诗学读后感精选

《诗学》是一本由[古希腊]亚里士多德著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：15.00元，页数：105，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《诗学》读后感(一)：《诗学》与艺术形式

亚里士多德在《诗学》第一章中提出：悲剧和史诗实际上都是摹仿；只有三点差别：摹仿所用媒介不同、对象不同、方式不同。

我们可以下一个粗略的结论，一切艺术形式的都是对人的情感、自然界的摹仿，而三者的组合种差产生了艺术形式不同，从而产生了艺术效果的差异。正如亚里士多德在二十六章中所下的定论——悲剧在艺术效果方面胜过史诗。

那么，是什么决定了艺术效果呢？

我认为，答案还是要回到艺术形式的起源——摹仿上，即摹仿的相似性决定了艺术效果。音乐、戏剧、诗歌，本质上都是对人类情感和自然的摹仿，如果艺术家能够真实再现他的情感和自然，并把这种情感有效传达给了读者，那么，这个艺术形式就是成功的。从这个角度而言，所有的艺术形式没有绝对的高下之分，因为所谓“有效传达”是相对的，每个人的理解力、兴趣、意识形态是不同的，这样的一个种差与艺术形式的种差相结合，产生了一个我与某种艺术之间的种差的平方，而正是这一点，才产生了艺术无穷的魅力，因为，艺术形式的表达和接受确实是无穷的。

《诗学》读后感(二)：一本薄書

加上註釋100多頁的美學經典，主要分析了史詩和悲劇。

其中摹仿說等等許多對當時這兩種藝術形式的總結部份，開了美學的先河。倘若放在歷史中去看，這本自然是不折不扣的經典。可惜咱們讀書不是去做研究，而是真心從裏面學到點東西，這個意義上來說，這真是一本一般的書，還不如《美學三書》。

另外，有些論述則略顯幼稚，且總結的顯牽強；至於後面討論語法、修辭等等，于今看來也老生常談。這可能與當時對客觀世界認識不夠清楚有關，因此而妄下結論，亂作總結。

這本是第一本做讀書筆記的書，因此可以做點如何做讀書筆記的討論。經常摘抄比較贊的句子，這點比較可取。倘若給原書做提綱或者小標題，則感覺無甚必要，因為是取其思想，不是取其寫書之佈局。對於有些個人看法的地方要寫出來，這是十分必要的，但需要注意的是，弄清楚進去和出來的關係。讀書應該進得去出的來，於是總是處於雙重人格之中，一會兒挑刺兒，一會兒愚信，好不淡定。這點兒應該再做深入思考。

《诗学》读后感(三)：悲剧的力量

诗学，二十六章，98页，来回看了两遍，很好的让心情平复下来，如果生活让你无处宣泄，起码可以在书本里找到乐园。这本书被奉为西方美学的源头，其实文字极简朴，几乎平铺直叙，主要讨论了悲剧和史诗。作为不彻底的唯物主义者，他抛弃了柏拉图的唯心主义观点，将诗歌从宝座上拉下，用规律分析悲剧，让戏剧贴近生活。“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。亚里士多德认为悲剧意在严肃，而不是悲伤，也许正因如此，在古希腊，悲剧代表高贵，代表主人公在不可抗的命运面前不可逆转的选择。古希腊的悲剧是内敛的、骄傲的，一如他们的雕像，有闪光而超出普通的美；到了罗马时代，悲剧变身夸张，痛哭流涕、杀人流血，一如拉奥孔扭曲而夸张的形体。如果这是一出悲剧，也许缄默的力量更打动人心。“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”“然而，坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。”“悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情。”“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”观看悲剧时，我们感同身受，因为怜悯，因为恐惧，而成功的悲剧就在于让你自省，因此及彼，对于命运的捉摸不定，对于自身的无可把控，我们颤栗而无能为力，台上的剧目是我们的预言，镜子的那一面是命运的呼唤。想起雅典学院中的亚里士多德，他伸出右手，手掌向下，而与他同行的柏拉图却伸出手指，向天指去，唯物与唯心，不过是举手覆手之间，千年前的文字，今日读它，亦如古人。

《诗学》读后感(四)：笔记

读一本书能收获多少在于之前储备了多少，《诗学》读完有醍醐灌顶的感觉，好像梳理清了许多有些疑惑还抓不到的东西，读得时候莫名有种熟悉的感觉，总觉得有些观点一直存在于自己的脑海之中但是表达不出来，可能这就是所谓的理论基础吧。

亚里士多德的很多观点在当时都具有开创性，也影响了后世几乎所有的美学著作，对于其师柏拉图，亚里士多德批判地继承了其关于艺术与现实的观点，柏拉图曾提出艺术作品是理念世界摹本的摹本，否定文艺作品的真实性和认识作用，并且把人们对于艺术的情感当作人性中“卑劣的”“无理性”的部分。而亚里士多德正相反，他首先肯定现实世界是真实存在的，所以模仿现实世界的艺术作品也是有价值的，艺术能反映现实世界所具有的必然性和普遍性，同样也具有认识作用和指导作用。对于情感，他借助古希腊悲剧论证了情感是受人的理性指导并且是可以锻炼出来对人有益的，而这也正是悲剧的净化作用。

悲剧的卡塔西斯作用在于：观众看一次悲剧，他们的感情受一次锻炼，经过多次锻炼，即能养成一种新的习惯。每次看完以后，他们的怜悯与恐惧之情恢复潜伏状态，等到他们在实际生活中看见别人遭受苦难或自身遭受苦难时，他们就能有很大的忍耐力，能控制自己的情感，使它们发生的恰如其分，或者能激发自己的情感，使它们达到应有的适当的强度。

亚里士多德对于悲剧人物的看法也是超越那个时代的，对当时把英雄人物的悲剧归于命运的说法，亚里士多德有更深层次的思考，他指出悲剧中英雄人物遭受的苦难，一方面不完全由于自取，另一方面又有几分由于自取，由于他们看事不明，犯了错误，而不是由于命运。事之成败，取决于人的行为，英雄做事要自己担当，而不应归咎于命运，命运不过是一种外在的力量。

亚里士多德着阐述了悲剧艺术的六个成分，其中最重要的是情节，这是悲剧的基础和灵魂。其次是性格，是剧中人物品质的决定因素。再次则是思想，这里的思想主要是指人物的说话语气能力，属修辞学范围。居于第四位的是言词，即所谓的语言表达。然后是歌曲，在剧中有衔接和烘托气氛的作用，最后是形象，这是很吸引人但也是最缺乏艺术性的部分。

关键在于情节和布局，也是后面章节一直在讲述的重点，这部分由于语言和年代问题略显晦涩，而且总觉得在关键地方戛然而止后面有遗漏的部分，好在诗之于历史的关系后人在亚里士多德基础之上进行了完善，才让这部分的文艺理论有了一个更完整的体系。

《诗学》读后感(五)：亚里士多德《诗学》的悲剧快感与情节理论

《诗学》其实是一部非常方法论的著作，虽然称作诗学但读起来毫无诗意，与诗相比《诗学》的文笔粗粝到有一种凌乱不堪之感，带有一种充满矛盾性的结构性，使知识经历一种有序化的淘洗的同时也带有玛高琉斯所提及的“《诗学》文本的隐微术的指向。从原理到种类、成分、分析、比较、说明运用，甚至艺术批评，把诗从高高在上的殿堂上拉了下来。所以当我们用原理性和逻辑性的视角对其进行解构也不会有亵渎艺术的愧疚感。

第六章是对悲剧的成分、定义和灵魂进行了解释。亚氏认为所有的艺术的本质都是表现，即摹仿也就是“造像”，比如我们不愿看尸体，但爱看如《马拉之死》那样有关尸体的画。因为模拟能够通过特殊的效应让人产生学习的快感。悲剧摹仿的对象不是人，而是人的行动、生活和幸福。亚氏非常强调行动的重要性，人物的品质、幸福与不幸都取决于行动、在行动中生成/附加表现的。

虽然我把突转归类到了第二部分，但其实第六章亚里士多德就已经提到了“悲剧是靠“突转”与“发现”使人惊心动魄”。（在此我们也可以看出亚里士多德语词的技术性，整部作品涉及到了多次文本间的互涉以及对他其他著作间的互涉。）

其中第八章“整一性”中亚里士多德以有机体比喻艺术结构其实是延续了柏拉图在对话录中以“有生命的东西”比喻文章的结构，诗里的每一个事件都是整体中的有机部分，必须要有紧密的组织和连贯性。因为亚氏希望诗描述的事带有“普遍性”所以非常强调“可然律”与“必然律”的重要性。而为了避免与突转和发现的矛盾，他在第十一章通过《俄狄浦斯王》和《林扣斯》这两出悲剧论证了这“发现”与“突转”也应是必然或可然的结果，必须在情节的结构中产生。

这两者也是引起观众的怜悯与恐惧之情，（也即悲剧效果）的关键。亚氏认为观众的怜悯与恐惧之情是受理性指导的，这与柏拉图在《理想国》中所言的“哀怜癖是不受理性控制的”相悖，后人将其解释为亚氏对于情感的辩护，也就是对于“感觉中的知与行”的辩护。其实《诗学》中有许多对于柏拉图辩证的超越性批判，比如亚氏认为诗是具有一定长度的：这意味着悲剧维持着“在场”的状态，而柏追求的是超越场景、永恒的状态，也就是理念。除此之外，亚氏也强调悲剧的结构与布局，悲剧首要评判标准是布局的优劣，是“结”与“解”的擅长程度。

第十八章亚氏指出歌队的活动应被作为悲剧整体的一部分看待，将歌曲抬至与诗相媲美的高度，这就与康德在《判断力批判》中对音乐的形式主义批评有所不同。

问题也就随之而来，亚氏在十一章提到“突转”与“发现”是无形的，“苦难”是有形的，此处就涉及到苦难的“被动”与“行动”的双重性问题，未直接表现出的苦难（例如传信报信、影射暗示等）有形吗？苦难是必须要用行动的主体去承载吗？第十三章亚氏强调“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的”，这是否又与前文所写“悲剧不应写好人由顺境转入逆境”相矛盾呢？亚氏认为理想的英雄人物应比“好人”坏，比“我们”好，亚氏对于好人的理解又是如何？是与圣人等同的吗？

最后一部分其实就是以语言学的角度对悲剧方法论进行工具理性的解释。诗人正是运用借用字、隐喻字、衍体字、缩体字、变体字等非普通字使诗的风格明晰、高雅而不流于平凡，这一点辩护意见在后来语言论阶段的诗学中占有突出的地位。