艺术在没落中升起读后感锦集

《艺术在没落中升起》是一本由[德] 安瑟姆·基弗著作，商务印书馆出版的精装图书，本书定价：98.00，页数：268，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《艺术在没落中升起》读后感(一)：关于德国新表现主义艺术家安瑟姆·基弗的一些思想感悟

艺术不断呈现波动趋势的原因，一为艺术内部遭受着威胁，不断面临着‘’非艺术‘’ 向艺术的转换，二是历史进程对艺术认定的波动。目前，最让艺术面临危险的标志是: 太多的‘’生活‘’进入了艺术。苏珊桑塔格尤其说:‘’ 在受新浪潮影响的戏剧中，观众都是弱智笨伯。‘’ 这里‘太多的生活’，我想值的是艺术因太多重复走向的扩张和稀释，而非自然加诸艺术的‘神力’。从这个角度看，艺术家便需要投身于一种持久的转换中，以一道训练有素的眼光，去寻找那些还沉寂在矿区的闪亮的石块。除此之外，为了避免艺术内部的循环对艺术家的消耗，艺术家还需要将自己抽身之外，以保持一个得以触发自身经验的阿基米德点。安瑟姆·基弗说:‘’ 我对于铅的着迷不是美学上的，而是神话意义上的、历史意义上的。‘’由此可见，艺术的震惊，是经由一种经验的积累，所引发的一种精神运动。经验不断叠加，从而触及一个人的历史。

艺术在没落中升起，艺术尤未没落，仿佛搁浅在海滩上的方舟，等待下一次洪水来临，或者等待搁浅的再次发生。犹太神秘主义神学者以撒·卢里亚的世界起源观，也即安瑟姆·基弗的世界起源观充斥着本书的内容: 太初的本质是虚无。上帝隐退，世界自己创造自己，并产生恶。一切元素的产生经由容器的破碎，即在恩宠规模与恩宠能力之间产生的分裂。

艺术家永远处在一个边缘的位置工作，即向虚无转变、近乎虚无的这一位置。但是边界总在移动，这来自于艺术家对边界突破的尝试。艺术家是个持续的没落者，他永远得不到自己想要的东西。他始终只能围着酒罐转，当他要接近酒罐时，他就像恩培多克勒那样掉进去了。

根据卢里亚神秘主义的观点，重新找到通向人类本源性精神形态的路，乃是人类的使命。人类本源性精神形态，乃是人类得以解脱的圣灵状态。这可以看出，安瑟姆·基弗始终是归于神秘主义的，用他本人的观点，即‘’我解除物质的外衣使之神秘化‘’。

康托曾说:‘’ 在艺术中艺术家就是上帝，艺术家从画作中隐退，从而使观众能够创造新的内在空间。卡夫卡有个说法:‘’我的故事是一种闭眼。因而面对艺术作品，艺术家的故事也应该是一种闭眼，从而使内在空间得以扩展。正如安瑟姆·基弗一再强调的，这种内在空间是神话的，是历史的，它最终走向一种消解。这其中包涵着一种抵抗，必然也存在着撕裂，但在面向无限性的消解中，一切归于空虚。仿佛人类面相无限浩瀚的星辰，在基弗看来，这是我们感到最孤独，也是与自然联系最无限增长的时刻。在最后，基弗将基督教的永恒生命认清为矛盾的所在，称之为人类‘’再保险‘’的行为，他说信仰与艺术可以移山，尽管那都是一种幻想。

《艺术在没落中升起》读后感(二)：从废墟上升起的天使

从废墟上升起的天使

——关于《艺术在没落中升起》

轰炸还在回巡。那是一个战争即将结束而又尚未结束的日子。1945年3月。安塞姆·基弗，一个日后被称为“德国罪行的考古学家”、“成长于第三帝国废墟上的画界诗人”的婴儿，在战火中，在多瑙厄申根的一个医院地窖中，诞生了。塞壬的炸弹在歌唱，父母往他的耳朵里塞了蜡，他是奥德修斯。两个月后，战争结束了。德国大地上余留下物质和精神上的巨大废墟。“那时候，触目可见都是废墟。我们隔壁的房子被炸得粉碎。但我丝毫不觉得这些废墟有什么不好。这是一种转换、骤变、变化的状态……废墟总是一种新的建造的开始。”（基弗）对基弗来说，废墟就像一块天生的胎记，深深地烙在他的记忆中。这后来转化成一种精神力，贯穿于他大多数的绘画、装置、歌剧作品中。大片被烧焦的土地、破败的建筑物、荒芜的场景、阴暗的色调……稻草、沙子、灰土、铁丝、铅、石头、灰烬、模型、树枝、胶、碎玻璃等材料使用……腐蚀、磨损、破裂、叠印、拼贴等手法……在废墟之上，基弗开启了一种新的建造，在艺术精神活动中构建起一种新的秩序，如同其所说的“废墟就是未来”。而这也印证了维特根斯坦的话：“先前的文化将变成一堆废墟，最后变成一堆灰烬，但精神将在灰烬的上空萦绕盘旋。”

来自童年经验和历史记忆的“废墟”，同时也在基弗对犹太教、圣经、西方神话、宇宙起源论的研究，尤其是将这些研究纳入其创作的过程中，扮演了引领的角色。比如，在犹太教喀巴拉神秘主义者以撒•卢里亚看来，因为上帝的隐退，恶才来到这个世界，一场宇宙灾难把容器打碎了。基弗研究以撒•卢里亚长达二十年，深受影响，后来曾创作过一幅“容器的破碎”的画作。它回应了以撒•卢里亚的思想，同时也源自对“废墟”的思考。而在歌剧作品《太初》中，基弗引用了先知耶利米和先知弥赛亚的话，依然紧扣“废墟”。他解释道：“我在巴士底歌剧院做的项目的理念就源于这样的思索，即在《旧约》中总是在谈论残余。《旧约》里总是说，只剩下一点残余了。从这点残余中，从残留之物中，从灰烬中，重新生长出某种新的东西。我很早就对残余有一种迷恋。”

“没有火，圣经就是不完备的。火象征着建造、灵感和照亮，但也象征着摧毁。所多玛和蛾摩拉被烧毁了。耶和华化身为火柱或者烟柱而引领着以色列人。”基弗对西方文化中的火有着深入的研究，创作有大量与火有关的艺术作品。在《艺术在没落中升起》这本谈话录中，专辟了一章来探讨基弗以“火”为主题的作品及其对火的思考。火在基弗的创造中，如同其他研究一样，依旧贯穿着废墟之精神力。仿佛废墟就是世界的本源。除了火这种自古以来就存在的宇宙元素，水、气、土以及空等也都深深吸引了基弗。前苏格拉底哲学热衷于探讨万物的根源，泰勒斯认为水是万物之源，赫拉克利特提出火作为世界本原的学说，而恩培多克勒最后提出了一种妥协式、综合式的观点，即认为世界是由土、气、火和水四种本原所构成的。基弗的艺术思考接入了恩培多克勒的思想，以艺术的形式深入探究了这四种基本元素，从而对事物和世界的本源进行思考和探寻。

在废墟之上，还站立着另一位伟大的创造者，那就是诗人保罗·策兰。废墟、灰烬、残骸、焦黑、破裂、拆毁……这些词语、意象以及它们带动的思想烙痕四处显现或隐现于策兰的诗中。安德烈·劳特温在研究基弗的专著中用一章“无处不在的灰烬（废墟）”来探讨基弗作品与策兰诗歌之间超乎寻常的紧密关系。而在与艺术评论家克劳斯·德穆兹的谈话中，基弗也多次透露出了他与策兰、巴赫曼在思考和创作上的联系。基弗创作了大量由策兰诗歌出发的作品，如《你的金色头发，玛格丽特》系列、《你的灰色头发，苏拉米特》系列，这来自于策兰的名作《死亡赋格》中的诗句；还有许多作品是直接以策兰的诗歌命名，如《黑色雪片》、《白杨树》、《罂粟与记忆》等等，同时，基弗还以策兰的诗歌作为展览的主题。在以二战后的灾难废墟作为共同的初始源泉中，基弗的创作与策兰的诗歌之间形成了一种叠合、印证以及生发的亲密关系。

在这本谈话录中，基弗展现出他在艺术、哲学、宗教等人文科学领域的渊博知识。对一个艺术家来说，博学有时就像一座火山，既带有巨大的能量，又携有危险的因子。不过，基弗同时又表现出了强大的想象力和创造力。他之所以能将这些知识转化为一种强有力的、直面当下的艺术能力，主要是得力于他对现象学方法的熟知和运用。“现象学方法使单纯的事物发出光芒。”在谈话录中，他梳理出一条属于他自身的现象学路线，“我们可以画一条线，这条线始于丢勒，途径斯蒂夫特，直到胡塞尔。”在这里，他并没有提到海德格尔。但在译者孙周兴看来，“基弗的现象学还更接近于海德格尔的世界现象学。”在基弗的作品中，体现了海德格尔关于“天-地”二重性的真理发生观。作为艺术家，基弗对现象学的吸取和消化自有其特点，比如海德格尔的“澄明”就被用诺瓦利斯的“神秘化”来表述，并以艺术而非科学的方式，即“我解除物质的外衣而使之神秘化”，来接近事物的本质。

在废墟之上，基弗以其广博的思想学养和强大的创造力，建造起一座植根于过去，但又朝向未来的艺术大厦。他既表现出了对历史浩劫和罪行的反思精神，同时也在艺术上力求解蔽或神秘化，探寻无蔽的艺术空间，追问事物和世界的本源。在废墟之上，升起一个“历史的天使”，虽然它被大风刮离灾难，虽然它无法将其所面对的破碎世界重新拼接回来，但在忧思之中，它不再背对未来，而是试图在废墟之上，建造起另一个世界。天使是不朽的，在基弗这里，“历史的天使”的面孔朝向了未来。

原载于《艺术世界》3月刊，有所删节

《艺术在没落中升起》读后感(三)：谈谈基弗：为阐释而理解——读《艺术在没落中升起》有感

谈谈基弗：为阐释而理解[1]

——读《艺术在没落中升起》有感

寻找一个合适的点切入基弗的理念世界并不容易。因为即便可以预先安排、设计问答，谈话内容也会比专门的论述更加松散、自由，话题的观点则时常跳跃、回闪或重复；其次，谈话中提及的概念、想法数量颇多，且大都相互关联或彼此纠缠，让人难以确定坐标。因此，我没有聚焦神秘、物质、面纱、废墟等总会牵连出场的概念，而是选择从一个不太起眼的词——“循环”——入手，并且试图说明，“循环”是基弗诸组理念得以运转的核心，亦即其理念世界的秩序所在。

残余中的循环

基弗第一次提及“循环”，是用它来描述绘画与认知的关系。他说：“认识是在讨论绘画过程中才产生的，但进而获得的观点又改变了绘画，这样一个过程，一种循环推论，是我们在每一幅画的创作中都可以应用的。”[2]这似乎暗示着我们，“循环”总会以某种方式出现在基弗的作品之中；当他把自己的工作同《旧约》联系在一起，认同其可以被称为一种残余[3]美学时，上面的猜测便得到了确证：“我常常把作品放到室外，一直到画面上再也看不到许多东西的时候，我又重新开始画。……这是一种循环，没有预期结果的循环。”[4]

当然，循环不只是涉及技巧层面的创作手法，更是可以左右作品主题和内容的一种理念，它关乎人们对世界的一般看法——于基弗而言，这是一个循环往复、持续轮回的过程[5]，他声称：“我不相信一种终极的升天，我不相信历史的终结。”[6]这无疑与他所钟情[7]的马利亚和《旧约》有着密切关联：一方面，基弗认为我们可以从马利亚升天之后重回尘世间看出一种交替的节奏，这种交替的节奏甚至可以应用于宇宙层面[8]；另一方面，他强调《旧约》不同于《新约》，在《旧约》之中，世界没有终点，历史延绵不绝，而非像《新约》那样，“当时间终止时天堂就开始了”[9]。

天使的秩序 2000年

由此，我们被带向“循环”的内核：开端与终结。在向德穆兹解释自己导演的舞台剧为何使用了“太初”[10]这个名称时，基弗说：“对我而言不存在什么开端，只有终结，而这终结同时就是开端。在一些观众看来，舞台就像一场大灾难的终结，而我看来这恰恰是一个开端。我希望借此表明，开端始终是终结，终结始终是开端。”[11]如何理解“开端始终是终结，终结始终是开端”的含义呢？

基弗援引《旧约》，将自己毁坏画面的行为解读为通过毁灭使一些新的东西得以生成[12]：在《旧约》中，尽管世界被上帝一次又一次毁灭，但总会剩下点什么，并且正是从世界的灰烬中，人类文明得以重新开启——那些被火烧、灰扑、泥填的作品，也可以被视为整个世界被摧毁之后剩下的残余，而这终结了的旧画面恰恰是承载新画面之开端的底基。然而，作为开端的终结并未开启某个新的起点，因为开端很快就中止了——《太初》中的音乐总是骤然奏响，又戛然而止，这种中止了的开端正与残片相关[13]。开端乃是通过自身的中止而终结的，而这一终结又蕴含着下一次开端。

太初（舞台剧）2009年

在这里，与其说基弗想要表达的是开端与终结的辩证转换（开端即是终结，终结即是开端），不如说是对开端与终结的双重否定：实无开端，实无终结。我们看到了一连串中止的开端以某种隐秘的方式被串联在一起，其中没有任何一个开端使某个被开启之物得以进一步生长、成熟，也没有任何一个开端成为了某种可被终结之物：开端刚刚开始，旋即中止而不再继续。从这个意义上说，开端的中止不仅是某一次开端的终结，而且还使“开端”这一事件始终处于一种正在开启的状态之中，一种“将要—未能”的循环之中；仿佛一个人想要说些什么，他鼓足勇气开口却没能发出一点声音，而这扇阻塞语言的沉默之墙也会因人们难以忍受屏息之苦，立刻又被吐露心思的冲动扎破。

如果接受对“循环”的上述理解，即开端与终结在“将要—未能”的往返过程中震荡为彼此中止又相互开启的持续复归，那么我们或许就可以对基弗的工作形成一种不同的看法：不仅是去除物质的外衣使之神秘化，而且是去除神秘的外衣使之物质化。

帕西法尔II 1973年

神秘与物质

“神秘”（以及与之相伴的物质）是基弗时常提及的概念。他主张观念也好、神秘也罢，它们都蕴藏于事物之中[14]：“神秘”是某种被遮掩的、同时也是人们从物质[15]中创造出来的东西[16]，这种对“神秘”的创造使得神秘的外壳或者帷幕显现出来[17]。正是在这层意义上，基弗把自己的工作称为是对物质的开启：“也许可以说，我解除物质的外衣而使之神秘化。”[18]

剥除事物的物质特性，使其中原本就蕴藏的神秘以帷幕（或者被遮掩的东西）的形态显现出来，这究竟意味着什么？首先，神秘化即是遮掩[19]。基弗坦言，作为一名画家，他希望人们能够看到在表面现象之下，隐藏着更有意蕴的东西，即面纱[20]——当画作被放在雨中，当色彩被灰色和水覆盖时，画作就会获得一层面纱，一层作者必须重新去发现的神秘[21]。其次，神秘化也是澄明[22]。基弗视艺术为一个澄明与遮蔽的争执场所：澄明，是因为它比科学创造了更多的东西；遮蔽，是因为人们无法借助明晰的讨论达到它[23]。在他看来，艺术之所以比科学更接近事物的本质，既因为艺术能够把不同的认识综合在一起，创造出一个必须一再得到重新解释的视野[24]，也因为在这之中，神秘化作为一种澄明，能够促使某种神学而非科学意义上的认识空间得以产生，从而使某些东西变得可见[25]。

如果神秘化指的是通过制造面纱，将物质之中的神秘（亦即表象之下隐藏的意蕴）以被遮掩的方式澄明为一种隐约可见的轮廓，那么物质似乎就以自身为容器蕴藏神秘，并且通常而言处于一种既无遮蔽也无澄明的状态之中。解除物质的外衣而使之神秘化，由此可被理解为通过模糊事物的表象，使原本并不存在于物质之内、而是由人们施于其上的意义，仿佛从物质之中逃逸出来并渗透了面纱，事物借被遮掩的物质获得了被澄明的神秘。不过，这并不是事情的全部。

就像开端和终结通过残余表现为一种内在的循环，在神秘化这里，遮蔽与澄明同样有一种朝向对方的持续运动：澄明使某些东西在新的视野下变得可见，遮蔽则为它们带上面纱以获得有待发现的神秘，且无论哪种视野、哪种神秘，都需要一再被重新创造出来。这与基弗对语言和诗歌的理解形成了呼应：一方面，语言有所庇护又有所解放，它为人们提供着家一样的支撑和保护，使人们同他们将要表述的东西相脱离[26]；另一方面，诗歌被认为拥有某种力量，它既能摧毁世界的面纱，又能制造出容器的破碎，从而使废墟和世界的无意义得以呈现[27]。“容器”和“容器的破碎”指的是什么？基弗自己的说法是，面对某种尚不能理解的伟大存在，人们会处于震惊之中，以口吃的方式进行一种不可能的表达[28]；这暗示人类就像瓦罐一样[29]，是一种脆弱的造物且不堪承受上帝的恩宠[30]。

雅各布的圣血——为保罗·策兰而作 2005年

可是，破碎的是人类吗？如果人类就是容器，容器在破碎之后如何能够处于震惊之中并且口吃？人类拥有语言而不仅仅只是语言，语言的破碎确实令人无措，但这不等于人类的破碎。正如基弗引用以撒·卢里亚的观点所表明的那样，在导致容器破碎的不幸结合[31]中，不相称的乃是语言和对震惊的表述，而非人类和不可理解的伟大存在，前者是不可能的，后者却可以持存。语言之所以破碎，是因为人们无法借助明晰的概念讨论达到他们的震惊之所由来的地方，破碎的语言仅剩下一些残余，震惊被遮蔽于口吃背后；同时，人们却处于震惊之中，他们直面着某些神学意义上的事物的显现，这种直面在震惊中被澄明——在这里，神秘的外衣被去除，进而得以物质化：人们因震惊而口吃。

容器的破碎 1990年

探究一种物质化的神秘当然不是什么异想天开。在基弗看来，约柜就是被物质化的神秘，他说，在《旧约》中，荆棘燃烧着，没有燃尽，“在我的作品中，是岩石在燃烧。”[32]这把我们带向一个庞大的主题：废墟。

废墟：在没落中升起

作为亲历过第二次世界大战、在战后满目疮痍的国度中成长起来的一代，基弗眼中的“废墟”对他而言是一种生活的常态，平凡又真实：半塌的房子不再显出建筑的外形，只剩下带有窗口的墙壁孤零零地竖立着[33]，人们可以不用敲门，像走进地图那样走进房屋[34]。这样的废墟区别于考古遗址：在考古发现中，人们总能挖到一些东西，而在废墟中则只有一堆垃圾[35]。

瓦尔哈拉 2016年

基弗将废墟的这一状态同画面在雨露和霜冻中被消除，从而获得一层面纱的过程关联在一起[36]，并且暗示废墟和破碎的语言之间存在着某种相似之处[37]：废墟中的建筑只剩下带着空洞的断墙，它们不再提供由内向外观看的安全空间[38]，而是在敞开一些空间的同时掩埋掉一些事物[39]，在一个不存在财产分割的世界中留给人们可以随意截取的无穷片段[40]。对原本生活在某处的人们来说，化作瓦砾和碎石的城市失去了它原本的结构，以往隐藏在建筑之下的东西，比如地窖、下水道等等，在这个时候忽然变得触目可见[41]。

与城市的废墟形成对比的是自然中的废墟。在谈到吴哥窟时，基弗列举了金字塔的例子。在他看来，吴哥窟也好，金字塔也罢，都承载着人类凭借自身力量、以建筑和文明抵抗[42]自然的象征，但自然对此却并不在意：这些建筑或被风雨侵蚀，或被树根藤蔓迸裂，现如今都以一种让人感到平和宁静的方式，呈现它们与自然搏斗的伤痕和业已停止的抵抗[43]。这看上去不同于城市中的废墟，但对基弗而言却并无根本性的差异：不是城市中的废墟和自然中的废墟，而是废墟在城市中和在自然中，都表现为旧事物和旧关联的隐退消失，新事物和新关联的不断生成[44]，“某些东西处于某种中间状态，一切都因此而被神秘化。”[45]

这种“中间状态”指的是什么？我们知道，在城市化为废墟的过程中，许多以往完整的东西都变得支离破碎，曾经紧密关联的可能分崩离析，曾经天壤之别的或许别无二致；而在废墟变成城市的过程中，新的街道网络以及建筑轮廓会被逐渐梳理澄清，人类关于他们自身居留之所的理想将会以具体的形象重新填充废墟上的空白之处。这两种方向截然相反的运动并非无缝衔接，它们之间存在着一片滞留地带，人们试图在废墟中挽救住什么。

铁轨 1986年

如同基弗所指出的那样，废墟不是遗址。差别不仅仅在于遗址中总会出土一些东西，废墟却只是一堆垃圾；更进一步，遗址是一种静止，废墟却总在运动。人类历史上有许多城市因为种种原因而仅剩遗址，这些城市或许也曾是废墟，然而与许多同样遭受劫难、化为废墟却又浴火重生的城市不同，仅剩遗址的城市彻底被人类放弃了。这种被放弃的境况意味着精神的远离和意义载体的“石化”[46]；可以说，遗址愈是完整、愈是逼真地再现着曾经的城市，就愈是彰显着“石化”中的静止：人类在某一刻彻底放弃了这个城市。

废墟正是在抵抗“石化”的层面完全不同于遗址。“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。”高潮不在于其中任何一个片段，而在于人们哪怕知晓悲欢离合本无定数，依然无力阻止任何人卷入已然注定的命运之中：朱楼常起常塌又常起，宾客常聚常散复常聚。一方面，废墟是城市被摧毁或者有待重建时的某种样貌，这里的一切几乎都是垃圾，人类几乎无法在此居留，但他们尚且在此处游荡，重建生活的希望若隐若现；另一方面，废墟是更广阔视野下人类历史兴衰浮沉的运动本身，城市和居留其中的人类的生活像是一片海洋，整体上呈现出此消彼长、交错升降的样貌永不停息。

北角 1975年

无怪乎基弗以近乎自私的口吻说：“非常可惜，在空袭之后人们没有保留下来一两座城市，让它们保持废墟的原貌。”[47]这与基弗把“处于震惊之中”视为创作起点，要为自己的作品给出一个“哪怕始终表面的形态的可能性”[48]有关。人们可以从废墟中看到一个时代，甚或掌握这一时代的本质[49]，对基弗来说，这意味着废墟之中就有开端与终结的彼此中止和相互开启；与此同时，废墟又是蕴藏诸多可能性的富饶之地[50]，事物以及事物间关联的遮蔽和澄明于是处于不确定的境地之中，神秘物质化和物质神秘化皆有可能。由此，我们说“循环”贯穿于开端与终结、神秘与物质、衰亡与兴盛等所有概念组对之中，而“废墟”则是这一系列看法的物质结晶和实体化的表达。

至此，本文的目的已经达到。但寻找废墟只是基弗想要感受某种精神扩展的手段[51]，我们还需追问这一目的来自何处、朝向何方。对此问题的进一步探讨将另行展开。

[1] 写在理解之前：一件作品如果不能引起人们的兴趣——无论是唤起了对美或丑、宏大或细碎，还是震惊或诧异的体验——或许便不会有人试图了解这件作品为何而作、如何而作、向何而作。对我而言，尝试了解基弗的创作理念和技巧，正是因为观看他的作品带给我了丰富的感受和联想。然而这并不意味着，存在着一份粗糙、原始的体验，有待通过对创作理念和技巧的了解，被进一步加工、细化为更加精致的体验。相反，我认为对于观众而言，有一份无知的天真需要被忍受，有一份求知的风险需要被承担。

不可否认，人们对作品的体验被他们对作品的观看方式影响着，而对与作品相关的背景知识的了解程度，又左右着人们对作品的观看方式。相较于一个毫无上帝观念的人，知晓圣经故事、可以识别圣经人物的观众，显然能够从教堂的天顶画中看出更多内容，进而获得更加丰富的体验。但是，这意味着后者无法为某种宏伟壮美而震惊吗？亦或前者与后者所能体验到的，乃是完全不同的宏伟、壮美和震惊？如果我们迟疑于对此予以肯定，或者我们立即给出了否定的回答，那么这至少表明人们多少默认：尽管对于作品的体验和对作品背景知识的了解彼此影响着对方，但它们始终是相互独立的两类活动，一如我们身体所感和大脑所思。

这远不是为一个立场或观点提供辩护，更多只是表明自己的态度：了解基弗的创作理念和技巧，是为了提供多一种看法，而非正确的看法。不同于论证某种体验是最佳的、最切中作者意图的，我更愿意劝慰人们：忍受无知，忘却知识，以此享受因恐惧而临的战栗——就像万米之上的信天翁忘记高空和停歇，千米之下的抹香鲸忘记深海和呼吸。

[2] 《艺术在没落中升起》，安瑟姆·基弗 著，梅宁 孙周兴 译，商务印书馆 2014年，第14页。以下页码均引自此书。

[3] “残余”是一个十分重要的概念，我将在后文中进一步涉及。

[4] 第145页。

[5] 第121页。

[6] 第121页。

[7] 这种钟情表现为基弗对此两者的评价：马利亚被基弗称为自己生于斯长于斯、造访并且游览过的国度（第122页）；同时，他在《旧约》中找到了自己的故乡（第145页）。

[8] 第121页。

[9] 第146页。

[10] 根据译注，《太初》（Am Anfang）中的Anfang，即“开端”（Am Anfang）。

[11] 第147-148页。

[12] 第145页。

[13] 第151-152页。

[14] 第136页。

[15] 需要注意的是，这里的“物质”不仅隐藏着“本质”（第137页），而且具备某种意义，即人们把事物普遍视为有生命的对象时赋予它们的价值（第138页）。这种意义是否就是物质的本质？物质中的本质和意义又同物质中的神秘有何关联？我们暂时并不知晓基弗对此的看法。

[16] 第136页。

[17] 第137页。

[18] 第137页。

[19] 第173页。

[20] 第188页。

[21] 第186页。

[22] 第186页。

[23] 第187-188页。

[24] 第187页。

[25] 第186页。

[26] 第18页。

[27] 第242页。

[28] 第156页。

[29] 第146页。

[30] 第157页。

[31] 第157页。

[32] 第137页。

[33] 第79页。

[34] 第203页。

[35] 第194页。

[36] 第194页。

[37] 在破碎的语言那里，原本为人们提供庇护的语言破碎了，清晰的表达不再可能；在废墟这里，破碎的乃是城市，原本支撑人和事物的各种结构都在战争中被消除，作为关系和界限之表达的道路、建筑和生活都不再可能。

[38] 第81页。

[39] 第204页。

[40] 第84页。

[41] 第196页。

[42] 基弗也谈论更加个人性的抵抗，这种抵抗与消解（第243-245页）、世界的无意义（第9页、第131-132页、第135页）、回忆（第11页、第58页、第121-127页）等其他概念相关。它们重要但不是本文探究的对象。

[43] 第198-201页。

[44] 第197页，第202页。

[45] 第202页。

[46] 第213-216页。基弗使用“石化”的概念将人类的尸体区别于人类的“废墟”，后者被认为应当同更具有精神指向或者思想性的东西相关联。

[47] 第197页。

[48] 第193页。基弗称之为“尝试着把震惊中经验到的东西以某种方式描绘出来，哪怕只是结结巴巴地说。”（第193页）

[49] 第203页。

[50] 第202-203页。

[51] 第204页。