王国维及其文学批评读后感精选

《王国维及其文学批评》是一本由叶嘉莹著作，北京大学出版社出版的精装图书，本书定价：68.00元，页数：2014-11，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《王国维及其文学批评》读后感(一)：读《王国维及其文学批评》第一编《王国维的生平》

近代以来的学者，无论是谁，都无法避开文化激变所造成的影响，有着太多的学者面对这激变，而从原来感旧学之不能而信服新学转而厌恶新学之弊而重回旧学。在这样的转变之中，难免会被人认为从激进到保守，而被人称为“保守派”。严复如此，梁启超亦如此。可是对于王国维先生来说，文化的激变所带来的是痛苦，所带来的是精神之上的巨大矛盾，最终选择投湖自尽。

在叶先生看来，王国维的自杀的原因并不是因为与罗振宇的交恶，也不是因为想要做清朝遗老而选择自杀，同样的，也并不全是因为其对国民革命军之北伐的恐惧。而是因为（一）时代之巨变所带来的文化激变，所带来的对新旧文化之态度的矛盾，以由其性格禀赋理想与现实的冲突而不能自解。（二）于静安先生而言，所惧着非国民革命军之北伐所带来的对静安先生生命之威胁的恐惧，而是“外界迫害所加之于他自己精神人格上的一种侮辱。”

关于第一点，应该说是近代的所有学者都会面临的一种情况，有的能够适应，并且作出自己的恰当的回应，而去积极的面对新旧文化的冲突；而有的则不能积极面对，只好再次转向旧学，潜心著述。但是王国维先生一是不能积极面对，二是这与其性格禀赋理想之间的冲突矛盾已不可调和，非自尽不可。这里可以细看叶嘉莹先生的分析述说。

关于第二点，我想多说几句。在叶先生看来，这是引起王国维自杀的真正原因：其精神人格上不能受任何侮辱，必须保持自己的清白的持守。在我读到这个部分的时候，我突然想起司马迁。司马迁因李陵兵败而受牵连，被武帝认为“诬上”，被判死罪，司马迁则自请宫刑以免去一死。其心中之苦痛非一般人所知。他的一言一行只能是招人耻笑，“是以独抑郁而无谁语”，“是以肠一日而九回，局则忽忽若有所亡，出则不知所如往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也。”司马迁在身体之上遭受了最大的侮辱，在心灵精神上遭受莫大的侮辱与痛苦，在司马迁写给任少卿的回信中，明白的告诉任少卿他早就应该死了，可是他不能死，他只能“隐忍苟活”。一般人无法理解，也不能理解，所以“然此可为智者言，难为俗人言也。”因为他还有责任没有完成，那就是《史记》，只有当《史记》完成后，他才能。这是司马迁。而王国维先生于其精神上之痛苦，我想也是“可为智者言，难为俗人言也”，司马迁因为还有责任未完而不能死，所以只能隐忍苟活；对于王国维先生来说，他的责任是什么呢？或许已经没有了，时人没有一个可以理解他的，大都都是对他的曲解，以王国维先生的性情来说，这样的曲解是一种对他人格精神的侮辱，而且加之对世变，尤其是当日之军阀混战，国不安而民不聊生，与其性格禀赋理想太过矛盾何尝不是对自己人格精神上的一种侮辱呢？所以非自杀而不能已。

自古，伟大者的心灵难入，难知，所以陈寅恪先生说，“寅恪以为古今中外志士仁人往往憔悴忧伤继之以死，其所伤之事，所死之故，不止局于一时间一地域而已，盖别有超时间超地域之理性存焉。而此超越时间地域之理性，必非其同时间地域之众人所能共喻。”

《王国维及其文学批评》读后感(二)：把感情杀死，只为莲心不死（转）

把感情杀死，只为莲心不死

有人说，叶嘉莹是一个穿裙子的“士”。她说，我身体是女性，但是我有中国儒家传统的士的品格和持守。

叶嘉莹从不认为自己是一个强者，但她也坚信自己不是一个弱者，她常常强调，她是在顺服中完成自己。她早岁丧母，不久远嫁他乡，后来丈夫入狱，她也带着吃奶的孩子蹲班房，再后来遭遇丈夫的性情变异，再后来拖着一家老小五口人在北美讨生活，辗转半生。历尽了人生的悲哀苦难，就在她满以为幸福的大门即将临近之时，一场飞来横祸又夺走了她的爱女和女婿。她坦言此生于她再无幸福，她要把感情杀死。

何为情？《礼记·礼运》篇云：“喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲七者，弗学而能。”情，是人性之本初。叶嘉莹第一次要把这人性之本初的感情杀死，是在遭遇因久被囚禁而形成动辄暴怒之性情的丈夫的家暴之时。那时她上有年近八旬的老父，下有两个读书的女儿，她不能把悲苦形之于外。她说，我总是梦见我自己已经陷入遍体鳞伤的弥留境地，也有时梦见多年前已逝的母亲接我回家。她曾读到一首王安石的《拟寒山拾得》的诗偈，恍如一声棒喝，将她从悲苦中拉出。诗是这样说的：“风吹瓦堕屋，正打破我头。瓦亦自破碎，匪独我血流。众生造众业，各有一机抽。切莫嗔此瓦，此瓦不自由。”（见《迦陵杂文集》，北京大学出版社2014年10月版）在面对常态的、新鲜的痛苦时，她无法忘却。她只能用诗偈来引导自己，告诫自己：那个感情使我受到了伤害，我要把感情杀死，我不再为感情之事烦恼。

如果说，第一次把感情杀死，是叶嘉莹选择坚毅隐忍来勉力实践儒家的“知命”与“不忧”的话，那么第二次，则实在是一段极为痛苦的人生历程。丧女之痛，曾让叶嘉莹悲痛欲绝。她把自己关在家中，陆续写作《哭女诗》十首，怀念陪她经历生命中种种阴晴变化和反复无常的爱女，舔舐伤悲。然而，在她众多的诗词作品中，她从未批判过命运对她的不公，她只是一次又一次地肯定生命的无常。“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”这首儿童即会诵习的唐诗，叶嘉莹是这样解说的：白日依山尽，是向西看；黄河入海流，是向东看。太阳自东升起，却要西落，这是无常；黄河自西奔赴而来，却要东归入海，这也是无常：重要的是，这是生命的永恒的无常。当一个人四顾茫然，面对生命的永恒的无常时，可以怎么做？应该怎么做？她说，我在极痛之余，才有了彻底的觉悟，对庄子的“逍遥无待”与“游刃不伤”的境界，也有了一些体悟。两年之后，她毅然收拾行囊，只身回国教书，一教就是三十多年。叶嘉莹生于荷月，小名为荷，所以她常以荷自喻。在经历了种种苦难之后，她断然否决了莲花现佛身之喻，感慨“如来原是幻，何以渡苍生”，她把自己的教书行为认定为“莲实有心应不死”，“千春犹待发华滋”。

她一生悲苦，因而她早年耽溺于王国维的独善其身和“清者”持守的想法和生活，是深受同样有着悲剧人生的王国维的影响的。几十年后，从对王国维的文学批评的赏爱，到研讨，到反省，到批判（参见《王国维及其文学批评》《人间词话七讲》，北京大学出版社2014年版），她早已大彻大悟。庄子有言：“至人无己，神人无功，圣人无名。”诗词研读不是她的目标，成为学者也不是她的动机，她愿意独与天地精神往来。在一首《浣溪沙》的词中，叶嘉莹写道：“已是苍松惯雪霜，任教风雨葬韶光，卅年回首几沧桑。自诩碧云归碧落，未随红粉斗红妆，余年老去付疏狂。”“任教风雨葬韶光”，这让我想起那个同样备尝人世艰辛的苏东坡“一蓑烟雨任平生”的洒脱境界。杀死感情的叶嘉莹，早已褪去莲花，只葆有一颗莲心，只为传递诗歌中生生不已的力量。

（《文汇报》2015年3月2日）

《王国维及其文学批评》读后感(三)：一点收获

特别需要细品、把一切道理都想通的一本书。书中说，“《人间词话》毕竟受了旧传统诗话词话体式的限制，只做到了重点的提示，而未能从事于精密的理论发挥，因之其所蕴具之理论雏形与其所提出的某些评诗评词之精义，遂都不免于旧日诗话词话之模糊影响的通病，在立论和说明方面常有不尽明白周至之处”，所以辨清本义是件颇费思量的事，也足见其真功夫。 比如境界，“能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界境界”，境界所重者在于作者对其所写事物能具有鲜明真切深刻的感受及生动具体的表达能力。“有境界”成为一首好词的基本条件。 再比如，无我之境与有我之境，静安先生很多美学观念是受康德及叔本华哲学之影响形成的。“有我之境”是说当人存有“我”之意志，因而与外物有某种对立利害关系时的境界，因对立而壮美；“无我之境”则是当人已泯灭了自我意志，与外物并无利害关系相对立时的境界，因无对立而优美（来自康德、叔本华之美学理论中由美感判断上所形成的两种根本的区分）。“无我”既然是指称物我之间没有对立之冲突，因之得以静观外物的一种境界，那么虽称为“无我”，然而观赏外物的主人依然是“我”。 又如，“造境”与“写境”，书中这部分辨析很完整，这里只选摘要点呈现其思路轮廓。二者本义确有差别，但应用中你中有我我中有你，又难以区分。其本义差别在于，“写境”取材于现实中实有事物者为“写实”一派之所由起，而“造境”取材于非现实中实有事物，但出于作者意念中之构想者，则是“理想”一派之所由起。是取材上的差别。然而，创作中二者又有交互关系。书中展开分析了填词创作的两种现象。一个现象是“遗其关系限制”，由于作者的直观感受作用，脱离了在现实世界中的各种关系及时空的限制，而只成为一个直观感受对象，也就不是单纯的“写实”的结果了。（这种观点源于叔本华的美学理论中“强离其关系而观之”的一种直观感受的表现）。按这种说法，任何对象当其写之于文学及艺术中时，纵然是“写境”的作品，也便因其超然于现实利害及时空限制关系之外，而达到一种“理想”境地。对于一些富于理想的伟大诗人词人而言，其作品中即使是属于“写实”之作，便也往往不免沾有了“理想”的色彩。“大诗人所写之境亦必邻于理想”。 另一个现象是“必从自然之法则”，作品想象之构成与事件之发展，仍是有着某些“自然之法则”为依据的。“虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也”。 写实之境亦“必遗其关系限制之处”，虚构之境亦必“求之于自然”且“必从自然之法则”，因而写境与造境二者难以区分。 此处她由写境和造境所展开的辨析，不仅仅是为了区分二者，还像是更进一步地将境界恢宏的格局给撑开了，写真景物真感情似流于平常，其实，在境界里更想看到的是真景真情里所蕴含的（提炼与升华的）作者之理想、自然之法则，以及二者之间更丰富交互构造。书里多组“对子”的辨析也让境界的意义更加完整。

后面的分析基本都围绕真切感受了。静安先生所赞美的寄兴深微富于言外之意的作品一般都是不隔，即作者能有真切感受，且能真切表达，使读者获得同样真切的感受。反之，如果作者只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获得真切感受，如此便是“隔”。 静安先生反对 “代字”、“隶事”和“游词”，前二者是作者写作时或假借前人词汇，或引用前人故实，而不能经由自己的感受使用自己的语言。后者则指作者在写作时，对其所写对象在态度上先有不尽忠实之意，故而表现于词句口吻中不免有虚浮矫饰之感。在这里，稼轩词却是个特例，静安先生说“然非自有境界，古人亦不为我用”，辛稼轩之所以能做到“语语有境界”，是因他“自有境界”。所以用典隶事也不是不可，要作者情意深挚、感受真切，能够自有境界，而且学养丰厚才气博大可以融汇古人为我所用，足以化腐朽为神奇，给一切已经死去的词汇和事典都注入自己的感受和生命，如此用典隶事便不会妨碍“境界”之表达，而且经由所用事典而能引发读者更多联想，因而使境界更广。如果作者自己的情意才气不足，不能自有境界，而只是在词穷意尽之际临时拼凑，想借用古人之事典来弥补和堆砌，那就会妨碍境界之表达而造成“隔”。 关于出与入， 静安先生说，诗人对宇宙人生须入乎其内又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。又提出，“必以热心为之”（入），而把一切外物皆视为“游戏之材料”（出），严肃与诙谐兼具。 接着是句秀（词句藻饰之美）、骨秀（情意本质之美）、神秀（精神之生动飞扬足以超越现实而涵盖一切的一种美），这三种美由于文学作品中所含蕴的三种不同的质素而形成的。 后面还有“气”、“韵”、“格”。“气”指一种“精神作用”，而此种“精神作用”既可因作者禀赋修养之不同，表现为“清浊”不同的气质，又可透过作品的语气声调而表现为“短长高下”之不同的气势。 “韵”是具有含蕴不尽的余味，一种是由于作品本身所含蕴的情思意致本来就极为深微幽远，另一种是由于表现技巧婉转曲折，使作品有不尽的余味，物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生。

“格调”之高，指其外貌之旷，用词炼句之高雅不同于流俗。 最后书里总结这种形容词性质的批评术词是评者对于不同风格的作品所感受到的一种极真切而精微的辨别。 还有大段文字写的是联想—感受—境界之间的关系。境界和感受前面已有，联想说词和感受的关联，她这样阐述。静安先生以联想说词，就人类生命中普遍的情感及人生哲理作普遍的申述，一方面既可对意蕴达致恢弘拓展之功，另一方面则又不致有牵强抵牾之病。静安先生能以这“通古今而观之”的透过人类共感所引发的联想和感受，给予读者一种启示和触发，把读者带入一个更深更广的境界。静安先生找到意境中所蕴涵的一种生命的共感，由联想的解说而使读者透过其解说也能产生丰富的联想，而对此中之意境获致一种绵延不断的生命的共感。