电影艺术 : 形式与风格（插图修订第8版）读后感摘抄

《电影艺术 : 形式与风格（插图修订第8版）》是一本由[美]大卫·波德维尔（David Bordwell） / 克里斯著作，北京联合出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：88.00元，页数：632，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《电影艺术 : 形式与风格（插图修订第8版）》读后感(一)：个人笔记

第一部分（第一章）

很容易跟另外一本书《认识电影》来两相比较。

但本书的第一部分内容，《认识电影》是没有涉及的。讲电影的技术，运用技术的人--制作电影的工作人员，电影拍摄，发行，商业运作等。算是对电影产业的全面介绍。

遗憾的是本章最后部分关于电影发行机制的内容已经显得过时（此书估计写于21世纪初），作者聚焦于美国（中国最近几年的电影市场发展突飞猛进）、DVD、有线电视收费等，今日的在线网站播放肯定已经远超过DVD等形式在电影发行中的地位了（甚至无线移动观影也是大势所趋）。这些变化，此书成书时也只是出现一种苗头而已，因此书中着墨不多。

《电影艺术 : 形式与风格（插图修订第8版）》读后感(二)：迟到的电影艺术

对电影艺术的相见恨晚，往常看电影只是为了娱乐，打发时间，只是为了看电影而进行，看过了国内外不少高分影片，并没有思考看片的体验。对电影明星不关注，对导演演员没有特别的偏爱，缺乏电影制作者和效果直接的整体探索。

回顾个人看影史，有段时间自我惩罚是全年不看电影，这里的不看电影是自己不主动看电影，这个惩罚是成功执行过的。很少去电影院看电影，看电影在日常并没有看闲书重要，看书是学习的，看电影是娱乐，一直是这样定义的。电影类型倾向于文艺片，不喜欢玄幻、动漫，倾向于和生活有连接的。国外的电影同样涉猎，看过如印度、泰国、西班牙、德国、法国电影，只是为了猎奇，没有留下更多的记忆。

无法否认电影是生活中的常见话题，对电影的理解太肤浅了，只为了图个乐。没有整体考虑过电影的发展历史，电影的流派，比如现实主义、超现实主义、印象派。对电影的评价，关注电影的原创性、整体性、复杂性。没有探求电影的意义，探求导演的目的。

电影同样有艺术的表达，电影、文学、戏剧相互影响，大量电影从小说改编。看电影的门槛比小说降低了，进入了更多人的生活，一场电影老少都参与，一起看电影。

电影会分成各种类型，不同的人有各自的喜好，有的喜欢恐怖片，有的偏爱喜剧片。为什么执著同类型的电影，为什么喜欢看公式化的类型，类型和节庆典礼的仪式化是相同的，不变的节庆仪式和典礼再度肯定了文化的价值，让人感到满足。惊悚片是低成本电影，剧情中心是犯罪，角色有三种，犯罪者，受害者或旁观者，执法者。叙事的重心集中这些角色。

如何评价电影，不仅仅要基于生活区判断剧情不真实，不合理，剧情不道德。要遵循评价维度，首尾一致，电影要有整体性；电影的复杂性；电影的原创性。电影有四种意义，指示性意义、外在意义、内在意义、象征性意义。外在意义，是电影的重点是什么的回答。

电影形式的五大原则，功能、类似与重复、差异与变化、发展、统一与不统一。重复是为了满足对形式的期待，类似是为了对比。差异是为了多样性，对比和改变的需求。重复和差异是一体两面，剧情分段落，寻找发展模式，观察电影开始和结束的差异和相似，了解电影的整体的模式。形式统一是评价电影的必要条件，不统一有更宽阔的形式及主题意义。

《电影艺术 : 形式与风格（插图修订第8版）》读后感(三)：文摘

金钱能够败坏任何事业，但它并不必然如此。米开朗琪罗和达芬奇就受雇工作，但很难说这就有损于他们的艺术性。当我们说一首歌是嘻哈风格，或一幅画是印象派风格，我们所指的是，在音乐或视觉艺术中，艺术家如何选择并安排可用的技巧。

罗伯特布列松说，电影在我的脑中出生，但在剧本纸上被我杀掉。演员带给它新生，而之后在摄影机中被杀掉。在剪辑室中，电影得到第三次，也是最后一次生命。一个高度创新的作品，可能一开始被认为奇特、异类，因为它拒绝顺从一般大众期待的规则，例如立体派绘画，20世纪50年代盛行于法国的“新小说”等。这些不依附潮流惯例的作品，初看难懂，再看则会发觉，它们自有一套脱离正统的形式结构。通过它们，我们学到了新的辨识方法，并有了新的体会。但到最后，这些新创意下的新形式结构可能因为变成经典或新惯例，因此也形成新的期待。

电影里任何有意义且重复出现的元素，都可称为母题。母题可能是物品、颜色、地点、人物、声音，或人物的个性，也可以是打光法或摄影机的位置，只要它在整部片子中重复出现皆属之。《一世之雄》中，男主少年、奋斗时期、行刑前分别问了朋友“你听到什么，你要说什么？”这种在三个不同地方由同一个角色说出同样的话，是利用某一元素的单纯重复，突显环境际遇的变迁。它所营造出来的戏剧性，比任何强加的叙述来得还有效。——《唐人街》编剧。

《灵异第六感》上映时，许多观众被结尾的剧情所震撼，事后又回头看一遍，并试图弄清他们的期待感是如何为电影所控制的。

“当我开始看电影时，大约在20世纪40-50年代间，印度电影受好莱坞电影美学所影响，大部分都是强调在脸上完美打光，用很多滤镜以及背景强光的打法。我现在痛恨所有不用自然光，以及一大堆陈腔滥调的背景光的电影。用背景光的电影就像在每道菜中都用辣椒粉调味一样，每道菜闻起来都一样。”——萨布拉塔 米特拉 摄影师。

“我称之为电影的野兽派”指的是一种无知的形式，因为它是由一群不懂电影史为何物的家伙所拍的东西。那种MTV式的剪辑，其主要概念是越让人搞不懂，越让人兴奋。这个趋势正在蚕食着主流电影界。像《世纪末日》这样的电影，所有经典电影禁止使用的手法，它全都用了，比如说跨越轴线、镜头左右两边不断跳来跳去。那是以不自然的人工手法来制造兴奋感，但毫无基础可言，就像一个老年人穿得像青年那样可悲。

《电影艺术 : 形式与风格（插图修订第8版）》读后感(四)：私人笔记

写在前面：电影像极了游戏，特别是像《土拨鼠之日》《记忆碎片》《蝴蝶效应》这种类型的片子，它们被称为whatif电影，满足了人们对日常生活能否因一小步改变从而totally改变的幻想。电影常常满足幻想，有些套路符合观众的预期从而使得他们得到一种自己存在先验性智慧的错觉，另一些故意打破常规，满足了导演的艺术追求，虽然后来在时间的长河洗涤下又成了标志性的套路。因而电影创作者不断的自我突破和创新是值得肯定的，无论成败与否，只要敢于试错，艺术和艺术创作者只有具有自反性才能保持生命力。不知道为什么人们总有导演很容易当的错觉，实际上，这实在是一项全才通才的职业。

形式功能 formal function 一个场景与前面的伏笔有联系或产生互文之类的，揭示了有利于剧情发展的信息，便起到了形式功能。库布里克告诉基德曼，导演必须重复故事的信息，使观众能跟上故事。

《闪灵》里小男孩头上的刀和后面母亲举刀保护孩子之间的联系。妮可基德曼指出来的。

视觉暂留不是全部原因，还有心理原因：临街闪烁融合和似动现象。（于果·明斯特伯格《电影心理学有写过该心理作用）

负片—正片

磁带音轨 和 光学音轨：电子脉冲被转化为光的震动，放映时光学音轨被转化成不同强度的光，又被转化为电子脉冲从而转化为声波。 数字声音则有孔和摩尔斯密码似的东西，读取时类似于读取条形码。

毫米越大，画质越好。IMAX是横向的胶卷。

关于分账：发行商收到大部分毛利，电影院放映方是一小部分。然后发行商给一部分经营成本给放映商做补贴，剩下的租金给一部分给制作方，导演演员和其余工作人员，另外制片方还等待录像和其他市场收入。这样发行商的钱最多？

指示性意义 外在意义 内在意义 象征性意义

电影诗 母题 重复 就像是 诗里面的韵脚功能

母题 变异（像是音乐里的变奏） 发展 统一性（电影诗要从法国先锋派那里说起了，什么“联想的最大自由”啦，什么交响诗啦，之后苏联形式主义继续电影诗的概念的理论和实践）

故事长度 情节长度 银幕长度

故事空间 情节空间 银幕空间

剪辑取舍可使情节长度长或短于故事长度 情节是我们能肉眼看到的 故事可能需要猜测 不被直接呈现

电影游戏的概念助长了谜题电影 （puzzle film） 其中更是有一种被单独列为类型what if电影：在现实背景中，以奇幻 方式发生形而上学问题的影片。e g 滑动门 土拨鼠之日 罗拉快跑 忌日快乐 记忆碎片

全知（非限制性）叙述 限制性叙述 不同程度的比例导致观众的hierarchy of knowledge 不一样

知觉主观和心理主观 前者直接的画面 后者观众代入并体悟

一般来说 电影既包括客观叙事（横向的故事广度）又包括主观叙述（纵向的故事深度） 主观叙述多呈现为主观镜头POV 但也可能是幻想回溯等等

影片叙述结构可以怎么看的参考

风格场面调度元素：setting / costume and makeup / lighting /staging:movement and performance

shadow:attatched shadow (shading) 相连阴影 and cast shadow 投射阴影

电影灯光 四要素 质感 quality 方向 direction 来源 source 色彩clour

低反差布光high-key lighting 和高发差布光 low-key illumination

三点式打光 主光补光和逆光

低速摄影time-lapse-cinematography 降格拍摄 快动作

高速摄影 high-lapse-cinematography 升格拍摄 慢动作

广角 wide-angle（short-focal-length） lens. <35 会有畸变 让人显得更远 动作显得更大 空间感更强 实际移动很少表现很多

标准 normal (middle-focal-length) lens. 35-50 各方面比较正常

长焦 telephoto (long-focal-length ) lens >75 压缩纵向空间距离 适合用于拍摄借位打斗触及身体的场景 或者 人物被追杀时怎么也跑不了多少的无助与恐惧。 空间平面化 实际移动很多表现很少

吴宇森说自己喜欢极端的用镜广角和长焦用望远镜头做特写创作与演员的相会而且说２００ＭＭ的镜头拍摄演员的脸会让人感觉到在你面前？？？为什么不能用标准镜头更类似于人眼的焦段

变焦镜头zoom lens 与定焦移动摄影机获得的影像不同在于：变焦后画面的张力也会发生变化，扭曲啦扁平啦这种

移焦 racking focus / pulling focus 对焦点变换

光学特效 optical effect 叠印 投影合成 遮幅

计算机合成影像 CGI

景框 纵横比aspect ratio

默片时期 4：3 =1.33：1 但有些导演追求特立独行 阿贝尔冈斯 三格式《拿破仑》 爱森斯坦却主张正方形最棒棒

早期有声片时期 1.77：1 近正方形 → 1.33：1 学院比例

20世纪50年代以来 1.85：1 北美 1.66：1欧洲 2.35：1新艺综合体标准

很多时候 满画面拍摄 后期遮盖成1.85：1 或者变形宽银幕 2.35：1

画框外六区 上下左右外各四区 背景后一区 摄影机位置一区

横摇 pan

直摇 tilt

推轨镜头 tracking shot/ dolly shot

升降镜头 crane shot

摄影机运动 重新取景 跟拍镜头 提示重点 （跟着人动或者自己动）满足与期待 重复与变奏

推轨并反向变焦 wamp-o cam hitchcock 的vertigo首创 现在经常使用 表示向后的抽离感伴随着画面的扭曲

long take 长镜头 long shot 远景镜头

剪辑的图形关系 利用相似的图形形状来达到前后两场的叠化剪辑过度转场 graphic match

剪辑的节奏 剪辑的空间 库里肖夫效应 不用大全景而是通过不同的地方场景相连形成整体空间感

剪辑的时间 闪回闪进省略性剪辑重叠性剪辑

定位镜头 正反打 视线顺接 动作顺接 （连续性剪辑）

跳接 越轴 插入镜头 不按时间关系乱剪（非连续性剪辑） 好吧戈达尔确实很厉害了

声音有时候，声轨的制作比影像更早完成 eg 好莱坞的动画片制作通常会先将音乐、对白及音效录好再制作画面 ；大卫林奇的蓝丝绒，先请作曲家做了音乐，刺激拍摄灵感，也放给全剧组的人听营造那种氛围

对话交叠 dialogue overlap 营造一个音质空间，提供一个连续音流的信息，比如通过一段连续性的对白自如转换正反打镜头

Mickey Mousing “米老鼠步” 20世纪30年代迪士尼制作的动画即便角色不是在跳舞，动作也经常与音乐完全同步，因为是先做的音乐

剧情内声音 非剧情声音

同步声音 异步声音（totally 音画不符 or 声音早于情节画面or 声音晚于情节画面）

音桥 sound bridge 转场常用内在声音 外在声音

声音母题 sound motif 可以是BGM（祖与占中的同一主题旋律跟随情节变奏）可以是音效或者人物的声音

分析电影风格

第一步：该片的组织结构是？叙事非叙事？限制性叙事非限制性叙事？开场和结束？（公民凯恩的开场上升前进镜头和结尾的上升前进镜头的呼应）因果？平行对照有没有？可以分段感受一下

第二步 辨识显著技巧

第三步 瞄准风格模式：该技巧是否突破我的心理预期 或者 有助于叙事发展 或抽象于影片结构仅仅为了标新立异

第四步 功能是何 例如巴斯特基顿对于画面人物事件的并置提供给观众全知视角，让笑料更为生动

类型片 某类类型会产生风潮cycle 也会出现对自己的反讽和自嘲 或者类型融合（自反性啦）

backage musical 后台歌舞片《singing in the raint》

straight musical 单纯的歌舞片《moulin rouge》

假纪录片 mockumentary

分类式纪录片《奥林匹亚》里芬斯塔尔 《门牙有缝的女人》

策略式纪录片 《大河》说服观众