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。 〔十六〕词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。 〔十七〕客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。 〔十八〕尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。 〔十九〕冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。 〔二十〕正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最 〔二一〕欧九《浣溪沙》词「绿杨楼外出鞦韆」，晁补之谓只一「出」字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词「柳外鞦韆出画墙」，但欧语尤工耳。 欧九 即欧阳修，种族排行第九。 浣溪沙·堤上游人逐画船 宋代：欧阳修 堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。 白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传。人生何处似尊前！ 〔二二〕梅圣俞《苏幕遮》词：「落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。」刘融斋谓少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：「芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。」永叔一生似专学此种。 少游 秦观 〔二三〕人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中「细雨湿流光」五字，皆能摄春草之魂者也。 〔二四〕《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。 〔二五〕「我瞻四方，蹙蹙靡所骋」，诗人之忧生也。「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」似之。「终日驰车走，不见所问津」，诗人之忧世也。「百草千花寒食路，香车系在谁家树」似之。 〔二六〕古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」，此第一境也。「衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴」，此第二境也。「众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处」，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。 〔二七〕永叔「人间自是有情痴，此恨不关风与月」，「直须看尽洛城花，始与东风容易别」，于豪放之中有沉着之致，所以尤高。 永叔 欧阳修 〔二八〕冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：「淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。」余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，末足抗衡淮海也。 〔二九〕少游词境最凄婉，至「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。 可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 出自北宋秦观的《踏莎行》 雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。 〔三十〕「风雨如晦，鸡鸣不已」，「山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇」，「树树皆秋色，山山尽落晖」，「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，气象皆相似。 〔三一〕昭明太子称陶渊明诗「跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京」。王无功称薛收赋「韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言」。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。 白石 姜夔 〔三二〕词之《雅》、《郑》，在神不在貌。永叔、少游虽作艷语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。 美成 周邦彦 〔三三〕美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。 〔三四〕词忌用替代字。美成《解语花》之「桂华流瓦」，境界极妙，惜以「桂华」二字代「月」耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之「小楼连苑，绣毂雕鞍」所以为东坡所讥也。 〔三五〕沈伯时《乐府指迷》云：「说桃不可直说破,『桃』，须用『红雨』、『刘郎』等字；说柳不可直说破『柳』，须用『章台』、『霸岸』等字。」若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。 〔三六〕美成《青玉案》词：「叶上初阳干宿雨，水面轻圆，一一风荷举。」此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。 〔三七〕东坡《水龙吟·咏杨花》，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！ 〔三八〕咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无一语道着，视古人「江边一树垂垂发」等句何如耶？ 〔三九〕白石写景之作，如「二十四桥仍在，波心荡、冷月无声」，「数峰清苦，商略黄昏雨」，「高树晚蝉，说西风消息」，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？ 〔四十〕问「隔」与「不隔」之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。「池塘生春草」，「空梁落燕泥」等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：「阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。」语语都在目前，便是不隔。至云「谢家池上，江淹浦畔」，则隔矣。白石《翠楼吟》：「此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。」便是不隔。至「酒祓清愁，花消英气」，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。 ［四一〕「生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。」「服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。」写情如此，方为不隔。「采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。」「天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。」写景如此，方为不隔。 〔四二〕古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。 〔四三〕南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有「傍素波干青云」之概。宁后世龌龊小生所可拟耶？ 剑南 陆游 陆放翁 梦窗 吴文英 P360 王国维看来词从北宋到南宋实为一大退步。诗人喜欢学南宋而不学北宋，学南宋的人又多学姜夔，吴文英这两个二流词人，而又不学南宋第一的辛弃疾。 〔四四〕东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。 〔四五〕读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免侷促辕下。 〔四六〕苏、辛词中之狂，白石犹不失为狷，若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。 〔四七〕稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：「可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。」词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。 〔四八〕周介存谓「梅溪词中喜用『偷』字，足以定其品格。」刘融斋谓「周旨荡而史意贪。」此二语令人解颐。 〔四九〕介存谓「梦窗词之佳者，如水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，迫寻已远。」余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其「隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨」二语乎。 〔五十〕梦窗之词，余得取其词中之一语以评之曰：「映梦窗，凌乱碧。」玉田之词，余得取其词中之一语以评之曰：「玉老田荒。」 〔五一〕「明月照积雪」，「大江流日夜」，「中天悬明月」，「黄河落日圆」，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之「夜深千帐灯」、《如梦令》之「万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠」差近之。 〔五二〕纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。 〔五三〕陆放翁跋《花间集》，谓：「唐季五代，诗愈卑，而倚声辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。」《提要》驳之，谓：「犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。」其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：「宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。」五代词之所以独胜，亦以此也。 〔五四〕四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。 〔五五〕诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。 〔五六〕大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。 〔五七〕人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。 〔五八〕以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只「小玉双成」四字，才有余也。梅村歌行，则非隶不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也！ 〔五九〕近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。 〔六十〕诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。 〔六一〕诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。 〔六二〕「昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。」「何不策高足，先据要路津？无为久贫贱,车感轲长苦辛。」可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。「岂不尔思，室是远而，」而子曰：「未之思也，夫何远之有？」恶其游也。 〔六三〕「枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。」此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。 〔六四〕白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。（全文完）