东西方艺术的交会读后感1000字

《东西方艺术的交会》是一本由[英] 迈克尔·苏立文著作，世纪文景/上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：59.00元，页数：312，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《东西方艺术的交会》读后感(一)：寻找中西方艺术交流的蛛丝马迹

苏利文这本书挖掘了一下中国和日本从16世纪以来和西方世界的艺术交流，稍微提了一下印度。

他基本是以日本如何被西方影响，西方如何影响日本；中国如何影响西方，西方如何影响中国这样的套路来写的。从结构到内容总给人填空的感觉…苏利文谈到中国绘画受西方影响时，用得最多的一句话就是“但是没有直接的证据表明”。看到用了阴影凹凸，透视法之类的，一般苏利文都会脑补一下，说这个技法和西方当时输入中国的版画一样，很可能是借鉴云云。

相对中国和西方，谈到日本和西方的交流就靠谱多了。日本对西方全盘接受，甚至到了挤压本国艺术生存空间，把本国艺术压制成小众末流的地步，那么要谈西方对日本的影响，那自然是手到擒来了。最后说到西方着迷于日本的装饰品，搞一些东方风格的东西，感觉也是醉了，也就惠斯勒整的孔雀厅还算协调，能看。从苏老的叙述看，其实日本艺术对近代西方的艺术革命的影响没那么重大，只是一个引子。无论是梵高，高更还是莫奈马奈，他们的风格，或者借鉴日本艺术，或者由日本艺术激发灵感，但他们的艺术立根之本还是在于艺术家的自觉，他们确实是喜爱日本艺术，但那只是表面的，形式上的借鉴。

最后谈到了民国时期的艺术家留洋，徐悲鸿说的多，林风眠一笔带过了。

苏利文这本书，总给我堆砌史料，记流水账的感觉。隔靴搔痒，正要进入状态的时候就切换话题了，看的不是很爽，波臣派，林风眠这么重要，没有深入挖掘，一段带过了…

郎世宁等西方传教士对中国的影响写得不错。最后的后记也很精彩的，尤其是苏爷爷谈到为什么中国艺术很难现代化，适应新时代，发出了一番中国艺术具有整体性的高论，深以为然，中国艺术为何重传承少革命，也与此有关。

此外看这本书还能让人在中西方艺术之间跳来跳去，反复思考为什么歪果仁无法理解中国艺术的问题，有助于培养同理心。。。

其实我对这本书的期待还是希望能得知中国画中的透视和阴影是如何以及有多少成分是来自西方的，很遗憾这本书不能给出答案。这本书注重的不是中国艺术的主流，这一点苏老一开始就讲明了，也因此，这本书会给人内容细碎，没有整体性的感觉，很容易陷入细枝末节的史料泥潭。从另一个角度来讲，也可以说苏老很严谨，把材料和盘托出，具体结论一般都会说没有直接证据，留给读者自己判断，苏老从故纸堆里挖出这么多东西整理成这本书还是很辛苦的…

《东西方艺术的交会》读后感(二)：不息流淌的东西方艺术画卷

不同文化背景出产不同的艺术，在碰撞之中必然产生种种不同的态度与观点。于西方而言，自1550年始的西风东渐，是以基督教传化教义为核心，艺术交流仅仅是一种媒介、一种手段，它可以起到润物无声的效果。在东方，中、日之间巨大的国情差异导致两国政府、文化人士对西方艺术的态度存在巨大不同。在东进与西出之间，没有哪一种艺术可以完全取代另一种艺术，然而艺术是奇特的，它需要创意、需要灵感，而新鲜的技巧、不同的风格、异域的元素，又总能激起人们新一轮的创作热情，东西方艺术就是在这样彼此排斥、借鉴、学习中实现渐变，但即使是在互联网如此发达的今天，东西方艺术也未完全融合，各自的文化底蕴仍为其艺术奠定了底色。

日本是亚洲一个奇特的存在，就像一个小豆点，但却在亚洲乃至世界历史上翻云覆雨，在艺术领域亦不例外。从前效法中国画风，虽描得几分形态却无法沉入那一片空灵唯美的世界，在其精巧细致的画风表象之下仍有一种深藏的野性，从这一层面，我认为日本只能算是中国画五十分的学生。日本由于没有独属于自己的文化根基而有强烈的自卑感。他们的艺术家是虔诚的，在师法西方艺术之时，有种全然接纳的胸襟，总能认识到自身的不足、付诸到行动上就是学习时的勤力，有种学到极致的精神。但精神并不是现实，东西巨大的文化差异，同样注定日本也仅能是西方五十分的学生。在师法西方之时，日本的心态亦是复杂的，既有想提升自己的急迫，又有担心异域文化动摇执政根基的恐惧，以致日本这个“世界晚龄期养育的孩子”在政治上、艺术上表现出若即若离，反复开关自己的文化大门。这虽令日本错失了几次艺术长足发展的机遇，但也渐渐形成了日本独特历史环境下的独特艺术，成为中西艺术隔空喊话的变音器，同时也是一个艺术碰撞的试验场。日本虽然是中国和西方各50分的学生，但加在一起便是一百分的日本，日本画作在世界范围内仍有着极强的辨识度。

在400余年前的中国，在繁华热闹的盛世表象之下已然潜藏着巨大的危机。自以为的天朝上国在政治、文化上固步自封，自傲自大，面对西方艺术，只当做是个“西洋镜”，是技而不是艺，它更多地被锁在宫庭之中，虽然洋听差为中国宫廷奉献了不少唯美艺术品，也教出了一批宫廷艺师，但它们很难流入民间，导致其文化影响力扩散缓慢。至18世纪，当西方艺术在中国宫廷日渐势微之时，外国的商人在中国广东沿海找到了新的突破口，但可惜的是经从此路进入中国的西方人多为商人，他们影响了沿海的技师，投其所好制造了一批半中半西的工艺品，却没能影响中国文人画家的传统作画方式。从这一方面来讲，中国文人的文化自尊既在长时间内保持了中国画风的纯粹，同时又在一定程度上令中国画题裁较窄，虽内韵丰富但在外观上却疏于变化。直至现代，中国一批文化开明人士在接受了西方文化教育之后，才慢慢敞开了艺术上接纳的襟抱，画风上呈现较大的变化，但细心观之，流动于画面之上的水墨技法仍为这些画作打上了深深的中国印。

西方对东方的艺术所持的种种偏见，亦在数百年时光中无法散去。中国画是属于文人的，画家的精神境界超脱出了简单的物欲需求，他们借画以言情言志，画笔之下重在精神、气韵，既师法自然又取道人心，与西方重在立体空间感、重在真实度的写实画风完全不同。如果用欣赏西画的眼神，从逼真度、光线度来看中国画，便如同戴错眼镜对错焦，一幅意趣盎然的中国古画会顿失风采。这也恰是“戴错了眼镜”的西方画师对中国艺术颇有鄙薄之词的原因所在。

本文发表于2014年11月20日信息时报，发表笔名：青青岛

链接：http://epaper.xxsb.com/showNews/2014-11-20/193222.html

《东西方艺术的交会》读后感(三)：艺术交会的新时代

文 / 陈华文

东西方艺术在全然不同的历史文化背景下发展，形成迥异的表达形式和审美观念。但是自现代社会以来，伴随着经济贸易的兴起，中西方艺术也随之交流、交融、交会。放眼当今世界，艺术表现已经从“物像”转向“意向”，全新的艺术新时代正在开启。

长期以来，不少人都以为东西方艺术如同两条平行的直线，永远都没有交集的可能。因为东方艺术从来都不在形似中斤斤计较，追求一种富有诗意的情境。而西方艺术恰恰相反，强调用技术对形体进行逼真生动的再现。不得不说，这种认知有其片面性和狭隘性。尽管东西方艺术相互之间还远未形成如胶似漆的关系，可是伴随着东西方艺术家广泛的交流与互动，“你中有我、我中有你”的艺术时代已经不可避免地到来。《东西方艺术的交会》这本著作，系统地梳理了东西方艺术交互发展的历史，高度肯定了东方艺术的思想价值和持久魅力。

东西方绘画交会的起点

本书作者迈克尔·苏立文（Michael Sul1ivan，1916—2013），是世界著名的汉学家、美术史论家，他毕生专注中国艺术的研究与传播，是最早向西方介绍中国现代艺术的西方学者。他生前是牛津大学圣凯瑟琳学院荣休院士，曾在伦敦大学、斯坦福大学、剑桥大学从事教学与研究。他之所以对中国艺术抱有浓厚兴趣，这和他的人生经历不无关系。苏立文在1940年代来到中国，结识了庞薰琹、吴作人、丁聪、郁风、关山月、刘开渠等现代中国画家，此后一直与几代中国艺术家、诸多艺术机构来往紧密。除了《东西方艺术的交会》之外，他还出版了《20世纪中国艺术与艺术家》、《中国艺术史》等著作。

艺术包括美术、音乐、建筑、戏曲等等，如果在一本书中对中西方艺术的所有门类进行逐一的比较研究，这显然是不现实的，没有任何一位学者能精通所有的艺术领域，苏立文也是如此。苏立文进行中西方艺术比较研究时，严格遵循学术自身的规律进行大胆探索、小心求证。书中，首先对中西方的空间范畴进行了指定，他把东方圈定为中国和日本。其次是对艺术门类范畴进行了划定，专门针对美术，说得再具体一点，那就是绘画。最后是把时间范畴进行了缩小，主要是针对近300年来，尤其是近百年来中西方艺术的纵深比较。简而言之，苏立文从事中西方艺术比较研究，是站在西方学者的角度，重点关注工业革命之后，西欧绘画与中国绘画之间的交流互动并形成的创作局面。

300多年前发生在欧洲的工业革命，是人类历史上最重要的一次社会变革，为现代化的到来拉开了序幕。也就是在工业革命后，一些兼备画家、传教士双重身份的欧洲人，跟随商船，漂洋过海来到中国。传教士想尽办法传播教义，然而实用至上的中国人，对西方的基督教并不热衷，可是对西方书籍中那些逼真的插画，产生了极大的好奇心。西方绘画重在写实，用线条、色彩、明暗、结构等手段，最大程度地再现形体。而中国绘画却恰恰相反，追求主观的真实，乃至书法、篆刻和诗歌，都成为绘画的组成部分。但是也不得不认识到，中国画家在未接触西方绘画之前，其造型能力是明显偏弱的，单纯用线条和水墨，显然无法再现物体的真实。可以这么讲，西方书籍中的插画，是中西方绘画交会的起点。

淹没在历史深处的画家

由于中国绘画有着自身的审美传统，300年前那些来到中国的西方人，对中国绘画持鄙夷态度。恰恰相反，最初接触西方绘画的中国画家，对西方绘画抱有浓厚的兴趣。有的中国画家甚至拜西方人为师，或者在画作中深受其影响。明末清初活跃在苏州的著名画家张宏就是一例。虽然他在中国绘画史上并不显眼，可是在引进西方绘画技法方面值得一提。他创作的《止园全景》，出乎意料地运用了全景透视法。在此之前所有的中国绘画，都没有这方面的尝试，因为这是西方绘画中的一种观察表达方法。至于张宏拜哪位西方人为师，现在已经无从考证，但是至少有一点是可以肯定的：他欣赏过、揣摩过西方绘画作品。另外还有一幅画作《关天培像》，这幅作品中的爱国将领关天培人像几乎和真人同等大小，成功地将西方写实手法融入中国传统人物画像中。而画家到底是谁？至今都是一个谜。本书中，苏立文还列举了众多无名画家之作品，在画法上都有中西合璧的倾向。可惜的是，这类作品目前多数都珍藏在外国的博物馆或者私人之手。

谁是第一个在西方展出作品的中国画家？《东西方艺术的交会》英文版还未出版之前，一直都是绘画界争论的焦点。苏立文认为：林呱是第一位在西方展出作品的中国画家。1845年，在伦敦皇家美术学院，他展出的作品分别是《大英帝国海军霍尔舰长肖像画》、《自画像》。林呱的这两幅油画，显示出了中国人极强的造型能力，丝毫也不亚于西方画家。这让伦敦绘画界格外震惊，在他们眼中“愚昧、落后的中国人”，竟然能掌握油画高深的技法，这是完全不敢想象的。事实上，这两幅画在林呱的所有油画作品中并不是最优秀的，《广东河岸的风景》才堪称经典之作。这幅作品中，他采用西方绘画中的焦点透视法，对人物与风景进行真实细致的客观再现。同样遗憾的是，该作品目前依然被美国私人收藏，在中国鲜为人知。

在东西方艺术交会的进程中，郎世宁是一个绕不开的画家。他以传教士之名来到中国，长期为清廷绘制各种画作。其中传世之作长轴手卷《百骏图》成功地将中西画法融为一体。这幅画为雍正皇帝专门绘制，该画因手卷形式所要求的无固定焦点连续透视法尽管是中国式的，可借助连续不断的地平面而达到景深效果，以及倒影和阴影的使用，则是西方式的。郎世宁凭着精湛的绘画技巧赢得皇家贵族的赏识，他的身后，则有一大群中国学徒跟随。郎世宁的作品为什么强烈地受到中国绘画影响？难道他真的醉心于中国水墨？苏立文经过大量的分析和考证，认为郎世宁本质上是取悦于皇帝以及达官贵人，很难说在灵魂深处认可了中国绘画。对于这一点其实很容易理解，若郎世宁真的认同中国绘画，为什么在他的文字、信札中只字不提？

西方现代艺术的转向

上世纪20年代以后，是中西艺术交流、交融、交会的黄金时代。一批中国青年来到欧洲系统学习油画。油画是西方绘画的主要画种，也是最有表现力、且冲击人心的画种。西方绘画史，其实就是油画家的历史。徐悲鸿、林风眠、庞薰琹、吴作人、潘玉良、赵无极、吴冠中等等画家，年轻时都在西方接受油画专门训练，并且后来都成为中国绘画史上的标杆人物。他们在艺术生涯的最初阶段，无一例外对油画推崇备至，可是当真正掌握写实油画创作技能之后，却都回归中国绘画的审美传统，在水墨情趣中寻找创作养分。书中，苏立文对这些画家秉持赞赏的态度，认为他们是真正搭建中西方绘画桥梁的艺术家。尤其是对于长期定居在法国的画家赵无极，他给予高度的评价：“他的大型抽象油画结合了书法式的生动趣味和一种氛围上的立体深度，他对三维空间进行中国范式的直接表达。”

西方绘画自一战之后，整体上从具象转向抽象，描绘物体的像与不像，已经并不重要。绘画开始注重形式的美和画家情绪的主观表达。苏立文在书中坚信：西方绘画这种革命性的转型，在某种程度上就是从东方艺术中受到的启发。著名画家康定斯基曾断言：“艺术中的任何事情都是允许的”。这确立了西方现代艺术时代的来临。西方现代绘画一百年前才完全从真实形体的藩篱中走出来，而中国绘画从来都没有追求过形体的真实，而是借景抒情、借物表意，观念传达一直是作品的重点。大艺术家毕加索曾说过：世界艺术的未来属于东方。他虽然是在接触张大千之后才了解中国书画，但是也感叹：为什么中国人一定要学习西方艺术？

来源：深圳特区报

http://sztqb.sznews.com/html/2014-11/15/content_3063182.htm