《影舞》经典读后感有感

《影舞》是一本由[英] 安吉拉·卡特著作，河南大学出版社出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：2016-8，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《影舞》读后感(一)：舞影

不对现实世界的存在进行丝毫质疑或抱怨，纯粹意识、感受的实在糜烂荒诞描绘让我十分沉浸陶醉。不加以任何人为令其合理化或理想化的修饰反让我感受到生活的真实，真实得荒诞，真实得矛盾，真实得无法自拔，这便是当你投入了生活，生活给你最damn的回馈。

在追求样样视觉化的今天，我觉得有意识的文字还是充满感觉和力量的。不想泛泛而谈，目前还处于阅读的阶段。

《影舞》读后感(二)：摘录些片段

安吉拉·卡特之前已经有好几本短篇小说集，看起来要比这一本好读，从处女作的角度审视这本书的话，会觉得她对内容的把控，故事节奏的掌握是渐入佳境的。但即使是这部处女作，也已经奠定了卡特诡谲的风格，吊诡的氛围弥漫全书，情节故事反而有些跟不上了。

相比爱情，《影舞》里的疯狂更具魅力。

摘录一些片段，留作备份

从衣着上可以看出，她们曾经是女人，如今形容枯槁，性征被经年累月掐灭的烟头磨灭了，从她们体内流出的生命统统倒进了污水桶，如同倾倒有缺口的厚茶杯中的剩茶。

莫里斯注视着这个老太太。她迈出的每一步都不知不觉更接近坟墓，无人会向她抛撒玫瑰花，也不会有人在一锹锹泥土敲打棺材之际用一方镶黑边的手帕掩面抽泣。

丈夫是一种自然的力量或不可抗力，就像一场地震或者可怖的痨病，是与生俱来的，须默默服从并顺遂天意一次次地受孕。要去爱丈夫，需要不走心的坚守，需要有古老潮汐那般彻头彻尾的弱智。

他希望她幸福却不想卷入她的幸福。就这样他俩生活在一个永无休止、无法化解的辩证关系中。

艾米莉的头脑好似一间整洁明亮的大屋子，里面没有几样家具，但这几样却都是极为厚重坚固的手工活儿。如果她在很大程度上受情感的支配，那份感情可不是随意产生的。当时，她的头脑被一张大沙发或沙发床所占据，那就是峰鹰。为了给这份沉重可观的新财产腾地方，她搬走了其他所有的情感家居——对父母、家庭和朋友的爱，作为交换，心甘情愿地被眼前的爱情所占据，围着它走来走去，细细观察，只要她还想保留它，就会静静地因它而欢喜。

她对感情的执着并不意味着地久天长，眼不见心不烦是艾米莉潜意识中的座右铭。她是一个慷慨的女孩，只要她爱上了就会全心全意，可是不一定长久。

《影舞》读后感(三)：女巫纵身一跃，钉着耶稣像的小屋里烛光摇曳

本文摘自我的个人公众号[流浪的该隐]。会经常写一些关于文学、音乐或宗教方面的内容，欢迎关注～以下是正文：

有人说安吉拉·卡特（Angela Carter）是20世纪的爱伦坡，这话一点儿也不假，她的小说主人公里毕竟也有睡在棺材里的。也有人把卡特的东西归之为童话，但这童话一定是写给成年人的，是诡谲的黑魔法。你可能不禁要问，是什么神秘力量促使一个受过高等教育三观也还算正常的女子走上了文字女巫的道路，直到你翻开了《影舞》。这本卡特的处女作已经清清楚楚地告诉你，迷恋邪恶与黑暗的味道是骨子里天生的，无法炮制。对比一下三本书里的情节就会发现，吉丝莲是卡特所有个性张扬的女性人物的始祖，她们甚至在死法上都如出一辙：

“吉丝莲一丝不挂地平躺着，双手交叉放在胸口，乳头从指缝中探出来，就像好奇的白鼠努着嘴。她双目紧闭，眼睑上各摆两枚硬币。嘴巴微微张开，喉部有深深的黑指印。”（《影舞》，河南大学出版社，2014，p207）

“歌剧女高音赤裸地躺在那里，只盖薄薄一层非常稀有珍贵的亚麻布，以前意大利君王用来包裹遭他们毒杀之人的尸体。我非常，非常轻地触碰她的白皙乳房，她是冷的，被他防腐处理过。在她喉头，我看见他勒毙她留下的青色指痕。清冷悲凉的摇曳烛火照在她紧闭的白色眼睑上。”（《染血之室》，南京大学出版社，2012，p42）

“这灵柩是一团巨大铸模玻璃，在流淌中途凝结，里面含有无数清澈气泡。灵床头一座分支烛台像水肿的手，我用火柴点燃它的蜡烛指尖，五根火舌照亮躺在灵柩上的女人；她身上没盖任何东西，她就是——我早该猜到！——这屋的女主人。” （《新夏娃的激情》，南京大学出版社，2009，p128）

所以你也看到了，虽然自诩为女权主义者，卡特小说中的女子很少有能善始善终的，她们的死就如同一场中世纪的神秘剧，闪耀着神圣的仪式感和奇幻的哥特风。在《影舞》里，女主自然也逃脱不了裸死在烛光摇曳的石台上的命运，但比起吉丝莲，我更想聊一聊这本书里的男性们。不同于卡特之后的作品，男性角色才是这本书里真正的主角。

率先登场的是古董店小老板莫里斯，他的隐藏身份是一个默默无闻的画家，抽象画爱好者，实际上却只能画出蓝天、黄沙和肿胀的女尸。他有一个好基友外号蜂鹰，他对蜂鹰既爱又恨，爱得天崩地裂，恨到咬牙切齿。一个月前他的这位好兄弟划破了一个叫吉丝莲的女人的脸让她破了相变得丑陋而恐怖，现在她找上门来，莫里斯刚刚平静下来的生活就重又陷入漩涡：一边是维多利亚式百依百顺性冷淡风的妻子，一边是狂野而神秘的刀疤女纠缠不清，蜂鹰又玩儿起了失踪杳无音信。莫里斯对此焦躁不安，暗地里把蜂鹰的三代亲全慰问了一遍。可蜂鹰一旦出现，他的愤怒就逐渐稀释，“对他肉体的触碰，对疙疙瘩瘩戒指的熟悉感，还有他的声音中突如其来的情感”（p96）都让莫里斯选择了原谅，他甚至说，即使是下一个末日来临，他成了诺亚第二，也依然摆脱不了蜂鹰的辖制。这里的莫里斯是一个受虐狂式的角色，他一方面憎恨蜂鹰对女人们的伤害（吉丝莲和艾米莉），但另一方面又屈服在他的淫威之下，在蜂鹰四处流浪的间隙还要不停安抚这些女人。蜂鹰是想象力之源泉，他决定前往哪里行窃，莫里斯也是无力辩驳，即使在那塞满老旧家具的房子里有那爱哼小曲的咖啡馆老妇。蜂鹰决定要在挂着耶稣像的房间里强暴他那金发的吉丝莲以视对宗教的戏谑，他就毫不迟疑地做到了。他的房间，如莫里斯所见，是蜂鹰献给世界的个性结晶，是戴着假鼻子的维多利亚女王的胸像和出自瘟疫坑的骷髅头，是被称作“英格兰荣光”的系列火柴盒。莫里斯痴迷于蜂鹰所塑造的感官世界，浓烈的色彩和大胆的亵渎让他发现除了绘画之外世界还可以以另一种方式呈现，而这也恰恰是莫里斯所向往的世界。所以在另一方面，莫里斯又扮演起施虐狂的角色，他模仿蜂鹰的姿态，和吉丝莲有过短暂的性接触（这也为日后他愧疚于吉丝莲脸上的可怖伤疤埋下伏笔），在吉丝莲带跑蜂鹰之后他大声诅咒着要把这个女人干掉；他也试图亲近艾米莉，以为“跟蜂鹰的女人睡过也算本事”（p78）；他对自己的妻子却始终提不起什么兴趣，还强行剥夺她做母亲的权利，直到目击了妻子的出轨，他也是不免冷嘲热讽，认为这两个人之间根本谈不上爱情，无非都是怜悯在作祟。这样说来，莫里斯就成了一个施虐受虐的综合体，或用心理学的术语讲，是一种权威主义人格。这种人格主宰下的人，一如奥威尔笔下的Winston Smith，他一边默默地反抗以O’Brien为代表的老大哥的权威，一方面却又依附在权威脚下，为此不惜出卖爱人Julia。

所以在卡特的这本书里，男性人物的性格更为丰满和多变，但在塑造男性角色的同时，卡特也给了女性一些独特的气质，这些特质将在卡特之后的小说里大放异彩。那个被毁了容还是要义无反顾追随着蜂鹰，享受着性与爱的快感的吉丝莲是敢爱敢恨的典范，也是日后独立女性勇敢说爱的先驱。有着物质和精神双重洁癖的艾米莉，其无动于衷和果断决然使她得以全身而退，结尾处甚至导演了一出追捕戏，艾米莉将动用警方的力量来清除威胁自己与孩子的敌人，比起她的将来，读者可能更担心的是莫里斯，他对蜂鹰的依恋之深恐怕已无药可救。再说莫里斯的妻子埃德娜，这个在小说中像是早生了一个世纪之久的贤惠的妻子最后却是以出轨这样的惊天大逆转成为本书真正的赢家，她一方面终结了维多利亚式“房间里的天使”(Angel in the House)的梦幻画面，一方面又以一颗仁慈之心逃脱了莫里斯的魔爪。一言以蔽之，女性主义的色彩初见端倪，这三位女性都可算得上是女中豪杰，只是羽翼还有待丰满。

最后我们不妨再聊聊卡特。卡特去世那年我刚来到这个世界上，不知我应该感到伤感还是荣幸。看她的第一本书是《明智的孩子》，从此便可谓一入侯门深似海了。我最佩服的是卡特奇异的想象，想象中透着恐怖，恐怖中又蕴含美感。这种美感又绝非只通过视觉传达，而是充斥着各种声音和气味。在卡特笔下，一个被碰翻的垃圾桶盖可以发出瓦格纳一样的回声，而海风的咸湿味，性感女人身上的香气和尸体散发出的血腥味让你总是漂泊在异国他乡，生怕一个不小心下一个受害者就成了自己。第一次把一本书读两遍也是读她的《新夏娃的激情》，那些隐藏很深的互文文本读上十遍恐怕也很难穷尽吧。这样的书，喜欢的人是真喜欢，讨厌的人也是真讨厌，双方都不需要什么理由。而如果你只把它们当作色彩浓烈的低俗小说来消遣也好像没什么不妥，在20世纪末的文学大潮里，就是一切皆有可能啊。

流浪的该隐

《影舞》读后感(四)：安吉拉·卡特：让女性书写保持“野性”

（刊于澎湃新闻·翻书党2017年5月2日，发表时有大量删改）

文/俞耕耘

安吉拉·卡特，这位英国女作家，天生就是伟大的摧毁者、诱惑者、模仿者和篡夺者。莎士比亚、王尔德、爱伦·坡、童话、哥特小说，总像魅影在她小说里隐现。但是，卡特有着强大“文学免疫力”，她贪婪戏仿前辈大师，改写民间故事（犹如吸血鬼），非但没有丧失自我，反而成就了纳罕痴狂的写作特色。这既让我想到巴塞尔姆的暴力解构，也不免让人念起她的好友萨尔曼·拉什迪。好友之间可能真有风格的认同，卡特身上自带拉什迪迷狂般的话痨气质，那种才智、邪趣和奇喻就像梅毒、鼠疫一样“肆虐”，难以遏制。

这样一位“极端实验者”，把小说当成癫狂的化学实验。怎样在邪恶里开出花，如何在迷情药水里滴入致命毒汁？卡特催化出了变幻万端的文学“反应”：死亡、情色、倒错、癫狂、粗鄙、恐怖、肮脏、邪恶随意混搭，生成无数风格。我从不认为，你把爱伦·坡的阴暗，波德莱尔的忧郁，纳博科夫的戏谑嫁接一下，再嗑上点儿致幻剂，就能复现卡特风貌。这就像你不会以为，让一群大师合唱，就能获得完美“和音”一样。这些都是表面效果。本质上看，卡特的写作就像一个穿着蕾丝的妖冶女子，刚献上一个魅惑香吻，立马用枪崩了你，对着一具染血尸体，她吹了吹枪口，坏坏地笑了笑。

《精怪故事集》里，女人们在家必须拿起主意（《一壶脑子》），还要承受漫长历练（《太阳东边、月亮西边》）。在“聪明的妇人、足智多谋的姑娘和不惜一切的计谋”这章，卡特让你理解，为达到目的，女人施展的种种手段。这看上去，简直就像一部名为《蛇蝎美人》（Femme Fatales）的美剧。作家搜罗的精怪故事，始终都没摆脱两性关系这个“关键词”，具体又呈现为梦与醒的张力断裂。你能发现，一边是爱情的奇幻，一边是生活的粗鄙。也许，从来就没什么“折中的柔性”：因为全是不能持久的幸福，灾难突袭后的家庭。（如第6章“不幸的家庭”）

卡特虽然只是故事的搜集者，但她无疑与弗兰纳里·奥康纳一样，沉醉于不折不扣的“暴力惩罚”，直指人类阴暗疼痛的生存经验。“故事里不言自明的共同目的是生命的繁衍与延续”，每个以婚礼收尾的老套故事，大多还有更老套的悲惨开局：“丧父，亡母，或者父母双亡”――在我看，不妨称作“死亡经验日常化”。作家毫不掩饰精怪故事中的功能缺陷：生活与灾难间，就像男女共用的洗手间，没有门帘隔开。罪行非但没发生在仇敌间，反而出现在家庭内部（如继母让子女送命，手足为争斗残杀）。

这算是“相爱相杀”吗？卡特可没这意思，或许我们应该换种角度理解：这缺陷恰恰是种暴力的“武断风格”。它同时是绽裂的豁口，撕开了精怪故事的价值。当你赋予“继母形象”以残酷标签时，“似乎也反映出我们对生母的复杂情感”。故事结局看似美满的婚礼，或许只是另一个不幸故事（如女子产后早亡）的“序曲”。卡特的眼光，在于发现了精怪故事背后生死相接的无限回环――幸福与灾难，总像阴爻和阳爻的交替。最简单的故事结构、质料往往能穷尽故事的象征交换价值。

甚至，精怪故事也成了生产幻想愿望的“脚本库”，流行艺术、通俗小说、电视肥皂剧都能从中找到灵感――“极端的幸运与丑陋，聪明与愚蠢，邪恶与高尚，美貌，魅力和狡诈，也有喧杂过度的事件，暴力的举动，剧烈与不和谐的人际关系，故意挑起的纠纷，刻意制造的谜团”。那么，卡特为何会对这些粗浅简化的精怪故事抱有浓厚兴趣？换言之，她想从中习得什么？

这正是关键所在，我以为卡特试图保留一种野性思维，她想找回的是未经“驯化”的故事。长久以来，现代中产阶级作家们不断祛除故事的粗俗内容：性和排泄功能被屏蔽了，性爱被削弱了，下流笑话被剔除了。换言之，文学应有的原始感官（视觉、体感和气味）愈加退化，沦为了精致纤雅的无趣玩意儿。这就像“新民歌”取代了“原生态”；拆掉古建筑，另造“仿古风”。某种程度上，《精怪故事集》就是作家最后的“文学采风”，蕴含了卡特小说创作的理念：即使冒着“返祖”的风险，也要呈现一种女性的原始感官。因为没有女性的视知学，就谈不上什么女性意识。

事实上，《精怪故事集》作为卡特临终前的编选作品，完全可以视为她文学趣味和气质的“落笔”。当众多评论者总爱用魔幻现实、哥特式、暗黑系、女权主义等标签框套作家时，他们都犯了一个肤浅的错误：把技巧当做了气质，将手段当成了目的。我更愿意把她的小说视为一种“功能化的魔法机器”、“收容各种故事材料的染缸”。卡特就像善于腌菜的行家里手，总能把鲜菜搞成泡菜。因为她有自己的“老汤引子”，刺激过瘾的“锅底”。她的气质就像一个炼金术士、魔法家、写故事的巫婆。一切陈腐的落败都被施了魔法，成了开到茶蘼的颓丽。

说实话，卡特吸引我的并非故事、思想和观念。因为她的小说总有雷同的“调性”：冷漠残暴、纵欲迷乱；人物大多是盲目癫狂，陷于无意识的“自毁”；情节大多就如牵线木偶，终局都有类似“大火”的灾难，把故事通通“送葬”。换言之，卡特从不在乎什么“反映现实”的陈词滥调，而是追求一种文体快感，叙事效果，让你在感官上始终亢进，高潮。在某种程度上，她像一个不折不扣的“女萨德”。她的天才，在于把女性的“野性思维”发挥到极致，呈现了各种被压抑的原始幻想。如果让我概括一下，那就是写作中四溢的恋物癖、异装癖以及操控欲。甚至，你能轻易嗅到一种BDSM式的主宰与臣服。

恋物让卡特拥有了超凡的感官，小说充斥着洛可可式的浮华绮丽、眼花缭乱的视觉诱引。“我们总是努力打扮。粉涂得一寸厚，下楼吃早餐前先戴上脸，蜜丝佛陀粉条，假睫毛刷上三层睫毛膏，一应俱全。……现在我们只用简单的蘑菇眼影，混合一点烟草棕加深色调，涂灰黑色眼线。我们指甲油的颜色搭配脚趾甲，搭配唇膏，搭配胭脂。露华浓的‘火与冰’”。她只依赖几种气味就能透视小说场景，单靠堆砌意象物件儿就能烘托人物韵味。穷人“得在四面透风的公车站枯等好几个小时，听着处处打老婆、砸玻璃、醉鬼唱歌的声音，周遭又冷又暗又满是炸鱼加薯条的味道”，“这屋子有点猫味，但更多的是老迈歌舞女郎的味道――冷霜、蜜粉、防汗腋垫、陈年烟味、凉掉的茶。”就像她反复描绘的“马戏团”一样，小说本身也成了魔术施展的前台，嗅觉有了颜色，听觉有了味道。描写成了“杂耍游戏”，杂烩了所有直觉想象。

在处女作《影舞》中，胆小怕事的莫里斯，是个没人认可的古董商，不是画家的作画者。蜂鹰则是冷酷的“玩弄女性者”，“就像一只细长的浅褐色海豚，溜出了任何可能的责任与情感之网”。莫里斯被蜂鹰精神奴役，甘当帮凶，见证了蜂鹰的罪恶（将美少女吉丝莲毁容、掐死）。卡特揭示了一种“依附的恶”：受操控者因为迷恋主宰者，忍受了罪行。埃德娜顺从莫里斯，近乎奴隶，“丈夫是一种自然的力量或不可抗力，就像一场地震或者可怖的痨病，是与生俱来的，须默默服从并遂天意一次次地受孕。要去爱丈夫，需要不走心的坚守，需要有古老潮汐那般彻头彻尾的弱智。”蜂鹰与吉丝莲，无疑就是主奴关系的“死亡极点”，这就像SM里走火入魔的“冰恋”。

如果说《影舞》只是卡特“恶趣味”的小小挑逗，那么《新夏娃的激情》就像重口味的“炸裂”，陷入某种荒怪的“倒错”与“疯癫”中，远远超出幻想的边界。以至于，你会怀疑，卡特写作时是否嗑了药，才能产生如此喷薄潮涌，令人费解瞠目的性幻想。然而，我要承认，也许性幻想才是理解女性意识的真正秘境。作家以寓言思维赋予这个“非理性故事”象征内涵。艾弗林抛弃了流产的女友蕾拉，在沙漠中被一群怪异的女性捕获。他被阉割，拥有了女性身体。在逃离女人城后，不想落到暴君――“零”的手中，俨然沦为性奴。当艾弗林爱上了特丽思岱莎，却发现她是伪装成女性的男性。可以说，卡特模仿卡夫卡写了“变性记”，高明的是，她粗暴造就了性别意识和身体的“人为分裂”（男性意识寄生在女性身体中），“阉割”也可视为“异装癖”的极端变体。

表面看，《新夏娃的激情》是一部充满“恶意复仇”的小说试验，使男性遭受女性的报复性改造，讲了一个中国式的因果报应故事。其实不然，卡特书写了一个深层的哲学隐喻，男女两性并非绝对的“主-客体”关系，他们其实互为欲望的客体。艾弗林和特丽思岱莎的同时“倒错”，也巧妙穷尽了人类性取向的所有可能性。更值得注意的是，此时的卡特不再满足于单纯呈现女性经验、描摹女性身体变化的每个纤微时刻（月经、性爱、婚礼、生产等），而是探索了女性意识与男性话语的“回旋”、“对峙”和“凝视”。

尽管，这部小说与《霍夫曼博士的魔鬼欲望机器》一样，未免走向一种生硬的“二元对立”式的观念象征，也造成了混沌难解的意义丛林。然而，卡特毫不在乎，她要的就是女性身体和感官的自由驰骋，达到文学里不可预料的“化合反应”，哪怕是与现实相左，与生活分离也在所不惜。因为，她始终端着王尔德的衣钵，认为艺术本是生活的范本。无人能够否认，卡特的“天纵奇才”：能在一个段落里轻松复现无数大师的喧哗，像撒旦一样给你邪恶诱惑，那比喻、奇想就像几何式增殖的癌细胞，瞬间侵占你的大脑。然而，我也要承认，卡特也许是太过自嗨的作家，不遗余力的酷炫，甚至显得少许“用力过猛”。你在持续的神经亢奋后，难免也会陷入“被掏空”的疲软虚无，就仿佛一个纵欲午后的美妙慵懒。