屏体诗读后感100字

《屏体诗》是一本由炎石著作，ϔ出版出版的79图书，本书定价：平装，页数：2023-6-8，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《屏体诗》读后感(一)：长处与短处

屏体诗的形式是八行四节（部分诗还分为四韵），每行字数一致。这种仿造律诗（炎石也称他的屏体诗为屏律）的形式看似解放，实则是换了另一种束缚。因为诗节（和韵律）的限制使之难以流畅通读，且分割为四段小节。这使之写抒情诗容易走向极端，要么过于克制，要么过于煽情。于是焱石采用了议论写作，用议论间接抒情。议论诗一个好处是可以弥补体验的不足，使作者可以依靠新闻写作而不必亲身经历某些事件，但这对于金句（创见、思想深度、学识）的要求高，好在炎石写诗不缺金句。但同时议论性诗歌太看重题材和新颖性，写过多日常只会使其平庸，以至于此诗集整体内容广度、思想深度不如《冠状的春（屏律59首）》。

本来想说诗体的长度限制了叙事能力和抒情强度，但想了想，焱石可能就是了议论而创造这种形式。参考他之前的《罗汉操：炎石诗二十二首》，那种叙事、议论和抒情的结合体诗歌写得并不好，只能说这种屏体诗这形式的发明确实使得焱石的写作特点得以凸显。

一个诗人能写什么诗不单单要考虑自身的才华和努力，也要考虑他能经历什么环境。当代诗人在外部性写作上容易学白居易（新闻议论向写作）和黄遵宪（靠新闻和资料写诗），但学杜甫（对事件的亲历、对人的爱）可就难了。生活的稳定和城市化的同质以及新闻媒体的发达消灭了绝大部分地区的外部性写作，所以现代诗那么集中于写内心和纯粹语言探索。焱石想要对抗这一点，那他就要不断寻找题材。幸运的是他的工作需要不断出差去新地方和与不同的人见面，这保证了他的写作有足够的广度。但无论如何，不是所有的人都有他这样的条件，屏体诗的限制仍然是很明显的。

《屏体诗》读后感(二)：慢舒抄：屏体诗若干

杜甫有诗，“问知人客姓，诵得老夫诗”，这是夸他的儿子宗武，心里的美滋滋真是溢于言表呢！我妻子失业后，爱好书法打发时间，转瞬三年过去，墙上前人的字句换了又换，一日我拍照朋友圈里感叹，“何日抄得老夫诗？”妻子只是一再推脱，说是等写得更好些，否则招人笑话。未曾想前不久，白日在家，忽然就抄了起来，半月以来便有七八首，一幅一幅也是小有进步。

2023.12.19

2023.12.23

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2024.1.1

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《屏体诗》读后感(三)：读x炎石/罗汉操 屏体诗|是有大象在打鼾

初读炎石远在西元二千十三年，数完刚好掰全两手手指。炎石集有两册诗卷《罗汉操/2014》《屏体诗/2023》，跨过数年、数个城市，也跨过数种艰辛、数种题材。早时在南京组织进退诗社，此时在西安忙活新秦诗，出差各市喝许多酒、写许多诗行，身体变圆段落却在方正。疫事恍惚而过，少见诗家着笔国事不幸，默默描出一只大象。炎石已非昨日咏怀的炎石。炎石已是今日主张即怨的燚砳。

我时自问向谁学的写诗，张口策兰闭嘴张枣，其实偷偷学了许多卞之琳与炎石。前三位不必多言。偷学炎石源于身世的相仿和意识的相近。同是农家子、理科生，却误拾起了诗家事，长出了文人的病脉。都是异地出工，有差旅奔波，格子间里贴报销单，每月十五查工资条。近来又自问‘为什么要读赖特柯林斯？而不是炎石胡了了’，真的没理由啊。转身细读《罗汉操》《屏体诗》，有几点收获以飨读者。

一、Cosplay陶渊明的谢灵运

南京时炎石号的是“咏怀”诗人，数首咏怀吸引了最初的一批读者：

咏怀诗中最重要的首先是诚挚的情感（炎石的情感一直是浓烈的）。其次是意识的转变。从早期感怀到咏怀，是从内向、封闭、私密到外在、开放、公共，抒写的不再仅是执笔人个人心灵的内容更多了面向他人世界的理解与共情。在公园走一遭，以往留下的是“我们在湖中央晃荡了半个小时/（那飞的是浮萍）”，而咏怀则会写公交车上“堆满了讨论天气的人。每一颗都在忙碌/（雾霾诗）”。

既总在咏怀且乐于写轻逸的句子，“核桃青青，我在树杈上歇息/山风淡淡，带走额头的盐/（核桃青青）”，说炎石身上有陶渊明不过分。但他有时说出的话，又只有谢灵运，才能说出口：

因此我想他是Cosplay了陶渊明的谢灵运。话说回来，佯狂其实并非谢/陶重要的差别。当然我是不太懂谢和陶的。我想说的是，对于炎石来说，甚至于更广一点说，对于我们这样缺少支持（无论精神、物质或者环境）的写作者而言，佯狂是一个很重要的战术：进可以用为破除诸多幻象的利刃；退可以作失利后的护体藤甲。

二、为什么要写古诗

炎石公号的开头总是“一想到我写的诗也是古诗/我就轻松不起来”。既是用现代汉语写作，为什么要自言‘也是古诗’？读过屏体诗的应该很容易明白。我试着举几个例子说明一下屏体诗的形式。

最明显的就是多使用对偶：

其次是复沓、顶真：

然后是极精准的意象的使用：

以及明显的工整的字数行数，化用古诗，以及偶尔使用的字韵。

事实上，更深的“古”，追溯的是诗经的“风/讽”能力及杜甫作为历史见证的“诗史”能力。现代诗有一脉，起自马拉美、王尔德，口号是“为艺术而艺术”，换句话说，艺术/诗别无所求，除了自身。时下分行写作膨胀如海中的塑料颗粒，裹着纯艺术的现代毒素。炎石的“青年”系列“即怨”系列则不然，他们既是“讽”也是“史”，按照又一种风的解释，可以说炎石的诗句起于一颗善感的心而吹向其他受禁锢的地方。因此，“古”是另一种策略，用于区分出一种可行、有效的写作方式。

然而，悖谬的地方在于，大多数的汉语使用者，显然能更好地接受古诗的形式，也就很容易get炎石的表达。但在如今的语境下，诘责的声音却不曾停止。怪哉怪哉。

三、与卞之琳《慰劳信》相仿

说到化古，必然绕不开卞之琳。炎石的语言风格与卞之琳，相仿处不必多说，试看一例：

更应该说的是《屏体诗/炎石》和《慰劳信/卞之琳》的种种相似之处。第一，在此之前，两个写作者常处于‘屋内’咏叹的境地，而这两集则必须到外部的世界去才能写出；第二，书写首要的是一种对外的责任感（炎石对于疫情，卞之琳对于抗战）；第三，书写沉重并不是展览伤口乞讨同情，而是先展示存在的具体，然后使之达致于共鸣，奏效于理解；第四，趣味是人的必要佐食，它们总是有效的，因为读者都是活生生的。关于卞之琳的《慰劳信集》，读者还请参看《马贵|“责任内逍遥”》一文。卞之琳遇到的诘责，炎石仍能收到。

四、结语

我时常被张枣的一句话弄得有些疯癫，我到现在也没记清那句话是不是这样：“写别人如写自己的人是疯子；写自己如写别人的是诗人”。这个片段的效用其实不应太过广泛。写作必然存有“为自己而作”的一面。相比其他人，我总归会因为共情炎石的轨迹才更乐意阅读他。而我实在也很难理解与我太过不同的其他人。炎石也并不只是写他自己。他还写那头大象的鼾声。这是一件多难的事情啊！你想想。