电影符号学质疑经典读后感有感

《电影符号学质疑》是一本由[法] 让•米特里著作，吉林出版集团有限责任公司出版的平装图书，本书定价：45.00元，页数：328，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《电影符号学质疑》读后感(一)：专业电影工具书

本书是由法国最受尊敬的的电影理论家和电影史学家让•米特里在临终前完成的最后一部惊世著作！米特里对电影符号进行了相当客观的认识和分析，从电影符号与表意，电影的叙述结构，电影节奏与韵律等论述了电影影像、电影语言与意识形态的关系。用他富有辨证精神，对电影符号学的科学认识及合理批评，比电影符号学的建构者思路更清晰，在某种意义上可称为是专著电影符号学的终结之作！这本书也被誉为影理论史上最重要的学术著作之一。

《电影符号学质疑》读后感(二)：画皮画骨难画心

1895年，当卢米埃尔在巴黎咖啡厅的地下室放映他们自拍的短片时，也许没有想到有一日它会发展成为一项伟大的系统工业；更不会想到有朝一日会有人把它当成一种语言，以语言学的方法和模式对其进行分析。

1964年，克利斯蒂安·麦茨发表了《电影：语言系统还是语言》，标志着结构主义符号学的问世。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究，对西方电影理论产生了重要影响。但这种看似科学的方法论却有它致命的硬伤。

电影是一门艺术，它在全方位的展现空间结构和时间流动的情况下，向我们呈现诠释生命的活力和以及人们的身体心灵状态；符号只是一个标记，它具有随意性，无法完全展现和表达生命。所以艺术不是符号，符号无法表现艺术。理论原点中的缺陷最终使得电影符号学在阐述电影中的磕磕碰碰。

试想我们坐影院看电影时，冲击我们审美只觉得首先是画面和声音，而我们的喜怒哀乐也是通过视听感官自然而然的产生的。这是一种直接获得的体验，有别于我们看小说，还需要付出解读文本这样艰辛的脑力。光影交叠的镜头下，它向我们表达的核心是人，所有的一切，电影符号、电影镜头、语言、修辞都只不过是塑造人物的手段和媒介，人物身心二元的展现和生存命运的记录才是电影的目的，所以我们最后会产生共鸣，会被感动。电影这时候才真正成为了一个思想的媒介，连接了制作者和接收者的心灵。电影符号学分析固然有助于精细认识电影，但作品结构技巧的首要源泉是人。很多时候电影有需要意会的意义解读，那含蓄层面的韵味，符号学就面临解读的困境。电影的接受不只是单纯的意义解读，镜头构建了电影多媒体，阶段后电影需要感觉、联觉、想象、联想、体会等多渠道方式。意义的解读只是电影作品接受的一个维度。符号并不是获得电影意义的唯一途径。符号学能解决电影意义的某些问题，但是对于多维审美角度的电影而言，符号学太单薄了。

这本书妙就妙在作者是被电影符号学的创始人克里斯蒂安·麦茨尊称为“电影的黑格尔”的让·米特里。这位倍受尊敬、思想深邃的电影理论家和电影史学家写过《电影美学与心理学》这样的丰碑式巨著，而这本《电影符号学质疑》是他最后的著述。书中，米特里对电影符号学进行了客观的认识和分析：从电影符号与表意，直接符号或“中性”影像，影像月感知的现实物，电影镜头图像符号的表意系统，指示符号表意系统的内在关系，客观的阐述了电影蒙太奇，组合段，符码与编码，影像与语言，电影的叙事结构与表意，深入剖析了电影的象征与隐喻，电影的节奏和韵律，符号的意义与无意义，论述了电影影像、电影语言和意识形态的关系。书中，米特里屡屡以麦茨的著述为例，明确的指出了电影符号学的局限。不得不说他对电影符号学的科学认识及合理批判，比这门学科的构建者麦茨的思路还要清晰，所以某种意义上，这部专著是那场轰轰烈烈的电影科学理论运动的终结之作。

电影是现实世界的映射，所以我们通过电影感知世界的方式与我们在现实中感知世界的方式大体相似。同理，认识电影意义生成机制的难度，绝不亚于我们认识自己感知世界的生理、心理机制的难度。解剖学再科学，我们也只是能通过它了解肌肉骨骼和器官结构，无从了解一个有思想的活人；按黄金比例改造出的美人再符合审美科学，也只是冷冰冰看起来怪异的行尸走肉——这一切，少了一个“活”，少了一个“心”。科学不等于技术，也不能等同于方法。画皮画骨难画心，把僵化的符号学概念套用在每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是可以任意阐释的电影上，注定一开始就是个阿喀琉斯之踵，最终会直到陷入自己布下的走不出来的迷魂阵。

《电影符号学质疑》读后感(三)：逐章重点整理（不定期更新）

第一章：从“舞台剧式的场面调度”到“电影的表意系统”

a. 早期电影史概述（1906-1908,1908-1918）

1. 马尔罗：电影开始于局限运动人物的空间被摧毁之时，“镜头场景”取代了戏剧舞台，导演和演员都可以选择和进出“镜头场景”。在戏剧中，通过背景幕布的升起和降下做过渡暴露了它们在时间和空间中缺乏运动性的弱点，其实早期的电影，比如梅里爱的电影里面也有这个问题——很多时候为了从不同角度呈现一个动作就必须要多次“停机再拍”，这样停几次，运动性的缺失更加明显（虽然剪辑使得观众能够从不同视角观察同一个动作），因为这些“停机再拍”的镜头都是用同一个视角，同一根轴线，同样的距离拍摄出来的。

2. 这种“停机再拍”的操作自然早就绝迹了，但是当代导演替代它的手段很多时候也没有高明太多，很多导演还是会用一组不同角度的镜头来respectively拍摄同一个事件(比如反打)，电影总还带着某种伪造共时性的倾向。

3. 用背景幕布过渡场景显然是戏剧时代留下来的习惯，这样的作法让演员的动作不能连贯，一遍遍不断地“停机再拍”，换言之，这个时候还不存在“镜头”，这个时候如果有“镜头”，那只存在于纪录片当中，那是因为观众抱着“纪录片里面的‘影像’就是‘现实’世界”的观念，而与此同时，他们仍然会认为剧情电影中出现的缺了一条腿的人是因为拍摄失误造成只有一条腿。1908年之前的观众普遍不理解运动的影像可以被用来描述单个事件，导演只能迁就他们的习惯，拍摄“舞台剧式的场面调度”的电影[1]。

4. 米特里认为，美国的早期电影其实更多借鉴的是绘画而不是戏剧。也就是说，影像本身就要“有意义”，（与之相比，法国电影上述围绕“运动性”做的文章都是额外的）。取景框的大小决定了镜头内容的配置，经过配置后，这些内容被赋予了“暂时性”[2]的意义，必须强调的是，哪怕只是“暂时性”的意义，它也是通过“非电影”的手段被赋予，因为摄影机记录下的是一个经过事先人为布置的空间。

5. 因此，这一时期的美学与其说是“电影的”美学，不如说是“布景”的美学，丹麦导演是这条路上的先行者，他们大胆地通过对世界的夸张，变形来布景，直接启发了1918年-1925年期间的表现主义电影，在表现主义期间的电影通过制造象征符号来完成表意。这与盛行当时欧洲知识分子圈的弗洛伊德精神分析术有着直接关系。

b. 早期蒙太奇探索（从梅里爱到库里肖夫）

1. 梅里爱已经懂得通过蒙太奇在他的一个个“背景幕布”之间添加“活力”。但是米特里不认为梅里爱就此探索出了一套真正意义上的表意系统，这个时候的梅里爱运用蒙太奇无非还是试图达到“多个被连结起来的影像有比单个影像更丰富的意义”，这是一种通过量变催生质变的初级思路。

2. 格里菲斯对蒙太奇的三大贡献：a. 空间形式：通过让观众从不同角度观察事态让观众产生自身也在事态“之内”的所谓空间现实感; b. 节奏形式：在各个镜头的时间长度之间建立起了某些关系，使得省略和缩减都成为可能; c. 镜头之间一旦有了某种关系，那么涵义也就出来了

这一期间诸如阿尔贝冈斯就已经提出了，影像本身的含义永远小于影像间顺序的含义

3 库里肖夫虽然以表演理论闻名，但是他的“将观看主体和被观看的客体之间的各种任意关系都可能将某些预先设定好的含义引入观众思维”的理论在米特里看来可以算是马克思主义辩证法在早期蒙太奇语言中的演变

c. 其他早期理论家（从爱浦斯坦到巴赞）

1. 爱浦斯坦：

l “镜头感/photogenie”: “事物，人物和灵魂的某些方面所具有的伦理特征会通过电影再现而有所增强，这些特征就是‘镜头感’。”

2. 爱森斯坦：

l 蒙太奇可以成为新理性的语言，所以他认为《资本论》可以被改编成电影

l 蒙太奇通过对彼此的冲突体现存在。蒙太奇进行构建，一种既有描述性又有推论性的发展

l 所指在一系列的特殊性关系中变成了能指，这种连续性不是以叙事的先行状态为基础，建立在几乎同时发生的多个要素之间的冲突的基础上，是非连续性的，米特里评论道，因为爱森斯坦时代“景深”这样的实现“共时性”手段，所以在爱森斯坦的电影里面，共时性全部变成了连续性，所指也就这样变成了被表现物。

3. 巴拉兹：

l 他同意爱森斯坦的理性蒙太奇，认为蒙太奇“催生了一种象形文字，必须对它们进行解码”，巴拉兹强调了特写镜头的能够使观众与被表现的世界之间的关系发生转变

4. 巴赞：

l 承认蒙太奇的构建作用，但是不认为蒙太奇能够使现实发生“质变”，而只能带来“转变”，巴赞这种介于柏格森唯心主义和现实主义的立场和他的人格主义背景有很大关系

l 摄影机捕捉现实物但并不使之染上某种先验的思想或者文化色彩，“影像，作为对事物的客观复制，是‘先于认知的’，‘先于感知’，’自在’的”。巴赞认为电影是一种语言，但影像不等于语言符号，影像没有任意性。

D. 为什么米特里不认为电影符号学等同于语言符号学

在语言中，任何表意关系的最小结构，是根据两个关联项以及连结这两个关联性的关系而确定的，这个定义跟蒙太奇的定义是一致的，拿语言学的术语来类比 ，一个镜头基本相当于一个或者多个句子，一组镜头等于一个句段。但符号学和电影的相似之处就到分析层面为止了，米特里举了一个很直白的例子：“提喻”这样的修辞格，在电影中不存在，因为你用一个“帆”字可以指代“帆船”,但是在电影里面这就等于一个物体特写镜头。

运动影像构成一个镜头的所有胶片画格，但镜头和影像的特征不一样，镜头的特征可以用全景，中景这样来描述，而影像的特征在于其个体色彩，永远没有某一条狗的影像，而只有此时此地从这个角度看到的这条狗（影像是一个冠词）。这点麦茨也指出过，电影中的形式Vs内容不等于能指Vs所指[3]。

然而米特里不同意麦茨建立电影句法学的努力，因为在电影中能指和所指之间不存在任何固定的联系或者特性，电影中的“能指”很容易变得“抽象”，从而丧失能指所必须具备的“鲜活”的要求。显然米特里完全不信服他笔下的“视听传媒理论家”们所谓的“影像具有语言所不具有的客观性和精确性”，一句话，米特里认为麦茨，帕索里尼，艾柯等人都本末倒置了，他们用语言符号学的范式生搬硬套电影，忘记去分析电影讯息的最小单位。当然，米特里也没有完全否定麦茨，他肯定麦茨用理性分析取代了经验性方法来揭示影片的运作机制。但语言符号学也就到揭示“如何表意”为止，而研究影像却要回答“为什么要表意”的问题，因为影像在制作之初很难说是为了表意，影像的奇妙之处在于，它能够让影片变成一种话语，这种话语在表面上看类似于语言结构，但其实不受任何语言结构制约。

米特里坚信，电影的符号学是超脱于语言学，在这种符号学中，语言不是模型，而只是参考因素，电影的符号学是“开放”的，是没有符码或者既定编码体系的符号学，建立在实体与形式之间总是偶然，随机的关系的基础之上。

第二章：电影表意系统与众不同的符号学特性

这一章开头要解决的第一个问题就是辨析电影特性与语言特性之间的关联，米特里认为，这两者的共同之处不在于形式而在于结构。

一般来说，思想是在语言中形成的，但尚未表达出来的，停留于意识状态的思想既先于语言，也外在于语言，可以通过语言之外的形式得到呈现，语言依赖于根据类比，因果，差异关系而进行构思，判断，推理的各种意识行为，语言作为一种表达方式，她所具有的活动性特征是以某种包括了影像和声音的符号系统在“时间中的铺陈为前提”，目的是要表达指示在这一动态思维中构成这一思维的实际模式的某些情感，感觉和含义。

语言的前提正是符号系统，符号体系在本质上都是用一种特定形式对一个理念进行表达。电影语言和文字语言不一样的地方就在于，电影进行的过程中，影像逐步变成了象征符号，但即便可以被视作符号了，影像也不是词语那样的纯粹符号，而是客体，一种带着既定含义的客体，哪怕这个含义是转瞬即逝的。电影借助于这套自带的表现方式成为了语言，但电影是一种第二级的语言，因为影像不像词语那样是既定的，虽然它有既定的含义。电影不是话语式的语言，也不是编码式的语言，电影是一种类似于诗歌和小说的语言

米特里进一步梳理了电影和语言之间的区别，在电影中不存在任何充当主语，动词或者表语的影像，哪怕一个最简单的影像也包含了上述全部成分，一个镜头就是一组完整的句法单元，而非语素。

说到底，主导句子间的连结的是叙事逻辑，所以拿电影结构和叙事结构进行比较更为合理，虽然影像跟句子一样稍微改动一下就会变成另一个影像，但这里不存在语法转化。

词语的语义再丰富，它本身的含义是不变的，（比如“狗”可以用来骂人也可以用来指代一种动物，但是就这个字本身的含义来讲就是一种犬科动物），词汇是中性的，但影像就不一样了，每个影像都是个体化的，词语的特殊性停留在音位和语音层面。虽然在言语层面上，不同的语调，发音和音节可以赋予和调整词汇的价值和含义，但到了书写符号层面上述这些就做不到了，书写符合和影像的可比性在于，它们不需要语音或者其他中介，可以直接指示某一个参照物。

接下来，米特里参考皮尔士的“语言符号三分法”，也对影像的表意功能做了类似划分(“图像符号”：与其所指有一种相似性，比如照片，绘画[4]；“指示符号”：和所指之间是一种因果或者时空上的毗邻关系，比如交通标识：“象征符号”：与所指是一种约定俗成的关系，比如象形文字)

a. 影像与所展示物（米特里都避免使用“所指”一词）之间是一种“双重单义”的关系，影像是被展现之物的“再现”（既语言学家所谓的“自然符号”），除了所展示之物，它没有别的含义，米特里将其命名为电影表达的“零度”

b. 表意系统等级一：影像展现事物的方式：角度，取景，空间组织（既影像的内在结构），图像化表意

c. 表意系统等级二：多个处于连续性中的镜头在形式上的关联，不具有象征或者隐喻性质，只是作为指示符号使用

d. 表意系统等级三：蒙太奇效应，内涵取决于多个镜头之间的关联性，这里就有象征性，隐喻性了，但本质在于联系性。

[1] 米特里反对“拍成了电影的舞台剧”这个说法，因为早期电影都是默片，而同时期的舞台剧就是关于“说话”的艺术

[2] 这个“暂时性”的概念对理解米特里后面提到的影像与词汇的区别有一定借鉴意义

[3] 麦茨提出，研究电影的形式不是研究声画的结构，而是感觉和观点的某种结构

[4] 这一描述和米特里后面的很多论述有相似性