沉默读后感锦集

《沉默》是一本由约翰·凯奇 (John Cage)著作，漓江出版社出版的软精装图书，本书定价：CNY 47.50，页数：386，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《沉默》读后感(一)：从蘑菇起飞的蝴蝶

贝克特式现代音乐论著，以无目的为目的印证了海德格尔以降，艺术生命在日常生活场景穿梭的存在体验，约翰凯奇用禅宗理解了无的作为，有的沉默，但仍无法拉近实验音乐与大众的距离，如同凯奇喜摘的蘑菇，好似纳博科夫扑捉的蝴蝶，二者皆是美丽而沉默生物的代表。书中多样化文本实验带给共鸣者无限可能，是我床头常翻弄的缘由之一。

《沉默》读后感(二)：深邃的“无”和“有”

" 追溯我接触严肃音乐的时间，要从十年前在大学校园里偶然借了同班一张从日本带回来的巴赫唱片开始。一开始，对于巴洛克、浪漫派十分的喜爱，每当乐曲精巧缜密、悠扬绵长的声响在耳边响起，就会把我带进一个光怪陆离的美好幻境。那时的我，对于包括乐圣最后几首赋格在内的曲目都无法接受，理由很简单：它们声响怪异，结构诡谲。随着听音范围的逐渐扩大，才知道正是这样的谱曲方法，为后世作曲家开创了典范。在充分地聆听萧斯塔科维奇、斯特拉文斯基、马勒等走出古典-浪漫派日渐陈旧的形式大厦的作曲家的作品之后，我开始尝试接触勋伯格、潘德列茨基、梅西安、利盖蒂等真正意义上的现代作曲家的作品。最后一次在听音取向和认知上有较大的精进，是三年前在某乐评上看到有关大名鼎鼎的《4’33”》专题后，彻底为凯奇和这首旷世经典所震惊——原来音乐还可以是一种超越声响的静默存在！

严肃音乐发展至今，从作曲、配器的技巧直至作曲家意图，当代作家们的水平完全不逊于甚至超越了过去的大师。但是，倾听现代严肃音乐，如果没有一定的乐理知识作为基础，没有对作曲家和作品有一定的了解，那么绝对是对于精神和身体上的考验。直到如今，对于这类极端先锋、另类的音乐，我依然无法达到欣赏曲式结构、领会作品艺术内涵的程度，如果不能事先做好功课就贸然去听，不消十分钟就会如坐针毡。凯奇的作品如此讳莫如深，虽然对以他为代表的现代乐派心怀崇敬之情，但这些作品一直被收藏在硬盘里的冷宫。

无论是音符还是文字，都是外部世界赋予作者的灵感，也是作者对这个世界的观点和态度。凯奇亦不例外。在凯奇的音乐中，在内容上，他放弃了西方古典音乐坚守的或宗教或人文的阵地，包含了更加广袤的世界观——既有后起勃发的现代西方存在主义思潮，又有博大精深的东方佛家、道家思想。而在形式上，凯奇也独树一帜，运用了大量随机的、实验的素材，抛却了形式桎梏（但不能脱离必要的规则和方法）的音乐转向了“一切皆可”，音乐就不再是作者思维的目标（目的），而是一种自然的存在。这样一来， 作曲家在“创作一首乐曲”时，已不能再对声音进行操纵。失却了主被动关系之后，作曲成为了 “什么也不能成就”的过程，因为作曲家仅仅只是还原声音的存在状态，让听者“听到的每个声音就是声音本身，而不是或多或少接近头脑预设的乐音”。所以即使是在“静默”的终极无音响状态，理论上听者也会因身外环境甚至是身上神经系统和循环系统的自发声音而产生悦耳的情绪回应。这应该就是凯奇创作《4’33”》的真实意图。

这样的意图，与其说是隶属于音乐创作范畴，倒不如说是关于人和世界的哲学思考。用文字来解释，尚且困难；用音乐来阐述、论证，更是难上加难。不得不说，凯奇是一个艺术通才，先不论他炉火纯青的文字功底，单是他关于艺术与生活的深刻的见解就让人无比敬佩。这也证明了他和他的艺术作品绝不像一些泛泛之辈的评论家认为的那样是为了哗众取宠，而是在探讨哲学和艺术的新契合点、思考音乐和存在的本质关系。这在西方思想史、艺术史里，都是前无古人后无来者的创举。难怪此书能够蜚声国际，对后世思想家和作曲家产生了极其深远的影响。

中文版虽姗姗来迟，但精辟的思想、精彩的文字并不因时间而褪色，反而越加光彩夺目。这样一部奇书翻译得如此兼具“信”、“达”、“雅”，需要的不仅仅是译者高超的中-英文字功底，还需要对哲学、文学和艺术（尤其是现代音乐领域）的精深见解。漓江出版社在本书的排版、装帧上也做到了尽善尽美，力图准确还原凯奇的创作思想和写作初衷。这样一个优秀的中文译本，实在是我等爱乐、嗜书之人的大福音！"

《沉默》读后感(三)：“有中的无”和“无中的有”——谈近来四部文艺作品中的奇妙照应

刊载于2015年3月27日《新民晚报》“夜光杯”

说来也有趣，去年我先看是了一本关于”寻找“的书，紧接着又看了一部关于“寻找”的电影。于是暗自纳闷：是不是当下的文化界正时兴“寻找”这种有悬念、似侦探的有趣姿态呢？

我所说的新书就是广西师大出版社的《寻找孙佩苍》，而电影则是去年一部获奖纪录片《寻找薇薇安.迈尔》。先说孙佩苍，他曾任东北大学教授、里昂中法大学校长、国民参政会参政员，但今天看来主要贡献是旅欧期间凭一己之力搜购了包括库尔贝、德拉克洛瓦、苏里科夫作品在内的大师画作。1942年，他在成都举办画展期间离奇猝死，其人其事从此消失，大量藏品也下落不明。书中所讲述的，便是六十余年后其孙子孙元寻找祖父踪迹的故事。书中令人印象深刻的，是孙元为弄清事实，一次次坚韧地去世界各地的图书馆、档案室查找资料，去相关故人家中拜访，坎坷走来，难度极大。难怪陈丹青说：“这故事实在是民国的传奇，是一份迄未明了的家族疑案，更是中国近代史屡见不鲜的糊涂账”。 转观纪录片《寻找薇薇安.迈尔》，去年在多伦多国际电影节期间首映后就赢得佳评。影片揭示了一位“摄影保姆”的双面人生：薇薇安默默无闻做了40年保姆，去世后却留下十几万多张芝加哥街景与人像底片。影片从尘封底片的分批冲印过程开始，与目不转睛的观众一起探索着这位“打酱油的”保姆到底是一个有着什么样性格、什么样癖好的大隐之人。可是与照片里“板上钉钉”的卓越品味艺术相比，那些对薇薇安真实人生的判断也顶多停留在猜测中...... 这两次“寻找” 不约而同地有着丰富的佐证资料，可是数不清的”有“后面，却都隐藏着一个巨大的、仿若黑洞般的”无”。甚至你能产生类似的感觉：你知道得越多，无论是孙佩苍还是薇薇安，其形象就愈是模糊难辨，让人空叹一声黄土苍天。

有趣的是，笔者发现在新近出版的文化类书籍里，恰恰有两本处于上述情形反面的例子：那就是美国作曲家约翰.凯奇的《沉默》与日本设计师原研哉的《白》。为何如此形容呢？ 这两本书说的都是“无”的故事，与禅宗中的“空”颇为类似。可是凯奇偏偏“无中生有”， 谈沉默时带出了一大串滑稽如舞台剧的小故事，你几乎会怀疑：生活中乐观开朗的他反而是最不容易沉默的那个人！自然，人们会以为书名所暗指的是名曲《4分33秒》，但实际上凯奇在暗示“如果一首曲子在创作时不带任何目的，头脑会如何理解静默的变化。以前，静默会流逝着，曲子终了时才出现。而当目的不存在时，静默反而成为了声音，头脑自由地聆听。“（《作为过程的作曲》）。换言之，凯奇希望声音变成随机而真实的东西，并不应刻求一种安排。

而原研哉则稍有不同。毕竟受到日本文化的深刻影响，这位大叔说起“白”真是简语藏锋，玄机不断，好似一位禅僧在话头上喝你开悟。所以比起凯奇的巨厚开本，薄薄小书《白》真是简约到了极致，与他所创立的无印良品（MUJI）风格全然无二。他深刻地诘问：白是一种颜色吗？它像是，却又不是。比白更白的白存在吗？书中的解释是：”绝对的白“ 其实是不存在的，真正有意义的恰是人们感觉白的方式。它是”全色“，又是”无色“，在日本词语中形容为”机前”，也就是包含着无数可能性的意思，因为它是生命脱离了混沌后最初的形式。无论是茶道、花道，还是日本的园林、建筑，都在像“白”一样维持着一个陌生化、待解决的过程，而不去追求颜色的累积与叠加。 日本人高度尊重绘画中的留白，尊重娇嫩脆弱的纸张，就像他们在生活和会议里常常用“沉默”来表态一样，这难道不是约翰.凯奇观念的东方版吗？

如若将这四部文艺作品细细从头翻到尾，您应该也会像我一样莞尔它们的前后照应吧。其实，我们自己的生活如能保持一定的简单、空白，不急于追求答案，反而注意问题的初始阶段与过程，有时倒已经是最好的答案了。在”有“里谈”无“，在”无“中说”有“，多亏了艺术的启发。

《沉默》读后感(四)：我们的耳朵/此刻/状态良好

（这是一篇仅理解性质的书评）

理查德·利波尔德用金属线完成雕塑。透过金属线网，人们会看到碰巧出现在那个地方的物或人。

走进哈佛大学的消声室，你听不到包括自己的回声在内的任何声音。但声音依旧存在：一高一低。高的那个来自你的神经系统，低的那个来自你的血液循环。

我们可以说，世界上不存在空置的空间和空置的时间。换言之即，不存在绝对的沉默。

作者即约翰·凯奇创作的《4'33"》意在强调这个事实。整首歌就是一段长达4分33秒的沉默，演奏者上台，坐到钢琴凳上，然后一动不动。整个过程中，听众听到的只有来自周遭的噪声。

和理查德的金属网建筑一样，关注“随机性”，关注作品之外的“整体”。

噪声是否属于音乐？这是早期实验性音乐所遭受的较大质疑。引申一下：作品之外的“随机”，是否应被纳入艺术创作与欣赏的范围？将这个问题再引申一下，可以联系到某些哲学领域。

约翰·凯奇对实验行为的本质的理解：结果无法预知的行为。

与学院派相反，他认为声音的每个方面（频率，振幅，音色，时长）都要被视为连续体，而不是（西方或东方）传统所偏好的一系列分离步骤。他致力于让声音显示自身的特点，而不是运用声音来表达感情或者对秩序的看法。

除了著名的《4'33"》，还有一些奇怪的尝试，网易云上可以搜到。

1） 参考《易经》，三枚硬币投掷六次，得到64个卦相；将其放到64个表格中，这些表格分别代表叠加、节奏、时长、声音、力度变化。经过一些乐理化处理，生成一些完整的乐谱。 （《变化之乐》、《想象的风景第四号》）

2） 用钢笔、墨水、透明纸，进行一些随机操作，让一些数字分别代表普通、无声、弹拨，然后抛硬币。（具体的操作方法在书里有整整两页的解释，但是我的理解能力就到这了）（《钢琴音乐21-52》）

这样做的意旨很明显，类似中国文化中的“道”。“自然”（“神谕”）。无为而治。万物有灵。让声音自然而然地发生。这也是约翰凯奇在反复重申的东西：无。

他的艺术就是对于自然的模仿。自然按照它自己的方式运行，自然的一切一如既往地处于混乱之中。若将音乐定义为听觉与其他感官在想象中的分离，则它并不存在，正如开头所举的金属网空隙、消音室的例子。一种“非二元性”。

所以，拒绝“表演性的行为”，让人们有随处观看的可能性，而非局限于某人安排你去看的东西。赋予感受以无限的情形。

这有点类似于嵇康的“声无哀乐（lè）”。让音乐只起到媒介的作用。让听众从内向外赋予声音以意义、以自己感官所捕捉到的美感，而不是从外向内输入创作者的思想。

这是一个很宏大、很开阔的概念，也是一个很没意义的东西。

回到一开始的问题：噪音到底算不算音乐？

当然我觉得这也是一个很没意义的东西。为什么要辩论这个？

关于欣赏，禅宗有一个说法，是修行必经的三种境界：看山是山、看山不是山、看山还是山。很多知识分子是在“看山不是山”的境界里的。好奇事物后面的东西，上下而求索，对意义尤为看重。

想起木心发牢骚：一天天这主义那主义…什么超现实主义，超超超，能把“主义”二字也超了去吗？

不要关注“有”，要关注“无”。不要给噪音和乐音划线。不要辩论实验性行为有无意义。不要纠结是关注内心还是外部世界。要关注内部和外部的流畅性。关注你所纠结的所有事物之间，无限的互相渗透。

他希望，音符在这里只是跳板。当我们欣赏时，我们是这样的：跃入无→感受第一个存在物（音符）→跃入无→感受第二个存在物→ …

再引申一下：归根结底，音乐、美术、文学、哲学……都只是工具。在“工具”基础上的一切辩论，都是将意义形式化了。如果追根问底地去思考它到底成就了什么，那么会发现一切都是在通往“无”。

创造一首乐曲，什么也不能成就。研究一门哲学，什么也不能成就。

回到实验性音乐，其饱受诟病的一个原因，是其作为音乐的第一性（即“悦耳”）的丧失。把约翰凯奇的作品从早期到晚期听下来，其实会发现，他也经历了一个从刻意制造“抽象”，到完全不在意乐曲结构，随心所欲地去作曲的一个过程。

到最后他实现了自己的理念。作为一种“对生命的肯定”的演出形式，它们既不会试图将无序整顿为有序，也不会暗示创作过程中的改进，而仅仅是一种让我们感受现有生活的方式。

如何去欣赏实验性音乐（这里指的是不刻意营造抽象概念的那部分）？当不去照顾“悦耳”这个指标，也不去在意其他的一切，美感也就从欣赏者的内心流淌出来。

比如说，当耳机切到4分33秒的沉默时，我听到了自己的呼吸、看到了一阵风、感受到了放在胸腔上的手在振动、思考了一些事情。然后我明白这就够了。如果一个事物能带来美的感受，那就够了。

《沉默》读后感(五)：我们活在假！场！合！

--------约翰凯奇到底在说什么

一 无常

"无论有意还是无意，声音总会产生，并在这两种方式分离时把注意力转向无意产生的声音上。在此人们会慢慢地或是突然地意识到到人类和自然并未分离，而是共存于这个世界上。"

约翰学禅宗多年，佛教的世界观一直以来是约翰的创作来源。

<<心经>>开篇写到 : "观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空。"

修行达观自在水平的菩萨，看世界就像电影<<黑客帝国>>中男主角里奥一样，看世间万物都由代码组成，论宇宙万象都是电脑模拟，人生就此身处游戏之中。禅宗观念里，世界由" 色 受 想 行 识 "五蕴组成。万事万物都是微小的基本单元组成的。每分每秒每个刹那里面，数以万计的小单元格都在不断的死亡与新生。可谓"诸行无常，诸法无我。"

"学习禅宗之前，人就是人，山就是山。在学习禅宗之后，人还是人，山也还是山。" 来自《关于有的演讲》

二 无情

"我们试图忽视噪音时，它会令人烦躁了不过当我们侧耳倾听时，却会发现它如此迷人。" 来自<<音乐的未来:信经>>

当万物本为同根生，" 一切有为法，如幻如泡影，如露亦如电，应作如是观。"所有的物质都由根本的粒子组成，我们就像身处在二进制运行的游戏中一样，音乐与声音就不再和情绪表达扯上关系。

音乐本无情，人将自我作为独立于自然之外的个体，借音乐抒己情。音乐与人，与万物都是世界根本运行机制的产物。如同二进制构建了我们显示器上的每一个场景一样。

" 音乐作为事物毫无意义。" 来自<<现代音乐的先驱>>

三 必然

在大数据时代的冲击下，"因果关系"显得越来越不靠谱，大家转而寻求"相关关系"的解释。

" 在东方的思维中，因果关系并未得到重视，人们更倾向于鉴定此时此地发生的事情。如果有人说，世上没有因果联系，他的意思是世上有多的数不清的无穷无尽的因果联系。事实上，在所有的时空中任何一个事物都与时空中的其他事物相互联系着。"

"在当代音乐中，你能做的只有突然聆听，就像你感冒后，就只能一直打喷嚏。"来自<<作为过程的作曲>>

在"诸行无常，诸法无我"的世界，一切有命有运，因果无处不在，万物环环相扣。一切正在发生的和将要发生的都成为必然，甚至对约翰而言拥有和失去的定义都在发生变化:

"放弃一切之后，也就不再会失去什么了。事实上，你获得了一切。"

四 捕风

约翰的创作方式在当时很显特别，谱号调号拍号音符和弦全部用抛硬币，取<<易经>>卦象来决定。让我想起他同时代的作家菲利普迪克，迪克在<<高城堡中的人>>一书中虚构的一位畅销作家，那位的写作方式与约翰的类似，也是抛硬币取<<易经>>卦象来创作的。都是通过对随机性的利用，捕捉世界运行机制和规律。反之，也是利用世界运行机制提供的"随机性"来创作。

"实际上写作的时候，人们对于事物的思考越少，就越能接近事物的本质上。"

"演奏者在为音乐赋予形式时，一定不能有意识地架构形式。他或者任意地跟着感觉走，听从自我的安排; 或者就像自动写作一样听从潜意识的安排，多少有些不自觉的参照思想的结构图内向心深处探寻，直至梦境中的一点;或者遵循整个物种的倾向，并做些对人类多少具有普遍性意义的事情，直至荣格精神分析中的集体无意识;亦或直至印度精神实践中的"深度睡眠"，在此认同一切的可能性。"来自<<作为过程的作曲>>

风吹过无痕，只有放弃一切的落叶才能捕捉风的痕迹。约翰的音乐似乎就是一种捕风的艺术，他谈论极简主义大师萨蒂时说道: " 放弃秩序的幻象，放弃情感的表达，放弃我们传承而来的其他一切美学空话。" 在这之后，音乐便成为自然运行机制的显像。

约翰凯奇跟随勋伯格学习之初，勋大师曾问约翰，"你是否愿意把一生的精力献给音乐。"

约翰回答说:"当然"。

两年之后，勋伯格说: "要想写音乐，你必须对和声有感觉。"

约翰解释到: "我对和声毫无感觉。"

勋伯格说: " 你会一直遇到阻碍，就好像你前面会是一道无法逾越的高墙。"

约翰回答: " 我会倾尽余生用头去撞那道墙。"