《战后漫画50年史》经典读后感有感

《战后漫画50年史》是一本由[日]竹内长武 / 竹内オサム著作，南京大学出版社出版的平装图书，本书定价：22.00元，页数：177，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《战后漫画50年史》读后感(一)：七十年解冻

#战后五十年是什么概念？

从一九四五战败算起，就是到一九九五啊，这本书也是写到这个时候，初版就是一九九五年。有没有再版不知道，估计这种书都不可能断货。

#这五十年有什么特别？

并无特别。如果不是专门研究漫画史的人，所看所读的漫画，都是一九八〇后的作品，在这之前的大多数，你们和我们都不会看到。

#那就讲讲后面的作品吧。

我们先看看后期的作品有哪些吧。书末有个编年史表，列出了这五十年的书籍出版、杂志出版以及重要人物生卒和重要事件。很多书没有搞年表，原因只有一个，就是懒得做。但是有年表，也不一定说明有多勤快。作者研究漫画编年史，制作年表乃是第一步，给不给别人看是一回事，自己首先要做出来，不然后面的研究都没法做。不带年表写历史都是耍流氓。

一九八〇年——阿拉蕾（鸟山明）

一九八一年——足球小将（高桥阳一）

一九八三年——北斗神拳（武论尊、原哲夫）

一九八四年——龙珠（鸟山明）

一九八六年——圣斗士星矢（车田正美）

一九八七年——乱马1/2（高桥留美子）

一九八九年——圣传（CLAMP）

一九九〇年——蜡笔小新（臼井仪人）灌篮高手（井上雄彦）幽游白书（富坚义博）

一九九二年——美少女战士（武内直子）

一九九四年——名侦探柯南（青山刚昌）

#满满童年的回忆啊。

这里只是列了一部分，还有更多的没有列出来，不过列出来你也不会知道多少，因为有名的就这些了。当然这些现在已经过时了，不过确实是经典而且影响了一代人。

#就没有了吗？光看名字就够激动的了。

没有了，就到头了。剩下的都是后面出的了。就算你找这本书来看，也就只是看到名字而已，想知道得更多，对不起真没有。

#那都说了些什么啊。

都是大家不关心的事吧。大部分篇幅都是在前半部分，后面大家更为面熟的，基本没说。

#之前的就没什么可说吗？

之前都是手冢治虫的天下。也不是说只有他的好卖，假如给十个人名和作品名给你，你估计也就只能认出他的名字和他的作品。

#那他为什么这么成功啊？

书里没有说，但幸好有别的书说了，大家可以找来看。

#这也没有说那还能说什么？

更多的是说漫画在历史上的各种大事件。只要涉及艺术方面的，作者一概不说，只说政治。政治结合任何东西说起来都是乏味的，即使是和漫画结合起来。漫画和任何艺术一样，经历都是差不多的。例如漫画中叁级画面的产生，销量当然是会上去的，普罗大众也是喜欢的，但政府和中产以上阶级是禁止的，所以就会有措施去禁制这些漫画出版。就和电影一样，分级制是被逼出来的，并不是生来就有。

#有些叁级电影也很经典啊。

这当然了。单纯为了赚钱的才是需要抵制，经典并不为其中的一些画面而左右。漫画也是如此，手冢治虫也有一些涉嫌叁级的漫画，同样是叁级，也是有经典和粗俗的区别。叁级和经典本来就不是一种冲突，这在艺术史上早就存在了，例如欧洲的现代画派和日本的浮世绘等等。

#但是漫画给孩子看就不合适了。

漫画市场主要是年轻人，所以政府就要做出干预。因为不像电影分级制那样能实施，所以干脆就对出版社开刀。后来叁级风气也就转到地下了。漫画的流行，不是在于其叁级，而是确实好看。

#漫画为什么好看？

书里也没有说。不过别的书有，呵呵。这本书确实有别的书没有写过的东西，因为别的畅销书一定不会写这类无聊的东西。无聊不等于无价值，这点是要强调的。

《战后漫画50年史》读后感(二)：一部漫画的社会发展史

我们80后这代人，是伴随着动漫，尤其是来自日本的动漫作品而成长的。我自己也是一个“漫龄”可以追溯到小学的资深爱好者，并且在年岁渐长之后仍保持了对这种独特表现形式的喜爱。这一点在上一辈人看来大概是不可思议的吧。因此，看到这本《战后漫画50年史》时，本着对日本漫画发展脉络的一丝兴趣，便购进了一本。读完后在此谈谈观感。

以前也看过一些对日本漫画发展的描述，而本书相比之下的不同之处，就在于其并不注重漫画本身的表现形式，而是以漫画所引起的社会反响乃至社会事件为主要对象。比起以往所见漫画史多从“漫画之神”手冢治虫奠定战后日本漫画新形式讲起，本书却从“赤本漫画”的繁盛来展开叙述。虽说手冢也是赤本漫画潮流中涌现出来的，但所采取视角的不同还是很容易看出来。本书作者并不太关注漫画的表现特点是什么，比如蒙太奇式的分镜，比如分格叙述，比如气泡式的对白框，比如注重动感的画面……相反，竹内长武关心更多的是漫画在社会上的普及程度，各阶层对于漫画的态度，以及漫画所引起的批评和质疑。自然，书中也不会对代表性的漫画家有太详细的介绍，最多只是在社会事件中提及而已。因此，如果是想要了解漫画的艺术表现特色及发展的读者，本书可能不太合适。此外，由于本书成书于上世纪90年代，而且主要的叙述重点放在漫画草创时期，到80年代以后的内容相对比较粗略。而恰恰是那个时代的漫画家对国内漫迷的影响更大。所以想要从本书中缅怀自己的青春岁月恐怕是不太可能的（笑）。这也令我有些许失望，不过本书还是能够带来一些收获的。

如前所述，本书其实是日本战后漫画发展的社会史。因此，它给我们提供了一个观察日本社会何以产生漫画，又为何能够发展至如今繁荣局面的机会。说实话，对日本民族性格了解越深入，我就越是不解为何这个国家能够产生漫画这种表现形式。从书中我们可以了解到漫画是在战后社会整体管制相对松弛，民众娱乐设施匮乏的大环境下萌生的，而早期漫画家将电影手法引入创作中也给其带来了表现能力的飞跃，于是漫画开始流行。然而，我们也能从本书中了解，漫画自其诞生以来就一直受到社会各界，尤其是主流知识界的质疑，反对乃至诋毁。对于动漫传入中国后将其当做“洪水猛兽”的中国家长来说，是不是可以从中找到共鸣呢~就连反对的理由也是如出一辙：“传播不良价值观”、“很黄很暴力”、“毒害青少年”等等。应该说，这种社会反响才符合中日社会的共性吧~而在国内，除了对漫画诲淫诲盗的担忧，还有另一层民族情绪和敌对情绪隐隐浮现。曾经有一个非常不靠谱的说法广为流传，那就是在美日国内，青少年都是不打游戏不看漫画的，老美和小日本专门制造这些精神毒素来销往中国，毒害中国的少年儿童。看了本书，估计这一层顾虑可以不攻自破了，原来小日本连自己的小孩也一起毒害啊，家长们的担心可以少一点了吧（也许是更多了~）

那么，为何漫画在被主流排斥，被知识界反对，经历数次“坏书抵制运动”后，还能继续生存甚至发展壮大，成为日本流行文化的代表，并最终被主流所接受呢？首先这基于其顽强的生命力，因为漫画是真正大众的文化，是草根和通俗的，也就是坚韧的。无论受到文化界和主流媒体的如何疏远排斥，漫画最终还是为自己赢得了生存空间。其次，漫画作为一种表现方式，自然会出现一些不良的内容。这并非漫画本身的过错，它只是反映了社会上人们的思想和行为而已。但是其本身也是一种思想传播的媒介，因此对其进行合理的批判是十分必要的。日本社会各界在漫画成长过程中的批评之声虽不绝于耳，但好在始终没有要取缔这种形式的地步。相比国内某些人士动不动就要“斩草除根”的架势，这种态度还是比较理性的。你能因为三级片存在而取缔所有电影吗？答案显然是否定的。合理的批评也有利于漫画行业本身的良性发展，并将其中引起争议的内容与思想控制在一定范围内，从而打开了局面。虽然围绕漫画的各种争议仍然存在，但正是因为漫画本身存在，争议才存在。这一点，对于国内漫画界发展以及社会对动漫态度的变更可说是有借鉴意义。

因此，本书作为日本漫画的发展史有其价值，对于想要了解漫画历史的读者推荐一读。不过，正如之前所说，由于过于注重社会方面的叙述，对漫画本身的特点界定不够明确。书中提到漫画和连环画，可究竟两者区别在哪里却语焉不详；谈到“写实漫画”的兴起，又让人疑惑其和手冢漫画的表现形式有何不同呢？对于不了解情况的读者，这是个不小的障碍。而且只介绍到90年代中期也是一个遗憾，因此将其视作漫画发展史的补充也许更为合理。

《战后漫画50年史》读后感(三)：手塚治虫也是从山寨起家的

手塚治虫也是从山寨起家的

手塚治虫早已经登上日本漫画界的大师殿堂，成为日本的“现代漫画之神”。然而，日本人竹内长武在《战后漫画50年史》一书回顾日本漫画的战后发展轨迹时，饶有趣味地指出：这个奠定现代日本漫画发展基础的重要人物，他最初的发迹，是从穷街陋巷起步的，他的一生，可以说演绎了从山寨到神台的神话。

一九四五年战败初期，整个日本都处于百废待兴，漫画出版界也是如此。由于东京遭到空袭，出版社人员四散，很多从军的编辑也来不及复员到岗，然而儿童们对漫画的需求是如此的饥渴，一些头脑灵光的出版商眼见有机可乘，在简陋的制作条件下，以游击式的漫画出版策略，来抢占正规漫画出版来不及抢占的江山。这种以粗劣纸张印制的漫画，人称“赤本漫画”，它不是像一般漫画出版通常采用照相制版的方法，而是以便宜的“手写版”方式，由专业的工匠将原稿直接抄在印刷用的版上，然后印刷在一种名为仙花纸的粗劣再生纸上。

廉价炮制的赤本漫画最初出现在东京，然而它真正的热潮却是在大阪涌起的。而这个热潮的发轫者，正是手塚治虫的漫画《新宝岛》，由于他采用了革命性的漫画技法——将电影、电视中的变焦、广角、俯拍等手法运用到漫画中，使画面充满了速度感，可以感觉到人物“动”了起来——因而极受当时的儿童的欢迎，大畅其销，据说卖出了四十万册。《新宝岛》成了引爆剂，大阪批发一条街所在的松屋町一下子冒出了很多临时的出版社，纷纷炮制面向儿童的漫画。据统计，到一九四九年，这类如雨后春笋般涌现的这类小型漫画出版社，在全日本有二千五百至三千家，它们一般都是租陋巷里的简易平房或二楼的房间，挂上写有发行所名称的牌子的就算好的了，职员达到两三人的发行所在全日本也就只十家。用今天的话来说，这些超小型的漫画出版企业是不折不扣的山寨工厂。

《新宝岛》让手塚治虫一炮而红，也打响了赤本漫画的名头，他早期的其它几部漫画，包括《大都会》、《未来世界》、《手枪天使》等，都是以赤本漫画的形式推出的。由于大受欢迎，甚至有不法商家胡乱将他的两部作品拼凑在一起当成一部新漫画的状况出现，例如一本名为《南极日本的秘密》，就是将他的《天空魔王》前半部分和他的另一部作品《金刚》的后半部分拼凑在一起的。

制作赤本漫画的出版社都是几个人临时拼凑起来的所谓的小出版社，他们都是怀着趁着漫画出版界的乱况而混水摸鱼，并没有什么远大志向，如果有的话，那也只能是“赚钱为先”。由于以畅销为目标，不少作品在内容上纸级庸俗，作品的水平屡屡遭人垢病，斥为“恶俗”，遭到严厉批判，但另一方面，它又引发了日本漫后在战后的第一波热潮，可谓功莫大焉。因此，当年被社会人士痛斥的“赤本漫画”，在漫画史家和评论家竹内长武的眼里，自有其不可抹杀的意义。竹内指出，即便赤本漫画水平有所欠缺，然而不可忘记的是，包括手塚治虫的兴起在内，战后的日本漫画文化其实是从这里孕育起来的。竹内并深刻地指出，有才能的人一定是在无序的空间中成长起来的，而且，正是由于战后那种混乱的空间的存在，战后的日本漫画才涌现出勃勃生机，绽放出了美丽的花朵，这是一个无可置疑的现实。

一九五零年代，随着漫画业界的大洗牌，漫画出版制作走向正规，赤本漫画完成其历史使命，退出了历史舞台，但它对日本漫画往后的影响不可低估，退出之前还留下了漫画单行本租书店这个遗产，然后才发展到月刊、周刊的兴起。与此同时，手塚治虫将他的阵地从相对边缘的大阪转移到了东京为中心的中央市场上，创作出他日后享誉世界的《铁臂阿童木》、《森林大帝》、《缎带骑士》等对后来的日本漫画家产生巨大的影响的杰作。

手塚治虫的离去并没有使大阪的漫画创作限于停滞，一九五零年代中期，松本正彦、辰巳嘉裕、斋藤隆夫、佐藤雅旦等一批漫画新秀聚集于大阪船场的光伸书房，创办了同人漫画杂志《影》，创造出一种完全不同于手塚治虫的故事漫画的以写实性为特色的写实漫画。佐藤雅旦说：“在创刊《影》的过程中，我们的潜意识中不能完全说没有对中央杂志的自卑感和挑战意识”，他们当时的想法是这样的：“反正没法在中央的杂志上发表作品，那我们至少可以自己用杂志的形式来发表。”

虽然写实漫画的这群人标榜反手塚治虫风格，但检视他们所走的路，却和手塚治虫的崛起有着惊人的相似：他们都是在在混乱的状况下成长起来的，写实漫画兴起的年代，正逢漫画出租的混乱时期，正如手塚治虫的漫画个性是从赤本漫画起步的如出一辙。而且，正如手塚治虫从穷街陋巷的漫画作坊最后走向东京的漫画大本营一样，写实漫画家也同样怀着从边缘走向中央的志向而努力奋斗。写实漫画崛起的一九五零年代中后期，正是手塚治虫的创作走入瓶颈时期，这些初生之犊虽然最终没有获得手塚治虫那样的巨大成功，却也创作出像《忍者武艺帐》和《血不倒翁剑》这样的佳作。

竹内长武的《战后漫画五十年史》总结日本漫画在战后的发展，认为隐隐存在一种规律：战后漫画每隔十年就会拓宽新的表现方式，每一种新的表现方式都经历了从边缘到中央的发展。一九五零年代手塚治虫发轫的故事漫画如此，一九六零年代的写实漫画风潮是如此，到了一九七零年代，则涌出少女漫画的热潮。随后，一九八零年代又冒出了受到法国漫画影响的大友克洋的细致且冷酷的画风和感性，一九九零年代，日本的漫画进入到烂熟时代，已经不可能再涌现大风潮，但是美食漫画热、黄色女性漫画热、宗教漫画热等小风潮依然在拓宽着日本漫画的疆界。

竹内还总结出漫画创作的另一条发展规律：只有在非主流的空间内，人的真实情感才能被生动地表达出来，而且在热潮中会涌现出有才能的人。因此，从手塚治虫开始的一代代战后日本漫画家，最初都是在对上一代进行叛逆的情形下走向自己的道路。不断地不断地有漫画人从边缘走向主流，随后又不断地有漫画新人从边缘崛起，对主流发出挑战。在这样的不断的从边缘到主流，从山寨到殿堂的过程中，日本漫画遂既成为一大产业，又成为极具特色的日本文化的代表。正因如此，竹内长武才说：漫画在玩耍。漫画在诱惑。漫画在叫喊。漫画在打破禁忌。而且，有时漫画会伤人，歧视人，并引发无可挽回的事件。所以这一切就是“漫画”这一莫名其妙的表现形式的真面目。

日本漫画的发展给我们文化产业发展的启发，一是起步低并不可怕，山寨是走向殿堂的第一步；二是水至清则无鱼，追求整齐划一并不是好事，混乱无序固然容易出问题，但也正好使有才华的人脱颖而出；三是，划分疆界是愚蠢的做法，海纳百川是最好的策略。当你读到书中谈到日本的黄色写实漫画和萝莉控漫画热时，当你读到柘植义春、丸尾末广等以异色风格成就巨匠地位时，千万别惊讶他们对漫画的容忍和不断的打破禁忌，由此催谷出漫画的长久的繁荣。不仅漫画如此，在流行文化的各个方面，日本人正是奉行如此的政策，因而取得非凡的成就。正如汤祯兆在《命名日本》中观察到的：“所谓文化输出大国，其实很重要的是要有一整体的结构性视野。举例而言，日本不可能仅凭歌舞伎又或是茶道花道俘虏人心，文化的输出同样需要不同产业的配合营运，才可以汇聚生成创作上的爆发力。要成为文化输出大国，首要条件就是没有任何意识形态上的底线限制，而这一点看来始终是我们的禁忌。……我不是说创作上无限自由百无一害，但要成为文化输出大国，成为潮流思维上的领导者而非技术上的巨匠，就要接受一切正反的可能效果。”