《这世上的偶然》读后感1000字

《这世上的偶然》是一本由[日] 想田和弘著作，后浪丨中国友谊出版公司出版的平装图书，本书定价：49.80元，页数：248，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《这世上的偶然》精选点评：

●以一种掏心掏肺的诚恳态度，介绍自己拍摄“观察电影”这种纪录片的源起、理念和方法。很喜欢本书后记里的这句话，“与纪录片制作无缘的朋友们，也可以在自己生活和工作的地方试试扔掉‘脚本’，也许可以看到与以往不同的世界。总之就是要进行一趟没有确定终点的旅行，这样一定会邂逅预想不到的精彩。”

●多谢砍省推荐了《港町》和观察式纪录片给我，如获至宝。想田和弘多次冲击了我对纪录片的认知（他多番提及迈克尔·摩尔和怀斯曼，这两位都是我爱的纪录片作者），读着他的文字，一边领会一边回想起他在《港町》、《牡蛎工厂》的拍摄角度。想田和弘在书中引用了鸭长明的话:“江河流水，潺湲不绝，后浪已不复为前浪。浮于凝滞之泡沫，忽而消失，忽而碰撞，却无长久飘摇之例。” 这，便是意义。

●观察 聆听 珍惜这时空间的偶然。

●质朴简洁温柔机敏的Mr.Soda

●纪录片导演对“观察电影”的一些阐述，平易清晰，“作品的魅力就在于预想被碾碎时，就在于不确定性和确弱性”，并且象很多日本作品给我的感觉一样，直奔哲理而去的我都无感，只谈专业的倒给我很多人生启示（不管是做饭的还是设计园林、插花的……），这个民族擅长落地动作。

●想田和弘的观察纪录片是个很有意思的概念，像是即兴创作，里面比较多地讲述了一些拍摄经验，还是挺朴实的，可惜没看过他的片子，回头找来看看，也许对书中的内容又更多的理解。关于岳父与猫的部分真实非常温暖。推荐。

●不能再看导演心得了，还是自己走出门去拍吧

●喜欢作者的态度，不要相信任何脚本，规范，权威，细心观察自己身处的这个世界，做自己力所能及之事。

●一个坚持自我风格 平时谦和的导演自述 finish in one sitting 很诚恳 "我只要继续自己的工作，就能直接或间接地给他人带来好处... 只能力所能及地去努力了" 没看过他的片 但可以脑补他是枝裕和般的风格 “不加音乐和旁边，就是对影像本身多义性的尊重” 还挺有启发的。

●看看别人怎么拍纪录片总是好的

《这世上的偶然》读后感(一)：思维导图

按“观察电影是什么，怎么做”的思路梳理了一下内容，方便以后查阅。

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《这世上的偶然》读后感(二)：契合我心的想田和宏

震惊于我大二第一次拍纪录片的时候就跟导演有契合的想法，丢掉脚本，去仔细聆听、认真观察。 当我看到平静的湖面想到清风徐来，水波不兴而疯狂的拍素材，边挑素材边边剪辑构思出了整个片子的时候，算是与想田导演的观察电影契合了，以后继续投入纪录片拍摄的时候，我总会想起想田导演的。以这下几段与我内心契合的话结束今天的评论。

任何事物都在时刻变化着，现在流动着的每一瞬间都是独一无二的时间我们人类最大的悲剧，就是平常总忘记这件事，所以总有荒废生命的瞬间，积攒起来瞬间成了时间，时间成了日子，日子积攒起来成了长久的岁月，然后一转眼，死亡就在眼前了。或失去自己珍视的人，或失去自己珍爱的故乡，这样的时刻转瞬而至。“早知如此，我应该更加珍惜时间！我应该对那个人更好”。也许，我就是想通过电影记忆的方式，留住时时刻刻流失的时间，所以才拍纪录片的。

换句话说，纪录片导演有一个重要的任务，就是在电影的记忆里收录下自己遇到的人们、他们那些流光溢彩的人生、他们同事物共有的独一无二的时间，作为目击证人证明“他们的的确确在这里生活过”。从这个意义上看，电影和茶道里 “一期一会”的精神有相通之处。

我慢慢感到越是做周密的计划以避免失败，往往越会失败。作品兴许也会变得十分无趣，因为纪录片的魅力就在于其存在的不确定性和脆弱性上。与此同时，只有当作者的预想与意图被现实碾压得粉碎、从心底遭到违逆、既存的世界融解之时，纪录片才会开始闪耀光芒。

《这世上的偶然》读后感(三)：如何以禅学之姿拍电影？

纪录片是偶成之作，难道不该如此吗？当下的纪录片拍摄无非受到剧情片拍摄的影响，形成了一套约定俗成的规则和流程。纪录片不该正是从对现实生活无为的观察中提炼出主题和内容吗？想田和弘的“观察电影”将纪录片回溯到最原初的概念，剔除掉人为的痕迹，宛若天成之作，这是创作者观察到了现实本身。

想田和弘制作“观察电影”的方式并不神秘，反而顺理成章——“不对拍摄对象和题材进行调查”，“不写脚本”，“剪辑不预先设定主题”……这似乎“记录”一词应有之义：主题的获取和内容的组织建立在对大量现实素材的观察和理解之上。也就是说，作品“偶然间“诞生了，前期拍摄仅仅是摄取日常生活的第一手素材，并非延循着一个完整目的。

这些素材也许有用，也许没用。但只要素材足够多，拍摄的姿态足够“无目的”，观点就能在大量素材中提炼出来，生活总是丰富多彩的。一旦找到主题，内容就可以通过主题得到组织，作品也就有了。这是为何想田和弘认为“观察电影”是非人为的人为，因为它在日常生活全然的观察中发现观点。观察是非人为的，电影是人为的。

如此看来，“观察电影”比“直接电影”更进了一步。两者仅仅在拍摄方式和拍摄观念上有相似性：都像苍蝇钉在墙上那样观察着这个世界，同时不介入创作者主观的思想。于是，配乐、画外音解说等纪录片常规套路都被取消了，为了呈现一个更为真实的现实世界。“观察电影”比“直接电影”更进一步的地方在于：前者取消了对主题和内容的前期预设。

“观察电影”源出于生活，而非创作者的思想。它将纪录片变成了“无主之作”，“作者”好似是不存在的。当然，我们也知道，“作者”肯定存在。这就有一种禅学之味了。佛教所教导人们脱离苦海的方式便是进入一种无目的的觉知方式之中——你只需看，并非看到什么。这正是“观察电影”的观察方式，既是看向外在的现实世界、也是看向内在的心灵世界的澄明姿态，如此真实才能自行显现出来。

“观察电影”中的真实是日常生活自己敞露出来的，并非来自拍摄者的意志。这是尽可能剔除主观介入获得的影像，好像一个超脱之人或理想的观察者在观看世人身处的生动世界。其他纪录片无不被强加拍摄者的意志和目光，观众被迫以这道目光投射的方向去看待现实世界。影像在瓦解“作者电影”机制的路途上能走多远，想田和弘用“观察电影”为此获得一个至远点。

《这世上的偶然》读后感(四)：想田和弘：观察电影的“十大法则”

“Observational”（ 观察性的）

观察电影到底是什么样的电影呢？

“观察电影”这个名称来源于英语“observational”（观察性的），是人们形容直接电影的作品时常常使用的一个词语。当被人用英语问到“你的纪录片是什么样的风格”时，如果说“是observational 风格”，别人就会大概有个印象——“啊，是直接电影那样的啊”。这个在日语里大家不太习惯的词汇，其实在英语圈里并不新鲜。

但我感到非常不满，这个词已经被用得有些陈词滥调了。observational 这个词本应包含着很多启示，启发我们去拍摄一些充满冒险和发现的纪录片，但人们根本不去思考它里面的深意，只是因为惯性而漫不经心地用observational 来称呼直接电影。这给我留下了深刻的印象。

并且，很多人根深蒂固地抱有“观察就是客观”“观察者就是冷淡的旁观者”这种（照我看来是）错误的印象。于是我故意宣称自己的作品是“观察电影”（Observational Film），试图重新定义“观察”（observational）这个词，同时我也很大胆地设想，借着它把已经陈旧了的直接电影重新发展，加入我自己的编排和方法，从而在全世界的纪录片界掀起新的浪潮。

年轻人的不自量力。不，就是因为年轻所以才敢做。

想田和弘

那么，如何重新定义“观察”呢？

首先，我意识到“观察”有两层意思。

一个是创作者（即我自己）的观察。尽量排除先入为主的观念，虚心坦诚地去观察自己眼前的世界，在其结果之上构筑电影。

另一个是观众的观察。作品需要留下多义性，使观众能通过自身这个主体去观察、感受、解读电影中发生的事情。

为了这两点，我有意识地采用了以下方法：

（1）不对被拍摄对象与题材进行调查。

（2）原则上不与被拍摄对象进行拍摄内容上的事前商议（除了会面时间和地点以外）。

（3）不写脚本。作品的主题和结局也绝不在拍摄前或拍摄过程中设定。漫无计划、全凭直觉地拍摄，而不去谋求设想与结果一致的“预定调和”。

（4）为了提高机动性，在各种状况下都能随机应变，原则上摄影和录音都只由我自己一个人来做。

（5）即使感觉到“也许不是很必要”，也还是尽量长时间地开着摄影机，任何画面都不漏掉。

（6）留心进行“精准深入”的拍摄，而不是“多面浅显”。不要只为实现“多边采访”的构想而进行表面化的采访。

（7）作品剪辑时也不事先设定主题。总之，先多次观察拍下来的影像素材，选择自己最感兴趣的画面，并试着按画面构筑场景（scene）。场景大概都齐了，就把它们像拼图一样重新排序，进行增删，慢慢地疏通一部作品的脉络。在这个过程中，会发现本来乍一看没有关联的场景之间存在着有机的关系，然后就会渐渐地发现自己的观点和主题。一旦有所发现，为了使之更加鲜明，我们就要进一步提高剪辑的精准度。同时，为了让电影更有看头，还要调整剪辑的节奏，构建一些戏剧性。

（8）原则上不使用旁白、说明字幕和音乐，因为这些配置（当然也要看怎么用）可能会妨碍观众的主动观察。而且还会缩小影像的解读空间，使其倾向于变得单义扁平化。

（9）为了能让观众充分地观察影像和声音，镜头的时间尽量剪辑得长一些，留下更多空白。着重于让观众体验身临其境的临场感，感受到时间的流逝。

（10）制作费基本上由我们的公司（我和妻子自己经营的小规模制作公司“实验室X”［Laboratory X］） 出。只要对方出了钱，肯定就想提各种意见，这是人之常情，所以我们不接受任何有附加条件的投资。不干涉作品内容的基金倒是可以接受。

想田和弘和妻子柏木规与子

观察电影既然是“作品”，就必然包括创作者的人为活动。“想做一部作品”的意图本身就是人为，基于这种意图把摄影机对准何物也是人为。因此有人评论说“想田的作品里没有人为成分”是不正确的，虽然要看怎么定义“人为”。

只不过观察电影里应该发挥的“人为”不等同于普通意义上的人为，而是应该称作“非人为的人为”，也就是说，尽可能消除创作者“这样做吧，那样做吧”的人为干涉来完成优秀的作品，正是一种高级的人为。虽然听起来很复杂。

在艺术领域中， 也不时会有人尝试这种“非人为的人为”。

比如，以行动绘画（Action Painting）闻名的杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）创立了“滴画法”（Dripping），即将画布平放在地，从上面滴撒颜料制作作品的手法，他因而成为20 世纪的代表画家。创作者并不是从头到尾控制着颜料，而是把创造的一部分交付给偶然性，从而制作出更优秀的作品。事实上，他的作品的确具有一种过去绘画史上见不到的独特冲击力和美感。

杰克逊·波洛克

我是个脸皮厚的人，于是擅自将波洛克认定为观察电影绘画版的老前辈。所以当感到自己“好像被想要任意控制一切的情绪侵蚀了”的时候，我就会去纽约现代艺术博物馆看他的名作《一号：第31 号》（One: Number 31）等。这样做就能非常不可思议地让膨胀起来的自我收缩下去了。

纪录片本来就是在很大程度上被偶然性左右的艺术形式，或者应该把它称为“捕捉偶然事件的连续性，令作品升华的艺术”。也就是说，越是借助偶然的力量，创作者越是不对偶然发生的事情插手，作品就越是发光，是这样的性质。

当然这也有很大的风险。所谓偶然，正是因为不受控制才被称为偶然的，相反可以控制的就不叫偶然了。作品可以因偶然变得有趣，也可能因偶然变得无聊。

所以很多纪录片导演才会按照事前调查和脚本，将作品尽可能做成一种“可预期的东西”。但越那样做，作品里偶然的力量就越被抹杀，变成一种“预定调和”、毫无生趣的东西，这与纪录片本身的趣味是背道而驰的。

纪录片导演最需要的资质，也许是把现有的资金投入给无法预测结果之事物的能力，也就是碰运气。至少，无法预知结果就感到不安的人是不适合干这行的，“不拼凑出脚本就不安”的人更是本来就不适合。

纪录片《和平》画面

“观察”这种行为，正如大家普遍认为的一样，绝不是冷漠无情的。它肯定会伴随观察者对事物的看法即世界观的变化，观察者自己会坐不住，最后不得不开始观察起自己本身。

比如，说起苍蝇人们就憎恶，恨不得马上用拍子拍死，但要是仔细观察停在眼前的苍蝇，就会发现它有着纤细的手脚，抚摸自己身体的姿态高雅又优美。这时就会为自己的固有观念—“苍蝇就是不好的”而感到惭愧了。

或者，在身边发出嗡嗡声飞来飞去的蚊子，大家一般想都不想就拍死它，但仔细观察一下，就会明白它是为了吃饭在拼命，跟我们去便利店买个饭团太不一样了。这样想想，就不愿意随随便便拍死它，或者喷杀虫剂了。

反过来说，因为抱着苍蝇、蚊子是害虫这种固有观念，所以我们不怎么深思就会杀死它们，这不和美国政府坦然对“敌国”的广岛和长崎扔原子弹时的心理一样吗？有人说过，“观察”的反义词就是“不关心”，我十分同意。

观察是对他人抱有关心，仔细观看和聆听其世界的行为，同时也使人重新审视自身。观察，说到底是观察包括自己在内的世界（参与观察）。

观察，可以成为迈向理解、肯定自己和他人的第一步。