艺术读后感精选

《艺术》是一本由[英]克莱夫·贝尔著作，江苏教育出版社出版的简裝本图书，本书定价：14.00元，页数：166，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《艺术》读后感(一)：自觉的灵列夫·托尔斯泰论艺术

....因此，美学中所阐述的、模糊地为一般人所信奉的那种以“美”为依据的艺术理论，只不过是把我们——某个圈子里的人们——在过去和现在所喜欢的东西认为是好的罢了。

要为人类的某种活动下定义，就必须了解这一活动的意义和作用。要了解人类某种活动的意义和作用，首先就须根据这一活动的产生原因及其后果来考察活动本身，而不能单单根据它所给我们的快乐。

如果我们认为某一活动的目的只在于给我们快乐，因而只根据这种快乐来为这项活动下定义，那末，这样的定义显然是不正确的。给艺术下定义的情况也正是这样。……

正如那样认为食物的目的和用途是给人快乐的人们不可能认识饮食的真正意义一样，那些认为艺术的目的是享受的人们也不可能认识艺术的意义和用途，因为他们把享受的这一不正确的、特殊的目的加诸于艺术活动，其实艺术活动的意义是在它和其它生活现象的关系上。只有当人们不再认为吃东西的目的是为了享受时，他们才会明白，饮食的意义在于滋养身体。就艺术来说也是这样。只有当人们不再认为艺术的目的是“美”，即享受时，他们才会懂得艺术的意义。把“美”或者说从艺术得来的某种快乐，看作艺术的目的，这不但无助于我们判定艺术是什么，反而把问题引入一个和艺术截然不同的领域——即引入形而上学的、心理学的、生理学的、甚至历史学的探讨。为什么某些人喜欢这一作品，而不喜欢那一作品，为什么另一些人喜欢那一作品等等，因而使得给艺术下定义成为不可能。正像讨论一个人为什么喜欢吃梨而另一个人喜欢吃肉决无助于判定营养的本质是什么一样。讨论艺术中的趣味问题，关于艺术的讨论不知不觉地归结到趣味问题上，不但无助于我们弄清楚被我们称之为艺术的这一人类的特殊活动究竟是什么，反而会使我们根本弄不清楚这个问题。

《艺术》读后感(二)：笔记

1913年写成。作者是从“什么是美”/“什么是艺术”的问题出发，站在本质主义的立场上，写成的这本书。我们需要注意这本书但事实的对话对象，以及当时艺术领域激烈的“战斗”氛围，才能理解这本书。一、一、审美假说研究美学，我们需要同时具有感性（艺术的敏感性）和理性（清晰的思维能力）。作者不接受现成品艺术（P1），因为在他看来，艺术首先是美的艺术。作者的逻辑链是，艺术作品作为一个种类唤起了我们某种独特的情感，这种情感我们叫审美情感。这种审美情感的对象、艺术品的根本属性是“有意味的形式”。[假说1]同时需要注意的是，色彩也是形式的一种；同时，有意味的形式指的就是形式之间的关系和组合。“美”这个概念不如有意味的形式好用，因为美包括自然美和与艺术美。贝尔认为，这种审美情感和非审美情感的界限是相当分明的。那么，现在的状况是，已经不分明了？还是从里啊没有分明过？P9贝尔认为摄影不是艺术。

→因此未来主义的、政治的绘画不是艺术。艺术是自足的，“将艺术与政治联系起来常常是个错误”（P11）原始作品作为一个艺术例子：没有再现、没有技巧、只有“有意味的形式”→因此再现是艺术中重要的一个问题，但不是关键的、根本的属性，再现甚至是“有害”的，可能会妨碍有意味的形式。→因此绘画的主题也是不重要的（音乐为例子）。 二、美学与后印象主义P21 人们为什么再现？贝尔的回答是“赞助者和公众的要求”。贝尔和丹托一样，都在强调艺术有单一的本质，而后印象主义只是揭示了这种本质，而不没有改变艺术的本质。贝尔持有非常鲜明的“时代精神”观念[假说2]（是否来自黑格尔？），认为后印象主义艺术之所以如此灿烂，是因为这是一个伟大的时代。贝尔坚称技术不重要，可是，表现力/唤起情感和绘画技术无关吗？P24-25 后印象主义绝对不是人们所认为的那种野蛮的艺术革命，事实上，它乃是一种回归，不是回归到某种特定的绘画传统，而是回归到视觉艺术的伟大传统。后有印象主义者们把原始艺术呈现在自己面前的理想呈现在了每位艺术家面前。需要说明的是，后印象主义是破坏性的，但这种破坏性是积极的而非消极的。 三、形而上学的假说为什么有意味的形式（特定的形式安排和形式组合）能够如此强烈地打动我们？①形式表达了创作者的情感。②艺术家创作并不是为了唤起观者的情感，而是要把他们的特定感受/情感物化。我们对待椅子是功用的，但是艺术家创作的时候看椅子，看的是形式。艺术家把某物看做目的本身。（此处加上时代精神，感觉是康德和黑格尔的混杂体）③答案是P30-31“因为在线条和色彩的组合中，艺术家们可以表达他们在那种通过线条和色彩显现自身的现实中所感受到的情感”艺术家情感→艺术→观者感受到情感P34 复制品不是艺术，如果链条不成立即复制者没有情感，那么就不能成为艺术。如果复制品是艺术，那么只能说明仿制者倾注了情感。（感觉此刻应该有一个实验，一幅仿制的作品，贝尔是否能够鉴定出来？）好情感不一定导向好形式，但是好形式一定来自好情感P35

1.艺术与宗教生活不影响艺术，但是艺术影响生活。P41艺术作为获得情感的一种手段。普通人用眼睛收集信息，艺术家用眼睛理解世界。宗教和艺术是相似的“孪生兄弟”，都是“个体对世界的情感意味感的一种表达”P43但艺术不是宗教的一部分（一种表达形式）P44，但是艺术是人的宗教感的表现形式P50人的宗教感指的是他的终极现实感。科学与宗教的辨析：宗教不重视起因，科学倾向于相信知觉而非情感。科学常常存在偏见，宗教也一样只信奉科学的人没法感受艺术，要像剑桥理性主义者们那样把两者结合起来。艺术史不妥协的，不来自于物理世界2.艺术与历史艺术历史和宗教历史中有根本性的联系P51 艺术和宗教的沉沦艺术的历史中可以找到人类精神的历史（黑格尔）想要了解历史，需要了解艺术；想要了解艺术，无需知道历史→不能对艺术进行历史批评。但同时，艺术运动与社会精神状态的变化是一致的，艺术和时代精神是有关联的3.艺术与伦理问题：艺术在道德上有什么理由吗？艺术是最直接达到善的手段

P57 性质是不可定义的P59 愉悦和善并不相同 四、基督教坡段1.基督教艺术的兴起对艺术进行分段（尽管不甚清晰）但是有其合理性。每一段中前端陡峭，后面平缓这一段是宗教的精神，是热情心理状态的产物P71贝尔认为文学不是艺术，很少是纯粹情感的表达。P88写诗歌美是因为其中的形式【开始】圣索菲亚大教堂、6世纪的教堂和拉文纳的镶嵌画2.伟大成就及其衰落【第二阶段】西奥多拉摄政王时期（842），圣象得以恢复，在巴西勒王朝以及克姆里尼拜占庭时期【下坡路开始】①哥特式建筑（没有审美快感）②乔托的顶峰（走向模仿）3.古典文艺复兴及其弊端【终结的开始】文艺复兴文艺复兴造成不同阶层的精神发生分离（P89)不再是上帝子民人人平等这一阶段的再现和客户的要求有关文艺复兴艺术使得：①稀有混同于美，人们觉得稀有的就是好的②产生了喜欢考古的坏毛病【终结期】17世纪初到19世纪中期。整体艺术水平低4.从一物滋生另一物19世纪末20世纪初是破坏者的世纪。评价前拉斐尔主义P106：本心是好的，但结果是考古者。高度评价印象主义（但是讨厌莫奈）P109【P112 基督教坡段的略图可能还是终结于印象主义者。】 五、运动1.塞尚的功绩启发了当代艺术运动。这是一个破坏性的时代用作者的逻辑，“这幅画究竟好在哪里”的问题是不是不能得到解答了？因为永远的回答都是“这个形式有感情”。比如，塞尚到底好在哪里？2.简洁和构图解释时代精神：P125“某个特定时期的艺术家会喜欢特定的形式”后现代主义运动第三个特征：简洁（形式和色彩）

构图很重要，是我们判断绘画好坏的开端P132，而同时“强调构图或许是这场运动最明显的特征。”P1343.情感的误置艺术表达的是普遍的感情。但同时艺术是时代精神的索引；时代精神的具体内容P138 六、未来1.社会与艺术社会不直接但是间接地对艺术起作用贝尔认为应当解放艺术，取消艺术买卖应当取消国家对艺术的资助P142，官方资助对艺术是有害的（在前面，他一方面说艺术的标准好像是显而易见的，美好的艺术作品是能够通过传达感情显著地区分于不好的艺术作品的；但另一方面，他又说国家体制完全没有欣赏什么是好的艺术作品，因为每个人的选择不同，而且人们会为了私利而放弃艺术的标准——这一方面说明作者不信任制度对于人的约束，但另一方面也仿佛印着了“好艺术与坏艺术的标准即使在上层社会也并不那么显而易见”这件事情。）所以艺术家们吃什么呢？贝尔认为答案是福利国家，保障每一个人的基本生活需求，艺术家应当脱离社会而生存。要将审美从博学的专制中解救出来；从教养中解救出来；2.艺术与社会

《艺术》读后感(三)：唯形式主义的美学：贝尔《艺术》读后

克莱夫贝尔这本书的出发点并不新鲜，就是那个“美无关现实利害”，但这只是美的一个特征，怎么样算是无关现实利害呢？一些技术上的细节问题美学家们很少会去展开。而贝尔对这个方向进行了严格的限定，他只讨论艺术美，既然美无关现实利害，除了现实利害，剩下的是什么呢？于是提出了那个著名的命题：艺术的美是有意味的形式。一般而言喜欢提这么一句话的美学家都是民科，然而稀罕的是贝尔并不是，围绕这句话，他写了一本书，从各个方面来诠释这句话，最终让这句话的适用范围，准确含义都得到了很好的限定。贝尔提出了一种唯形式主义美学观，也就是说只有形式为艺术美负责，其他东西都和艺术美无关。

贝尔的美学，其实是一种心理学美学，因为他所谓有意味的形式是从审美的心理推出来的。这个审美心理才是最终一切问题的出发点，他认为，判断一个东西具有艺术美的唯一条件就是它是否唤起了欣赏者的一种独特的情感。这是整个理论的基本假设。这个假设当然不一定有道理，贝尔认为，愉悦感并不属于这种审美情感，这样很多被我们归为审美体验的心理过程都被排斥在外了。贝尔对审美的要求是很高的，可以这么认为，以他的这个要求，很多人终其一生都不会体验到任何审美情感。他的审美体验要达到宗教体验的那个高度，这是为什么他认为艺术是现代的新宗教。

确定了这个假设之后，就进入到了正题：艺术为什么能唤起我们的审美体验呢？那是因为艺术作品中的有意味的形式。为了对这个形式进行限定，贝尔首先就排除了所有的“描述性”的美。所谓描述性的美，包括但不限于我们在观看写实的，讲故事的，地形学的，暗示情景的作品时体验到的那种美。比如我们看了一个静物画，感叹“画的真像！”并反复对比画中的水果和我们记忆中的水果的细节，沉浸在这种对写实的欣赏中，这种美就不属于艺术美的范围。另外，比如我们观看一个书籍插图，很好地描绘了书中的情节，和书中的内容对应的很好，也不属于艺术美的范围。当然还有透视，当我们认出了空间关系，远近大小，并欣赏这个透视关系的构成时，也不是在欣赏艺术美。

艺术美来自于和现实无关的，纯粹的形式。当然除了这个形式必须是纯粹的，他还必须是有意味的。而什么样的形式是有意味的呢？这个属于不可言说的问题，他是颜色，线条，构图的组合，但这是无法言说，只能感受的，有点类似于中国画中的“气韵”。所以艺术家的任务，就是感受这种有意味形式，并且用艺术的形式表现出来。并且，只有感受到了这种形式并且对其加以表现的艺术家，才算是艺术家。所以艺术家是跟纯粹的视觉经验相关的，和文学，科学，历史，艺术史等等东西都没有关系。于是自然而然的就推出来，技师不算艺术家，因为技师只是技巧高罢了，并不一定具有对有意味的形式的敏感力。这主要包括那些只会写实技术的画家，也就意味着很多画家可能终其一生都体验不到艺术美。

进一步的，艺术批评的任务也就显而易见了，那就是引导观众体验有意味的形式，从而产生审美情感。所以艺术批评家本身应该是具有高度形式敏感度的人，他不但要能体会到形式的意味，还要能说出这种意味，并且用语言传达出来。拥有很多艺术史知识和理论的艺术批评家，并不算是合格的艺术批评家。

基于此，他还建立了艺术的“核心价值观”，其实就是一套艺术伦理学。这个艺术伦理学类似于“为艺术而艺术”，用贝尔的话说，艺术的价值，在于自己是自己的目的。为何？因为艺术的本质属性是有意味的纯粹的形式，这个形式就是其本身存在的形式，跟其他任何东西都无关，他是类似于“物自体”的东西，在剥离了其他东西后，仍然存在，所以这就证明这个价值是永恒的，独立的。这也是20世纪初的潮流，各个艺术门类越发和其他门类的艺术剥离，来获得一种独立性，绘画要抛弃现实，建筑要回归功能，音乐也要探索声音本身的可能性等等。既然艺术要追求这个价值，他必然要抛弃很多东西，所以贝尔提出，一幅画的艺术价值，和其携带的信息无关，比如象征意义，创作者的故事和创作背景，使用的材料等等都是和这幅画的价值无关的。因为这些东西不是纯粹的形式，是可以被剥离的。艺术史的传承也和艺术美无关，所以你对这个作品在艺术史中的地位再了解，也没意义，一个有价值的艺术品，无论是什么年代，产生于什么背景，由什么人画的，都有价值。同样的，一个没价值的艺术品，无论在艺术史里怎么吹出花来，也没价值。画作的真假和艺术美无关，这就很好理解了，因为只有形式是最后那个对象。当然这个唯形式主义的价值判断和唯物主义一样，是很暴力，很中二的，他只承认艺术品这个东西的外在的形式，其他内容统统抛弃，一刀切。这样整个理论看起来就非常的牢固，自洽，也非常封闭。但其漏洞也是很明显的，因为很多和艺术的形式无关的东西，比如作者背景文学故事等等，可以调动人的审美积极性，也很有可能增强人们对有意味的形式的敏感度，进而间接影响到审美情感。

随后他凭借这个价值判断对艺术史进行了一番评判，首先他就震撼推出了“原始艺术更有意味”的论点。一路的理论推演让这个结论看起来非常自然，因为原始艺术缺乏写实的技术，所以原始艺术中有意味的形式就更为外显，自然强于文明时代的艺术。哥特建筑是平庸的东西，不是艺术，因为他是工匠们炫耀技巧的乐园，你只会为工匠们搞出来的炫目的细节而惊叹，但这不是艺术，只是细节的堆砌，不是有意味的形式。提香的美女，不是艺术，因为他只会满足贵族的色欲，让人们耽于人体美。浪漫主义不是艺术，因为他依赖于人们的联想，特别是对文学和过往记忆的联想。现实主义不是艺术，因为他通过细节来描绘现实。

这些否定，都不是绝对的，比如安格尔，贝尔认为是有有意味的形式的，但却被他过分的写实而遮蔽了。波斯地毯同理，有意味的形式被丰富的细节遮蔽了。

印象派否定了之前的艺术，求助于科学，是有益的努力，但仍然不到位，后印象主义才真正摸到了艺术的大门。塞尚是关键的人物。塞尚历史地位的确立，离不开贝尔和弗莱，塞尚和高更，梵高不同，他真正做到了只专注于纯粹的形式，对于形式之外的东西，他毫不关心，所以他只需要画苹果就可以了，因为具体画的是什么，并不重要，作品的形式，也就是色彩，线条和构图才是重要的东西。所以后印象主义其实并不神秘，他其实就是一种简洁：只关注有意味的形式，舍弃其他细节的简洁。

基于以上论述，贝尔对艺术教育进行了批判，他所在时代的艺术教育流于知识性（其实现代也一样），中产阶级在美术馆中寻找标签，记忆人名，年代，风格，学习艺术的标准分类和诠释方法，使得有教养的人期望在作品中发现他熟悉的杰作的痕迹。美术馆里的馆员也热衷于灌输给观众人名，地名和恰当的评论文字。这一切都是庸人自扰。人们还热衷于教育小孩很多类似的标签，教育他们什么是美的，这是对小孩审美能力的摧残，小孩的审美不但不弱于成年人，往往还强于成年人。

艺术对于社会的功用，最终和宗教是类似的，艺术带给人的情感体验，也和宗教一样，所以艺术和宗教其实是同一种精神的不同体现。于是乎，艺术家应该是要出于一种宗教的热诚的，不能出于名利，也不能成为职业，政府更不能出钱以任何形式养艺术家，艺术家如果只创作，那就理应受穷。艺术家的唯一目的，就是寻找和创造有意味的形式，艺术家之所以要当艺术家，只是因为他对有意味的形式更敏感，更能体会到这种情感，因而主动的去追求。

整个理论是很狭隘的，最大的问题就是对于有意味的形式的“意味”语焉不详。这也可以理解，因为审美是很神秘的心理活动。于是乎全书重点只好集中在对纯粹形式的强调上，最后变成了唯形式主义。继艺术宣布独立之后，形式也宣布独立了。