生命的功课——杨珊摄影诗集经典读后感有感

《生命的功课——杨珊摄影诗集》是一本由著作，出版的图书，本书定价：，页数：，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《生命的功课——杨珊摄影诗集》读后感(一)：万物有灵之 《太阳花》选读

本书收入了140余首诗词，近年来的花草植物，小动物及景色摄影图片230余帧。 让这些充满灵性的花花草草小动物跃然纸上，生动再现“万物皆有灵”的人格塑造以及”道法自然“，崇尚人与自然和谐的思想境界。 全书蕴涵着作者柔善、纯真、旷达、超脱的人文良知；浸透着她对世间万物有灵的祈愿；感应到“一花一世界，一叶一菩提”，禅意与真谛。印象最深的是其中这一首： 《太阳花》 是金乌的遗魂 是后羿的箭魂 是东君的诗魂 日光进入花瓣 时间进入花瓣 尘埃进入花瓣 落栖正阳窗前 作者杨珊将一盆小小的“太阳花”委婉的融入到浩瀚宇宙的神话传说中。 侍奉西王母的太阳之灵——金乌遗魂； 太阳神的臣子，嫦娥的老公——后羿箭魂； 楚辞《九歌》中的太阳之神——东君诗魂。 太阳花，学名： 午时花 别名： 半支莲、佛甲草、万年草、草杜鹃、打砍不死、松叶牡丹······ 作者选取“太阳花”为题，其引申意义，不言而喻，它落栖正阳窗前，吸天地之灵气，汲日月之精华，行乾之德，是天地乾坤之道，更是人生哲理。 恰如太阳花寓意花语：向往光明、忠诚、阳光和积极向上，也寓意我们不管遇到什么困难都要乐观面对，像太阳花一样，具有坚强不屈的精神。

《生命的功课——杨珊摄影诗集》读后感(二)：另类心灵盛宴：《生命的功课——杨珊摄影诗集》之视觉思维

另类心灵盛宴：《生命的功课——杨珊摄影诗集》之视觉思维 一 摄影给人以画面感，诗歌也能给人以画面感。 欣赏摄影要靠视觉、感觉、知觉、直觉，欣赏诗歌有时也要靠视觉、感觉、知觉、直觉。有的人写诗，靠的是理性思维，诗中除了概念逻辑推理等就没有其他了；有的人写诗，靠的是视觉思维，视觉、感觉、知觉、直觉等是他们写诗的思维利器，他们的诗中未 尝没有理性的影子，但更多的是呈现出一幅幅可视的画面，或是呈现出一些可意会不可言传的美妙意象及 意境，从而给人以美的享受。看了杨珊的《生命的功课——杨珊摄影诗集》这本书，使我更坚定了以上看法，视觉思维在本书诗歌中的运用无疑相当功。 阿恩海姆认为：“一切知觉中都包含着思维， 一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。概念思维与人的视觉活动水乳交融，并不是一条单独的至上的线路。”他还说：“艺术活动是理 性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交织，结为一体，然而思维与知觉的这种结合并不是单单是艺术活动特有的……在任何一个认识领域中，真正 的创造性思维都是通过‘意象’（指视觉意象）进行的。”而视觉思维、感知觉等无一不是把意象作为自己的思维载体，可以说视觉思维的过程即是意 象流动的过程。由此看来，知觉、直觉、思维本就是密不可分，三位一体的，而过去那种把知觉、感觉和思维切割开来的认识无疑是错误的。可是艺术创作不同于科学研究，它往往并不需要把握事物的内在本质。相反，艺术创作恰恰更青睐于对事物表象的捕捉与表现，更多关注事物的外在形状、色彩、动态等，而不是对事物本质与内在规律的呈现。因之，视觉思维那种对事物表象的感知与捕捉，是艺术创作必不可少的手段。 易经曰：童观。释义是像儿童那样幼稚地观察，我更愿把它解释为视直觉，即视觉思维对事物的直接感知。感觉也好，知觉也好，视觉思维也好，离开了客观存在的物象或内心的意象，就失去了感知与思维的对象。逻辑思维是从抽象到抽象，视觉思维却是从形象到形象，它有时也从形象中抽象出一些形象的部分特征，比如点线面、色彩等，但这些点线面和色彩仍然是附离于形象而存在的。 二 我已很久没怎么阅读现代诗了，但看到杨珊的《生命的功课——杨珊摄影诗集》，不禁眼前一亮，满满的画面感扑面而来，这画面，不仅是书中一帧帧的摄影，而且来源于书中一首一首诗。 《小枣，快跑！》是一幅摄影，也是一首诗，但诗明显对摄影作了升华，摄影呈现了小枣迎着光奔跑的背影，诗却以视觉观照了两个不同的时空：面朝曙光，背对晚照。在现实生活中，这是不可能在摄影中同时存在的，要么是曙光，要么是晚照。 而诗中曙光和晚照前辉后映，小枣沐浴在辉光中，奔跑在被交错而拉长的时空中，这是一幅超越现实的画面，只存在于作者与读者的视觉思维与心灵思维中，但给人以美的遐想。 摄影往往把一瞬间或一个特定的场景定格下来，视觉思维的取景也有同样的妙用。杨珊在很多诗中都运用了这种手法，她常选取一个特定的空间，视觉的焦距只对准这个特定空间的某一个事物，使得这个事物无所遁形地突显在读者眼前，令人印象深刻。《左窗》就是一例，太阳被框定在一扇小小的窗子里，窗子之外的一切都与读者的视野无关，都被屏蔽掉了，而这唯一的一扇窗是读者的全部视野。太阳出没在这个小窗大小的视野里，它哪怕往左往右偏移一点或起落一点，都逃不过眼睛的明察。 而太阳在窗中的偏移起落是光阴，是季节，是岁月，是人生印迹在我们心灵上的投射。 除了对空间的选择框定，杨珊还非常善于捕捉某一特定的时刻，把特定的物象框定在特定的时刻，这一刻就是永恒，而这永恒是定格在特定时间刻度的 画面中的。在《茉莉花开时节》中，她把一只喜鹊雏鸟的殇定格在重瓣茉莉绽放和飘落洁白花朵的时刻，绽放何尝不寄托着对生命的希望，飘落又何尝不诉说着对生命逝去的无望。古人所说的以乐景写哀情、以哀景衬哀情，在这里被通过画面作了形象的阐释。 “夕阳滑落地平线的一刻你露出了笑颜。”在《无根的葫芦藤》中她这样写道。相信不必列出诗句后面的内容，读者已在脑海中展开了一幅葫芦藤花开在黄昏薄暮中的画面，夕阳无限好，只是近黄昏，这种对一闪而逝的美的留恋与惋惜，是不是昭示了葫芦藤的最后命运了呢？诗的结尾给出了肯定的答案。可留在读者脑海中的，却是葫芦藤花开的笑颜定格在夕阳滑落地平线的那一刻的画面。这种画面最终升华为意象，熔铸成意境，成为美的欣赏对象。而作者对于特定时刻巧妙捕捉的匠心也就可 见非同一般了。 她把冰凌花的美定格在“黑与白瞬间碰撞出的黎明”，这是一早醒来就得到的从天而降的礼物，若在中午则少了分惊喜，若在傍晚则显得太迟了。 冰凌花的美确实只属于“黑与白瞬间碰撞出的黎明”那一刻，而这一刻，被杨珊以敏锐的视觉感捕捉到了。 她似乎对某些特定时刻有着异乎寻常的直觉感，总想捕捉到那转瞬即逝的幻美，以画面定格它们的永恒。她在小树林中寻找冬至日一阳复生的临界点，就是这种敏感直觉的驱动使然。她甚至把自己内心声音的呐喊“安排”在牵牛花怒放的夏天那个五彩缤纷的时刻，这呐喊是穿透，也是定格，定格在牵牛花怒放的画面里，这是视觉思维与听觉思维的结合。 三 自意识流理论产生以来，相关文学作品曾风靡一时。经曰：眼耳鼻舌身意，色声香味触法。既然有意识流，视觉、听觉、味觉、触觉也可以“流”，相应地也应该有视觉流、听觉流、味觉流等，事实上也正是如此。《水浒传》中鲁提辖拳打镇关西那一段非常精彩，郑屠被打得“眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺，红的、黑的、紫的都绽将出来”，这五彩斑斓的颜色不正可看作一股视觉流吗？至于被打得“太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道 场，磬儿、钹儿、铙儿一齐响”，自然可看作一股听觉流了。而被打得“鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的一发都滚出来”，不 是一股味觉流又是什么呢？这里专谈视觉流。打郑屠那一段，“红的、黑的、紫的都绽将出来”，红、黑、紫还都是抽象了的色彩，这样的色彩在视觉的流动中已让人觉得画面感十足了，而换了具体的形象流动于视觉中，恐怕得铺排出一场刘姥姥进大观园或杜丽娘游园惊梦那样的视觉盛宴了。杨珊在她的多篇诗作中就展现出了这样的艺术效果。 在《没有人知道的狂欢》中，她充分调动野外的各种动植物，让它们随着视觉的流动而流动，在窝里收起尾巴露出脑袋的喜鹊啦，耸入云霄的杨树啦，表演着绝技的蜘蛛啦，踮起脚跟的地肤、豚草啦，与灰蝶耳语的葎草啦，像紫色的云的红蓼啦，这一切景象让人眼花缭乱，应接不暇，它们共同汇成了一股视觉洪流，具有电影一般的流动性，使人身临其境。这不禁使我想起鲁迅笔下的百草园来，碧绿的菜畦，高大的皂荚树，光滑的石井栏，伏在菜花上的肥胖的黄蜂…… 前面说过杨珊非常善于捕捉特定的空间和特定的时间中的特定物象，其实，她还很擅长把特定空间与特定时间交错变幻，使不同的时空交替切换，而时空中不同的物象也就变历时性为共时性，化为一股视觉流动的画面。在这种交错的时空里，开句玩笑说，可能会出现关公战秦琼的画面，当然，这只是个比喻。但这恰恰说明，与意识流一样，视觉 流也是不受时间空间限制的，而这正是其魅力所在。 四 我一直认为视觉是等同于直觉的，或者说视觉就是直觉，而直觉是不用经过思维的，视觉也似乎不用思维，在视觉产生知觉的同时伴随着思维的产生。直觉往往又是灵感的催化剂。在量子世界里，如果没有人的观察，相互关联中的粒子是处于混沌不分的状态的。而人的观察犹如盘古开天辟地的利斧，把世界从混沌中解放出来。正如王阳明说： 天没有我的灵明，谁去仰它的高？地没有我的灵明， 谁去俯它的深？鬼神万物没有我的灵明，谁去辨它的吉凶祸福？ 视觉思维特别强化视觉而弱化听觉、味觉、嗅觉、触觉等觉，但有时也与后者相结合，形成一场融合了色声香味触法的立体动画盛宴。《春晓童话》正是这样一首诗，猪笼草、九尾狐、孔雀、猎鹰无不以各自的动态挑动着读者的视觉神经，这也是股视觉流。 记得之前看过一篇诗论，主张欣赏诗歌首先要抓住诗中的意象，意象是一首诗的灵魂。古体诗是这样，现代诗更是如此。而意象又是怎么来的呢？ 要有意象便得先有形象，而形象的存在又依赖于视觉的观察，观察本身包含着思维，这种感官思维与心灵思维对形象经过加工升华，便形成了意象。意象本身就是一幅画面，形象也是，区别在于有无感官心灵对它的思维加持。把视觉转化为文字并非难事，而把文字转化为视觉就需要敏锐的感觉和相当 的文字功力。 《我们的对白》并没有对任何形象的描绘，整首诗从头到尾只有“我”和“你”两个人的对话，从语言上看是纯抽象的文字，从内容上看是以听觉为载体的意义传达，但就是这样一段纯对话的文 字，能外化为一幅让人产生想象的画面，似乎对话的两个人就站在读者面前。未见其人，先闻其声。 既闻其声，便不由自主想象这个声音所属形象的样子，这是化听觉为视觉、化文字为画面很成功的例子。 一般来说，视觉思维多从整体上把握形象，但有时视觉也只着眼于形象的部分特征，或色彩，或形状，或动态，甚至把完整的形象割裂开来，只关注于点线面的组合。 杨珊在她的某些诗中也用了这样的手法。《赤橙黄绿青蓝紫》即是一例，她把贺岁片的颜色、旧历与新年的颜色、她母亲书信的颜色以及书信中的食物色系统统抽象为七个字：赤橙黄绿青蓝紫。这样一来，又一反我们前面所说的视觉流动，变为视觉凝固，视觉的注意力更为聚焦。 在国画中，有白描、写意、泼墨、泼彩等多种表现技法，在油画中又有抽象的画法，在视觉思维中，白描、写意、泼墨、泼彩、抽象等手法也是可以变化运用的。以上这些表现手法都或多或少地在杨珊的诗中有所呈现。《牧羊人和他的鸟》《母亲的菊花》《海棠花》等都是纯然白描，绝少雕饰，但却感情真挚，这从诗的标题中就可以感受到。《拾掇大地的诗句》则显得色彩斑斓，仿佛是一幅泼彩的长卷。 总之，读杨珊的诗，总是会给人带来视觉惊喜，读者面对的是一场视觉盛筵，读罢之后，其中的画面感仍在脑中不时闪现，余味无穷，挥之不去。 五 老子在《道德经》里说过“万物并作，吾以观复”。 传统的哲学只把视知觉（即视觉思维）作为认识论中的初级阶段，认为知觉与感觉只触及事物的现象问题，而事物的本质问题只有通过实践与理性思维 才能解决。《实践论》中说：“我们的实践证明： 感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。感觉只解决现象问题， 理论才解决本质问题。”但实际上，很多研究都表明直觉有时候也能直接抓取到事物的本质，而且比经过理性思维才获得对事物本质的认识更快捷，甚 至更为准确。 从广为流传的牛顿在苹果树下被苹果砸了脑袋而顿悟出万有引力的故事来看，视觉思维对科学研究也是大有帮助的。据说爱因斯坦是把自己想象成骑在一束光上飞行时获得灵感而提出了相对论，这无疑也是个例证。 分析这两个故事，无一例外，它们都给人以一种画面感，都能引起人们无穷的想象。而画面感正是视觉思维的一个主要特征，在文学艺术领域更是如此，古往今来万千的文学艺术工作者或有意或无意地运用视觉思维的画面感这一手法，创作出大量优秀作品，也使得视觉思维在文学艺术领域大放光。

《生命的功课——杨珊摄影诗集》读后感(三)：另类心灵盛宴：《生命的功课——杨珊摄影诗集》之视觉思维

另类心灵盛宴：《生命的功课——杨珊摄影诗集》之视觉思维 一 摄影给人以画面感，诗歌也能给人以画面感。 欣赏摄影要靠视觉、感觉、知觉、直觉，欣赏诗歌有时也要靠视觉、感觉、知觉、直觉。有的人写诗，靠的是理性思维，诗中除了概念逻辑推理等就没有其他了；有的人写诗，靠的是视觉思维，视觉、感觉、知觉、直觉等是他们写诗的思维利器，他们的诗中未 尝没有理性的影子，但更多的是呈现出一幅幅可视的画面，或是呈现出一些可意会不可言传的美妙意象及 意境，从而给人以美的享受。看了杨珊的《生命的功课——杨珊摄影诗集》这本书，使我更坚定了以上看法，视觉思维在本书诗歌中的运用无疑相当功。 阿恩海姆认为：“一切知觉中都包含着思维， 一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。概念思维与人的视觉活动水乳交融，并不是一条单独的至上的线路。”他还说：“艺术活动是理 性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交织，结为一体，然而思维与知觉的这种结合并不是单单是艺术活动特有的……在任何一个认识领域中，真正 的创造性思维都是通过‘意象’（指视觉意象）进行的。”而视觉思维、感知觉等无一不是把意象作为自己的思维载体，可以说视觉思维的过程即是意 象流动的过程。由此看来，知觉、直觉、思维本就是密不可分，三位一体的，而过去那种把知觉、感觉和思维切割开来的认识无疑是错误的。可是艺术创作不同于科学研究，它往往并不需要把握事物的内在本质。相反，艺术创作恰恰更青睐于对事物表象的捕捉与表现，更多关注事物的外在形状、色彩、动态等，而不是对事物本质与内在规律的呈现。因之，视觉思维那种对事物表象的感知与捕捉，是艺术创作必不可少的手段。 易经曰：童观。释义是像儿童那样幼稚地观察，我更愿把它解释为视直觉，即视觉思维对事物的直接感知。感觉也好，知觉也好，视觉思维也好，离开了客观存在的物象或内心的意象，就失去了感知与思维的对象。逻辑思维是从抽象到抽象，视觉思维却是从形象到形象，它有时也从形象中抽象出一些形象的部分特征，比如点线面、色彩等，但这些点线面和色彩仍然是附离于形象而存在的。 二 我已很久没怎么阅读现代诗了，但看到杨珊的《生命的功课——杨珊摄影诗集》，不禁眼前一亮，满满的画面感扑面而来，这画面，不仅是书中一帧帧的摄影，而且来源于书中一首一首诗。 《小枣，快跑！》是一幅摄影，也是一首诗，但诗明显对摄影作了升华，摄影呈现了小枣迎着光奔跑的背影，诗却以视觉观照了两个不同的时空：面朝曙光，背对晚照。在现实生活中，这是不可能在摄影中同时存在的，要么是曙光，要么是晚照。 而诗中曙光和晚照前辉后映，小枣沐浴在辉光中，奔跑在被交错而拉长的时空中，这是一幅超越现实的画面，只存在于作者与读者的视觉思维与心灵思维中，但给人以美的遐想。 摄影往往把一瞬间或一个特定的场景定格下来，视觉思维的取景也有同样的妙用。杨珊在很多诗中都运用了这种手法，她常选取一个特定的空间，视觉的焦距只对准这个特定空间的某一个事物，使得这个事物无所遁形地突显在读者眼前，令人印象深刻。《左窗》就是一例，太阳被框定在一扇小小的窗子里，窗子之外的一切都与读者的视野无关，都被屏蔽掉了，而这唯一的一扇窗是读者的全部视野。太阳出没在这个小窗大小的视野里，它哪怕往左往右偏移一点或起落一点，都逃不过眼睛的明察。 而太阳在窗中的偏移起落是光阴，是季节，是岁月，是人生印迹在我们心灵上的投射。 除了对空间的选择框定，杨珊还非常善于捕捉某一特定的时刻，把特定的物象框定在特定的时刻，这一刻就是永恒，而这永恒是定格在特定时间刻度的 画面中的。在《茉莉花开时节》中，她把一只喜鹊雏鸟的殇定格在重瓣茉莉绽放和飘落洁白花朵的时刻，绽放何尝不寄托着对生命的希望，飘落又何尝不诉说着对生命逝去的无望。古人所说的以乐景写哀情、以哀景衬哀情，在这里被通过画面作了形象的阐释。 “夕阳滑落地平线的一刻你露出了笑颜。”在《无根的葫芦藤》中她这样写道。相信不必列出诗句后面的内容，读者已在脑海中展开了一幅葫芦藤花开在黄昏薄暮中的画面，夕阳无限好，只是近黄昏，这种对一闪而逝的美的留恋与惋惜，是不是昭示了葫芦藤的最后命运了呢？诗的结尾给出了肯定的答案。可留在读者脑海中的，却是葫芦藤花开的笑颜定格在夕阳滑落地平线的那一刻的画面。这种画面最终升华为意象，熔铸成意境，成为美的欣赏对象。而作者对于特定时刻巧妙捕捉的匠心也就可 见非同一般了。 她把冰凌花的美定格在“黑与白瞬间碰撞出的黎明”，这是一早醒来就得到的从天而降的礼物，若在中午则少了分惊喜，若在傍晚则显得太迟了。 冰凌花的美确实只属于“黑与白瞬间碰撞出的黎明”那一刻，而这一刻，被杨珊以敏锐的视觉感捕捉到了。 她似乎对某些特定时刻有着异乎寻常的直觉感，总想捕捉到那转瞬即逝的幻美，以画面定格它们的永恒。她在小树林中寻找冬至日一阳复生的临界点，就是这种敏感直觉的驱动使然。她甚至把自己内心声音的呐喊“安排”在牵牛花怒放的夏天那个五彩缤纷的时刻，这呐喊是穿透，也是定格，定格在牵牛花怒放的画面里，这是视觉思维与听觉思维的结合。 三 自意识流理论产生以来，相关文学作品曾风靡一时。经曰：眼耳鼻舌身意，色声香味触法。既然有意识流，视觉、听觉、味觉、触觉也可以“流”，相应地也应该有视觉流、听觉流、味觉流等，事实上也正是如此。《水浒传》中鲁提辖拳打镇关西那一段非常精彩，郑屠被打得“眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺，红的、黑的、紫的都绽将出来”，这五彩斑斓的颜色不正可看作一股视觉流吗？至于被打得“太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道 场，磬儿、钹儿、铙儿一齐响”，自然可看作一股听觉流了。而被打得“鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的一发都滚出来”，不 是一股味觉流又是什么呢？这里专谈视觉流。打郑屠那一段，“红的、黑的、紫的都绽将出来”，红、黑、紫还都是抽象了的色彩，这样的色彩在视觉的流动中已让人觉得画面感十足了，而换了具体的形象流动于视觉中，恐怕得铺排出一场刘姥姥进大观园或杜丽娘游园惊梦那样的视觉盛宴了。杨珊在她的多篇诗作中就展现出了这样的艺术效果。 在《没有人知道的狂欢》中，她充分调动野外的各种动植物，让它们随着视觉的流动而流动，在窝里收起尾巴露出脑袋的喜鹊啦，耸入云霄的杨树啦，表演着绝技的蜘蛛啦，踮起脚跟的地肤、豚草啦，与灰蝶耳语的葎草啦，像紫色的云的红蓼啦，这一切景象让人眼花缭乱，应接不暇，它们共同汇成了一股视觉洪流，具有电影一般的流动性，使人身临其境。这不禁使我想起鲁迅笔下的百草园来，碧绿的菜畦，高大的皂荚树，光滑的石井栏，伏在菜花上的肥胖的黄蜂…… 前面说过杨珊非常善于捕捉特定的空间和特定的时间中的特定物象，其实，她还很擅长把特定空间与特定时间交错变幻，使不同的时空交替切换，而时空中不同的物象也就变历时性为共时性，化为一股视觉流动的画面。在这种交错的时空里，开句玩笑说，可能会出现关公战秦琼的画面，当然，这只是个比喻。但这恰恰说明，与意识流一样，视觉 流也是不受时间空间限制的，而这正是其魅力所在。 四 我一直认为视觉是等同于直觉的，或者说视觉就是直觉，而直觉是不用经过思维的，视觉也似乎不用思维，在视觉产生知觉的同时伴随着思维的产生。直觉往往又是灵感的催化剂。在量子世界里，如果没有人的观察，相互关联中的粒子是处于混沌不分的状态的。而人的观察犹如盘古开天辟地的利斧，把世界从混沌中解放出来。正如王阳明说： 天没有我的灵明，谁去仰它的高？地没有我的灵明， 谁去俯它的深？鬼神万物没有我的灵明，谁去辨它的吉凶祸福？ 视觉思维特别强化视觉而弱化听觉、味觉、嗅觉、触觉等觉，但有时也与后者相结合，形成一场融合了色声香味触法的立体动画盛宴。《春晓童话》正是这样一首诗，猪笼草、九尾狐、孔雀、猎鹰无不以各自的动态挑动着读者的视觉神经，这也是股视觉流。 记得之前看过一篇诗论，主张欣赏诗歌首先要抓住诗中的意象，意象是一首诗的灵魂。古体诗是这样，现代诗更是如此。而意象又是怎么来的呢？ 要有意象便得先有形象，而形象的存在又依赖于视觉的观察，观察本身包含着思维，这种感官思维与心灵思维对形象经过加工升华，便形成了意象。意象本身就是一幅画面，形象也是，区别在于有无感官心灵对它的思维加持。把视觉转化为文字并非难事，而把文字转化为视觉就需要敏锐的感觉和相当 的文字功力。 《我们的对白》并没有对任何形象的描绘，整首诗从头到尾只有“我”和“你”两个人的对话，从语言上看是纯抽象的文字，从内容上看是以听觉为载体的意义传达，但就是这样一段纯对话的文 字，能外化为一幅让人产生想象的画面，似乎对话的两个人就站在读者面前。未见其人，先闻其声。 既闻其声，便不由自主想象这个声音所属形象的样子，这是化听觉为视觉、化文字为画面很成功的例子。 一般来说，视觉思维多从整体上把握形象，但有时视觉也只着眼于形象的部分特征，或色彩，或形状，或动态，甚至把完整的形象割裂开来，只关注于点线面的组合。 杨珊在她的某些诗中也用了这样的手法。《赤橙黄绿青蓝紫》即是一例，她把贺岁片的颜色、旧历与新年的颜色、她母亲书信的颜色以及书信中的食物色系统统抽象为七个字：赤橙黄绿青蓝紫。这样一来，又一反我们前面所说的视觉流动，变为视觉凝固，视觉的注意力更为聚焦。 在国画中，有白描、写意、泼墨、泼彩等多种表现技法，在油画中又有抽象的画法，在视觉思维中，白描、写意、泼墨、泼彩、抽象等手法也是可以变化运用的。以上这些表现手法都或多或少地在杨珊的诗中有所呈现。《牧羊人和他的鸟》《母亲的菊花》《海棠花》等都是纯然白描，绝少雕饰，但却感情真挚，这从诗的标题中就可以感受到。《拾掇大地的诗句》则显得色彩斑斓，仿佛是一幅泼彩的长卷。 总之，读杨珊的诗，总是会给人带来视觉惊喜，读者面对的是一场视觉盛筵，读罢之后，其中的画面感仍在脑中不时闪现，余味无穷，挥之不去。 五 老子在《道德经》里说过“万物并作，吾以观复”。 传统的哲学只把视知觉（即视觉思维）作为认识论中的初级阶段，认为知觉与感觉只触及事物的现象问题，而事物的本质问题只有通过实践与理性思维 才能解决。《实践论》中说：“我们的实践证明： 感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。感觉只解决现象问题， 理论才解决本质问题。”但实际上，很多研究都表明直觉有时候也能直接抓取到事物的本质，而且比经过理性思维才获得对事物本质的认识更快捷，甚 至更为准确。 从广为流传的牛顿在苹果树下被苹果砸了脑袋而顿悟出万有引力的故事来看，视觉思维对科学研究也是大有帮助的。据说爱因斯坦是把自己想象成骑在一束光上飞行时获得灵感而提出了相对论，这无疑也是个例证。 分析这两个故事，无一例外，它们都给人以一种画面感，都能引起人们无穷的想象。而画面感正是视觉思维的一个主要特征，在文学艺术领域更是如此，古往今来万千的文学艺术工作者或有意或无意地运用视觉思维的画面感这一手法，创作出大量优秀作品，也使得视觉思维在文学艺术领域大放光。