《海神的一夜》读后感摘抄

《海神的一夜》是一本由陈东东著作，江苏凤凰文艺出版社出版的精装图书，本书定价：49.80，页数：360，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《海神的一夜》读后感(一)：給予詩人以及這本詩集的授獎辭

「陳東東在一個悠久、闊大的詩歌傳統中，認領了許多來自南方的事物與意象。純雅的歌吟裡，有超然、孤寂、自在之思，亦有清晰可辨的現實諷喻。出版於二０一八年度的詩集「海神的一夜」，記錄了詩人幾十年來的寫作印跡，那些渴望在世界落實的聲音，源於一種壯觀的聽覺想像力，更得自詞語的神秘構成。含混的詩意，幽閉的心事，不知所終的自我詢問，在重鑄抒情、象徵與冥想風格的同時，陳東東也以懷疑主義的筆法寫下了新的意義地圖」——第十七屆華語文學傳媒大獎年度詩人授獎辭。

《海神的一夜》读后感(二)：《海神的一夜》跋

《海神的一夜》跋

这本诗集是我二十年前在北京出版的同名诗集（我第一本诗集）的增订版。除了添加之后所写的七十多首诗，也补充了之前写下而未收入当初那本诗集，然而尚可保留（或许并非仅对我个人有纪念意义）的若干首诗。另外我拆解和调整了自己上世纪八九十年代的一两个组诗，其中有些篇章，也作为单独的诗作编进了此集。趁编选的机会，我免不了又去改动过去所写的某个词、某行某节，有两三首诗，我甚至完全重写了它们。标于诗后的，仍是最初完稿的年份——最初完稿距离一首诗的完成，却还有遥远的路程，就像谁说的那样，写作之于作者，永远是未完成……然而我希望收入这个集子的短诗成为定稿，标准版本——它们的未完成状态，到此能够暂告结束，能够去纠正以往登载和流传于报刊、书籍、网络上的我那些短诗的种种错讹。被我摈除于这个集子的我以往一些短诗习作甚至劣作，但愿没人会再捡起它们。1997年，《海神的一夜》出版的时候，我三十六岁，一个被视为抵达人生中途的年龄（我那时似乎也步入过“一片幽暗的森林”……）；这个同名的增订版诗集（收录了从我开始写作的1981年，直到2017年的全部短诗），则将我的写作年龄数到了三十六——它显然已经超过了一个人写作的中途（我不敢说自己可以再写三十几年），但我还是想把它当作“中途小歇”。参与到小歇里的，还会有也已编订好，将在近期出版的我的组诗和长诗“全编”，以及诗文本《流水》，以及一本用一半篇幅呈现我的几组“连行诗章”的自选诗集。它们呈现出到目前为止我诗歌写作的全貌，而这种全貌，由最早的短诗写作引起——并且我一向视短诗写作为根本性的写作……所以，这本我的短诗“全编”的出版，才使得有点儿规模的此番“中途小歇”对我显得重要。这要感谢梁雪波先生，是他的提议和为实现提议的杰出工作，让增订版《海神的一夜》问世。它之于我写作的重要性，其实不止于成为此后写作的“中途起点”——不过，比如说，没有站到这么个由一种或数种诗集开启的新一轮对话的“中途起点”，我想我不会有把握设想全程的写作。

陈东东，2017年12月，上海

《海神的一夜》读后感(三)：一個骨感的詩人/龐培

一个骨感的诗人

（陈东东《海神的一夜》读后）

庞培

无疑，陈东东是一个技术层面丰富的诗人，并且他身上有真正的喜悦。由于有了幸福的喜悦，他的悲怀——杨键曾经说过的那种对抗黑暗的智慧和能力——就显得尤其有价值。或许很多年以后我们看他，就像现在我们看类似历史上的瓦雷里这样儒厚雅致的诗人；到那时候，作为诗人的陈东东的形象，才有可能完全水落石出吧。

我说了一个“喜悦”，第二个词是“教养”，以这个层面来读解，他的诗歌跟古代中国汉语诗歌写作的密切和自然程度也是当代所罕见的，是被当代评论严重忽略的那一块；他的这种想象力、语言肌理，显示他是我们中间比较早的回归到中国古典诗歌的一名诗人。他有这方面自觉的精神努力，这是我读来非常欣喜的。随着年龄的增长，这个层面很明显、愈来愈明显地突显出来了。他像显影一样把很多同时代诗人的面貌显露出来了。

但凡中国的汉语新诗一百年，称得上“骨感”（透出骨头——还不是语言，更非灵魂）的诗人还真不多，——我觉得，大致上陈东东算一个罢。陈东东的诗，罕有地存留有我们时代文字稀有之“骨感”幽光，而且从一开始就清晰、个人化、高古，甚至年轻，直逼有清一代的纳兰性德。他只信手寥寥数言，就把自己的声音和众人撇清、撇开了，如同一幕大合唱之前、或中间停顿处的独唱和一段音色缥缈的领唱；飘扬在众人之上，非常的克制甚至拘谨，非常的自觉自愿，带有一点个人心酸、委顿，却又深陷在集体的心事里。

当顾城还在骚首弄姿，第三、第四代诗人们大言不惭之时，陈东东早已独自神游。他是同时代人中间最先回归我们的古典人文传统的当代诗人，但却采取了更为谨慎又严谨的好学态度，为我们时代的写作留下了一颗自觉、体已的性情种籽，一种“我看人看我”的罕有经验，一种现代简约观念。其间亦经过了几个阶段的坎坷磨难和痛苦挣扎，介于“有点闷”和“非常闷”之间。然而那种西蒙娜·薇依称之为“距离美学”的客观位置感，那种文字本能的识趣和知趣，一点点向往甚至无聊，一点点男中音和冷幽默，却始终的经年累月着，始终的隽永硬实着，落实在“我自己”这一诗学伟大的命题，或前命题之上。对外界各种喧嚣，丝毫不为所动，始终不露声色——透过骨头望着你；穿过骨头看见你。

朱朱的骨感，略有乡绅气；柏桦的骨感，有书生或“五四”意味；多不见陈东东式的月落乌啼。除此几个之外，我们时代就没有什么拿得出手的节奏感觉很紧凑的诗人了。何谓“骨感”？说白了，这是一种有出身的写作！太平洋上的灵簿狱。根的写作！“诗人是一个种族的触须”（庞德）换句话说——诗人是一个种族的根器！大抵来讲，这就是“闷闷的”埋首于点灯语境的超现实缘由。我们的时代，文明多有离乱。人们很难回到语言、性命、家族、想象力的源头，亦难以追溯天命和心性的源头了。

另一方面，在发明中国诗歌这一点上，他的创作为我们确立了某种典范。而他所做的第一项，可能是拒不发明。过去的四十年里，他的文字都不为时风所动，从不趋同于任何当代写作，好像也不生活在我们时代，但其内在的苟严、警醒，又十分契合二十世纪以来世界文学的复杂的语境。说白了，他是一个“人群中的诗人”，但却又卓然超越于人群之上。其语言一概具有冷峻的面容，从早年《点灯》、《一江渔火》、《独坐载酒亭。我们该怎样去读古诗》到后来的《奈良》，他的写作一直在精妙的短诗和长篇未完成式的巨制之间游走，如同隐身沙漠里的一个孤零零的火箭实验场；随之而来的是一系列诗歌书写意象的难以破解。诗人独自走向他自己的晦涩尽头，以一种王维式的“随缘任运”而面对身处的语言世界，凝神敛气——我们看到的是一个人群中的安静的诗人。似乎他走到哪里，某种安静、沉思、冥想就随之而来。此为新诗一百年里少有的一种礼貌的写作，一种并非无由来，貌似无效、个人烦躁或许多于文雅的礼貌：非常地克制，高度警觉；是崩溃了的现代中国滩涂底部迸溅而出的一股清泉。

相对于八十年代文学，换句话说：“朦胧诗”和“第三代”，他身上有一种显著的早熟和深思熟虑，置身于喧嚣而又镇定自若。其作品焕发出先锋的讽喻气质，它们层层叠加构成了汉语几何般奇异的效果。这也正是西方绘画例如“野兽派”马蒂斯，毕加索的技法所含有大量的层层叠加的立体派句法——更具讽刺性、荒诞性、滑稽模仿、自我沉思和远离外部现实。而就其词语的音乐性来说：陈东东又是练习曲式的，他似乎率先体悟到了现代汉语的种种可能性。在诗学的未来前景，在新生一代写作的幻想型活力上，陈东东是伫立在新诗地平线上的诗人，其语言内在呼吸，为他自己所独有。

一种可能的塑形，也即，对于中文诗歌之美个人所展望着的，展开翅膀的想象，我想，生于南方闻名的大都市上海的诗人陈东东历年来的作品，很大程度上满足了我的这一诗性当代的想象，不仅仅关涉语词的创造力，意象的奋飞，生活画面的自如展开，更为重要的是，对汉语自身以及汉语之外世界的声韵部分双重的视听。以诗集《海神的一夜》为例，此诗集部分印证了当代中国诗人对自身诗歌主题几十年如一日，长期卓绝深入的忠实探求挖掘之后，风格化典范的文本意义——我说不好这句话，但是我对陈东东诗歌的感知是十分充沛的。在新诗未来的行列里，一定会有新的声音汇拢到其“灯一样的语言”之光束和灯塔的阴影之下。

他的诗歌目的明确，内容却并不那么单一清澈，标明了南方抒情的某种尺度，某种类似空间向度、深度和广阔度。他是知性，冥想，现代性和音乐的完美结合。其训练有素的抒写和奇异诗心，依赖某种江南稚嫩少年的诗性天赋，给普遍萎靡的中国诗歌界带来了精熟，执拗，热情老到的歌吟和刚正不阿的咏叹，也给出了类似六朝赋辞轮回转世的新中文版。音乐不光为人类专属，不光是创作给人听的，也给大地，山脉，海洋，森林：给一切万籁俱寂，万事万物：也给生命无常，也给消逝了的流水听。而人类中间的倾听本身即音乐。听者是发声的乐器的一部分，听者是旋律，正如诗是诗人一生最光亮的和弦。对于我们时代诗意可能的新发明，新的实践，《海神的一夜》（2018年修订版）绝对是令人眼目为之一新的佼佼者。

随着时间的流逝，陈东东诗歌中的深度骨感，亦更加地政治和科幻；更加浩大莫名、形销骨立、销魂蚀骨起来。这是20世纪来临之前的古典美的汉语心性；一种盛唐、两宋文化鼎盛、“闷闷的”、“玩得好”、士大夫们经世致用、讲究日常诗意的长袖善舞。最后，我再补充两句，因为我觉得我们时代的诗歌最麻烦的问题是充满了人的可疑，这个作者或者语言后面说话的人非常可疑，我们实在没有几个，可以说是少有的几个，是真实存在的写作者。而陈东东作为一个语言后面的创作者的人是真实存在、清晰可见的，而且非常年轻。

[原载2018年11月4日《现代快报》]

《海神的一夜》读后感(四)：颜炼军：陈东东的“语言夜景”

陈东东的“语言夜景”

□颜炼军（诗歌批评家）

陈东东2018年新版短诗集《海神的一夜》，收入了1981年至2017年诗人所写的大部分自认为“尚可保留”的短诗。在这个将不断拉长的时间跨度面前，许多权宜之计的诗歌史命名，可能慢慢就失效了。朦胧诗、后朦胧诗、第三代……经过时间冲洗，只剩好诗或不好的诗。的确，随着写作生命的扩展，许多“”期间或上世纪八十年代开始写作，至今还继续写作的汉语诗人，早已从流派、团体乃至代际风格中杳然抽身，孑然行走于写作的幽径。一些诗人的作品，无论从数量或质量看，都构成了复杂的诗学景观，陈东东便是其中之一。

热爱语言，不相信话语

在某处诗学札记里，陈东东说过一句有深意的话：“热爱语言，不相信话语。”这句话有几重意思。从五四到“”结束，启蒙、革命、人民、敌人、斗争等为中心的话语，在汉语中的意义积垢需要清理，诗歌一开始与它们短兵相接，继而演变为对语言自身的探索。当然，语言幽深无限，虽然一批诗人写作的整体起点相似，但随着他们写作的成熟，都各自走入了不同的词语天地。换言之，“热爱语言”之“爱”，变幻无穷；“不相信”话语之“不相信”，也是千姿百态。

陈东东属于少数写作观念前后变化不大的诗人，且这是一种自觉的立场。所以“热爱”和“不相信”的方式，在他诗里有明显的延续性。一个有趣的例证就是，诗人在这本诗集的后记里透露，此间的不少早期作品，新版过程中都修改过。修改是写作的继续，一首十几年前的作品现在可以继续修改润色，侧面证明其写作观念的相对稳定。所谓“相对稳定”，包含另一种写作之谜：诗人有可能把同一种“拳法”练至精纯，进而有应对万变的从容。比如在陈东东这本诗集里，《雨中的马》《顾阿桃》《宇航诗》这三首诗，正如石榴树上同时也长出了木瓜和桃子，它们怎么就出自同一个诗人之手呢？

在词的“废墟”里探索语言表现的可能

他有什么样的“写作观念”？按陈东东自己的话讲，他痴迷于“语言夜景”：“语言夜景中不同的物质，叹词如流星划过；数词的彗星在呼啸；一枚形容词仿佛月亮，清辉洒向动词的行星……”（陈东东《词的变奏》第1页）“夜景”对应“白昼”，“白昼”的语言，是各种话语/意义的天下，“白昼”生产的意义光芒，在“语言夜景”里产生剧变：“光也是一种生长的植物，被雨浇淋/入夜后开放成/我们的梦境。”（《夏日之光》，1986）在诗人这里，语言的“夜景”或“梦境”，不但是对“白昼”意义/话语的拒斥、瓦解，也是对语言的内在构成的重铸。他的写作很早就与意象为核心的写作有距离，而更注重将作为意义载体的词句击碎，在词的“废墟”里探索语言表现的可能：“他的诗有几首仿佛乱码。”（《忆甪直》，1996）这种努力具体表现为他的诗在分行断句，韵律节奏、隐喻布置等方面的独特形态。

比如他1991年的《月亮》一诗里写道：“闪耀的夜晚/我怎样将信札传递给黎明/寂寞的字句倒映于镜面/仿佛蝙蝠/在归于大梦的黑暗里犹豫/仿佛旧唱片滑过灯下朦胧的听力。”六行诗里，一共有“信札”“镜面”“蝙蝠”“唱片”四处跨度较大名词性隐喻，还有“传递”“倒映”“犹豫”“滑过”四处动词性的隐喻。诗人耗神地寻求每个字词在诗句里的恰当姿势，让它们回到类似于元素正在构成物质的那种状态，诗行因此有一种稠密的动感。

在2001年的《幽香》一诗里，也能见到类似的词语杂技：“暗藏在空气的抽屉里抽泣/一股幽香像一股凤钗/脱了几粒珊瑚绿泪光/它曾经把缠绕如青丝的一嗅/簪为盘龙髻，让所谓伊人/获得了风靡一时的侧影”。字词间有如下明显的音响关联：空气/抽屉/抽泣/盘龙髻/风靡、幽香/泪光/一嗅、伊人/侧影。这种音响设置，明显地影响着诗的阅读感。在隐喻层面，“幽香”与“一嗅”之间的关系，被曲折地转换为凤钗脱落的几粒珊瑚绿泪光，与伊人青丝之间的关系。再比如，2003年的《幽隐街的玉树后庭花》里有这样的句子：“氛围大师的茉莉、罗勒、菖蒲加风信子/合成又一款空气之痉挛”，“氛围大师”，奇崛的拟人；空气与痉挛之间，取譬遥远。这种以语言为旋转中心的精细的写作，让各种主题在他的诗里被还原为词，对各种主题的处理，变成诗的展开：意义/话语碎裂，词语洗心革面，重归于好，虽然有时难免用力不均而留下裂隙，但在诗人看来这是必要的代价：“语言蜕化为诗行，慨然献出了意义的头颅。”（《眉间尺》，2001）

生活的怨刺、重大社会历史事件或时刻，乃至诗人长期生活的上海都市风景，也成为诗人“语言夜景”的组成部分。在他1992年写的《八月》一诗里，有一句值得琢磨的诗：“八月我经过政治琴房，听见有人/反复练习那高昂的一小节。”诗人在该诗末尾抛出的问题是，大蜻蜓般的直升机是否会骑上“高昂的一小节”呢？琴声与世界之间的共鸣，这个俄尔甫斯式的命题，在“政治琴房”这一突兀组合中变得暧昧。正是在这种暧昧里，生长出后来的《全装修》《影像志》《童话诗》《它仍是一个奇异的词》《顾阿桃》等一类诗。在《影像志》里，诗人对历史细节、新闻片断、过往的日常记忆等，都通过影像为中心的情节组合切换；当代中国集体记忆中的各种“影像”，让诗里的杂乱情节均质化。或许，缭绕于“影像”这个词的时空氤氲，才是此诗的隐蔽主题。

同样，在《顾阿桃》里，在历史片断和当下场景之间反复出现的四个字“她经过你”；诗人的目的，是把对历史荒诞的暗讽，编织在戴望舒《雨巷》式的呢喃语气中。陈东东长期生活在上海，都市风景和生活体验也是他“语言夜景”的重要部分。下面这几行写工业区的诗句可以为证：“不锈钢巨罐成为乳房/喂养火焰，就业率/喂养三角洲意识空白的襁褓理想。”（《下降》，1996）。不少诗里零星出现的相关诗句也非常有穿透力：“不知道能否从双层列车里找到那/借喻”（《途中的牌戏》，2001），“两只氢气球/假想红眼睛，从旧洋房的露台/升腾”（《木马》，2014），无论双层列车/借喻，还是氢气球/红眼睛的搭配，都可谓关于都市风景的绝妙好辞。总之，诗人努力做的，是“把悠久的现实之蛹/幻化作翩然。”（《梦不属于个人》，2003）

对宇宙图景的描摹打开语言新局面

最“悠久”的，莫过于“宇宙”。宇宙与诗的关联很有趣，英文里宇宙universe一词拆开理解，就是“总体之诗”的意思。陈东东写过一类关于宇宙形象的诗，特别迷人。这些诗里展示的宇宙，可以说是“语言夜景”的另一番盛况，如他说的：“众星的句法纠缠，光芒打成了死结”（《星座》，1995），“发明摘星辰天梯的那个人/也相应去发明/包藏起条条河汉的天幕。”（《下扬州》，2001）宇宙形象作为上世纪八十年代诗歌崇高性的一种象征，在海子、骆一禾等诗人笔下曾经表现出迷人的精致，但在九十年代诗歌里的“日常生活”和“叙事”转向以来，相关主题的诗变少了。陈东东八十年代的诗里，也零星出现过宇宙形象，比如1984年写的《树下》一诗里有这样的句子：“树下我遇到词语溅起星空的先生。”九十年代以来他陆续写出了《航线》《星座》《七夕夜的星际穿越》《宇航诗》《另一首宇航诗》等为代表的一批作品，显然有整体的诗学考虑。

以2014年所写的《七夕夜的星际穿越》一诗为例，其时空跨度，素材焊接方式，都包含了精确的幻象。诗里至少有四层内容，第一层：阳台上不眠的幻听者，楼下的游泳池，胖墩儿救生员；第二层：佩涅罗珀，尤利西斯，纺车，银河，鹊桥；第三层：天琴座（织女星所在星座），天鹰座（牛郎星所在星座）；第四层：宇宙空间站，比基尼姑娘，沙滩，男公关，吧台。诗里写到伊大嘉，这是奥德修斯（古罗马称之尤利西斯）为王的故国，妻子佩涅罗珀在此守候二十年，等待他从特洛伊战场归来。为了拒绝家中成群的求婚者，她谎称先得为公公织完裹尸布，白天织而夜里偷偷地拆掉。显然，诗人在做一个大胆的写作试验，或者说，这首诗就像一架纺车，要把中国牛郎织女传说，古希腊英雄故事，星座图像和当下的场景，织成一首诗；以纺车喻诗也许不够精密，“他用的是高倍望远镜”，诗中如是说。七夕之夜，守候的佩涅罗珀与漂泊途中的尤利西斯，借鹊桥跨越银河相会的牛郎与织女，望着星星许愿的比基尼姑娘与服务于寂寞的男公关，三对有情人都在阳台上幻听者的世界里：“无限往昔的音尘之旧絮”，是两位女性（佩涅罗珀和织女）织布弹奏出的爱的乐章；“未来所有的此时此刻与此情此景”，正充注银河间摆渡的航天船。诗人说，从前的鹊桥，现在的宇宙空间站，都是喧嚷着要在人神间架桥，末了，“弹奏者”还端着水晶杯盏，巫师般预测着“下一回”的人神关系。总之，现代星际想象，希腊神话和中国民间传说，与现代人的日常之痛，通过诗人的词句幻术，呈现为“七夕夜的星际穿越”图。

“宇宙”主题的这些诗作或诗句，给诗人打开了天地、神话、历史和现实在语言中嫁接和映射的新局面。在2007年的《大客车上》一诗里，这样写青海湖旅行体验：“你尝了尝浩渺分泌的盐/你电话的舌尖，舔醒千里外的一场回笼觉。”在2016年写的一首诗中，细心的读者将读到，当代中国历史事件，与希腊神话里伊卡洛斯驾驶飞行器坠落之间，通过雾霾、牛市、废词、硅晶身体、程序思维、防毒罩、“吾与汝偕亡”等等词语零件的闪转腾挪，越位犯规，而变得亲密无间。伊卡洛斯坠落的典故，在现代英国诗人奥登的名作《美术馆》里出现过，这首诗在中国现当代诗人中间引起过许多共鸣。奥登通过文艺复兴时期的荷兰画家彼得·勃鲁盖尔的作品，展示了这个充满悲剧性的神话故事；而陈东东却将它与中国当代历史中的重大事件相联系，移花接木而不留痕迹，可谓极富原创性。

还有更多的诗句值得细说。一个优秀诗人近四十年的短诗散发成的“语言夜景”，本身就如流转不息的万花筒。以上论及的，只是笔者管见的若干幻面，盖为其中显而易见者。而这本厚厚的诗集里，深深浅浅地藏着的许多细笔和精工，笔者尚未能够细味深究，它们在等待会心的读者。

《新京报》书评周刊 2019.3.2

http://epaper.bjnews.com.cn/html/2019-03/02/content_747941.htm？div=-1

《海神的一夜》读后感(五)：钟鸣：变换的经验：读陈东东新诗集《海神的一夜》随想

去岁迄今，陈东东连续三册诗文出版：诗论《我们时代的诗人》、长诗《流水》和这册短诗集《海神的一夜》，加上手里他自编的诗作编年稿本，含《诗篇一》（1981-1989）、《夏至书》（1987-1988）、《解禁书》（1990-1999）、《诗篇二》（1990-1999）、《诗篇三》（2000-2015），应该说是大备了。

《海神的一夜》是他1997年所出诗集用过的名，由箱箧翻检出来，吓我一跳，旧版诗集竟是我作的序，题谓《扩散的经验》，二十余年自己反给忘了，底稿湮灭无影，重读下来，以为不少观点应该说仍然有效，毕竟社会的进化，曲折是非繁复和语言一样，并非直线，更何况，西人所言现代文学特征，经福楼拜从1850年迄今，再东渐影响我们，仍见其端倪、余波，即波德莱尔描述的：“过渡的、短暂易逝的、偶然的”。余完整记得东东的第一首诗即《偶然说起》，与《海神的一夜》定下了他后来的基调：逼近神话原型的，用事及物的，当然，也是现代主义免不了“感伤的”。除了波德莱尔制下的各种定义，若再加上齐美尔、克拉考尔、本雅明等人的描述，碎片化和现代性的整体关系，也被提携至更深刻的意识，非具体辨析不可。

事隔这么多年，东东重复使用“海神的一夜”，以诗题统书名，想他很看重这首诗，细想也颇有道理，尽管修辞有“含混”“综摄”“歧义”各种手法，但这“海神”源自希腊波塞冬（Poseidon）是很明显的，“一只三叉戟不慎遗失”便已交底。吾民的海龙王不玩这器械，直接吐水火即是。较华夏神话起源，希腊不似希伯来人或吾民，好男女阴阳混淆之说，而更愿接受人由树木石头、河流海洋本身孳乳的观念，所以诸神眉目清秀，辨析语境，言河必言海，荷马史诗叙之river ocean，伊狄帕斯濡染弗洛伊德，俄耳甫斯象征失败之拯救，左右里尔克，都不含混，不似吾民，迄今甲骨文“江”“河”未明，以为识“河”，悲乎！泰西政治之三权分立，怕与天神地祗孳乳的独眼三巨人（分别代表三种恐怖）、海洋百首怪物三者、复仇、农事各三女神都有渊源，此种天、地、海洋孳乳的创世气质，自与汉语境的内陆气质迥异，吾民今日想回头再玩史诗时代之海洋玩具或气质，怕已晚矣，现实强烈的反弹便是旁注，几乎可用“惊恐万状”形容不为过。

政治归政治，这里，我倒想的是另外的诗学问题，之所以说此作定下了他今后的某种基调，是因为，弗莱所谓“想象的语境”和“意图性语境”，在这首诗的生成的过程中忒具象征意义，描述的希腊海神与亚裔人种合一，生出失落感来，并暗责“生活无度”，叙述忒逼真，却囿于想象，毕竟是诗，而“遗失”和“泄露”，虽近斯蒂芬·平克称作的“叙实动词”（factive verb），即“说话者相信它所叙述的事实是毋庸置疑的真理”，但，在诗的上下文中，的确很明显地表达了作者的意图，单一也好，含混也罢，作者显然偏向后者。当我们跳出诗外，捣腾脑子，也的确发现与历史叙述和今日的现实吻合。我说的“历史叙述”，指汤因比在《历史研究》中特别强调的复数“诸般文明”（不知读家窥破没，东东巧妙运用重叠叙述的也是复数），而且，恰好把希腊和中国两种文明形态相提并论：最为古老，却是覆灭型的。遗憾的是，汤因比在伊斯坦布尔构思这本书时，尚未意识到，文明灭亡之缓死，也是一种形态，此为题外话。我感兴趣的是，我并非说东东非要读了《历史研究》才写了这首诗，但，对于平行的批评，辨识有意识或无意识具同等价值，这点很重要，就像张枣先生未必读契诃夫的《樱桃园》才孳乳了“樱桃逻辑”，我说了，诗的瞬息神，超过任何思维张牙舞爪的神祗，否者，波德莱尔便不必叙“感应”了。

正因为这感应，作为海神统御的反环境，内陆便显示其价值：内陆气质在地大，想吾民今日口吻恍若财大即知，梁启超所谓“天然大一统之国”，面积十五倍于日本，合欧陆瑞典、挪威、丹麦、匈牙利、德意志、瑞士、意大利、荷兰、比利时、法兰西、西班牙、葡萄牙诸国幅员之大。梁任公言“中国逊于泰西优于泰西均在此”颇为深切，不客气地说，即最大的富庶最大的贫贱，故近世求变，又遭遇二分法冲突，无大洋之缓解，一切外来，要么妖魔，要么神圣，反常化下来，骨子不求变，袭旧法，地不爱宝，故又消耗殆尽，集体记忆，遂堕愚蠢的傲慢，此社会演绎岂是神话！

我这般叙来，并非说东东一把借来的“三叉戟”便辐射了这内陆民族历史的全部，而是想通过其诗作（何止一首）或隐喻，把蕴育其中的价值思想——或统称“思想的语言”，置于很特殊的一种舆地氛围，旧时好言“风物”，其实也就是瑞恰慈以来新批评所谓的“语境”，来观察“现代诗”的积淀层，而非一家语言形式的长短——其实，在现代批评眼里，这些也都是修正变化的结果，或归“风格”、“语义”层面的研究。诗学语言涉及每个诗人的实际经验表现在许多层面上，可综合观察，但不能混淆。我不大同意“创造新语言”一类说法，这有违常识，没有谁一个人能创造共生的语言，无这前提，便不存在交流，这本无需提醒，稍具人文素养即知，但由于B.B.（Big Brother缩写）系统一向习惯的强辞，横蛮起来，是不管什么逻辑不逻辑的，“新话”（Newspeak）结构中之个人有时会忘记这点，以为是个什么新记录，或新神话，文艺比比皆是，怵目，其实是“新瓶旧酒”，巧舌如簧而已。

所以，我更赞同弗莱的看法，“不存在个人的象征主义”，这种说法跟“创造了新语言”、“一个人的抗战”之类，没什么意义，所以，诗人和学人一样，“不能只为他自己思考或不着边际地思考；他只能扩展一种思想的有机整体，合乎逻辑地为他或他人已经思考的东西增加一些相关的东西。”诗既然凭借“社团语言”而加入交流，那他只能在个人的“意象结构”方面，生成些变化，增添点新把戏，或重复某些东西，而且，还得看条件如何，按人口比例，中国诗人如此之多，主要建立在认知和信息的不对称上，还远远谈不上交流的有效性，或内在价值。所以，弗莱认为，相似性和同一性，是批评理论中最难的问题之一，反说明，怕也是写作选择个人框架之最难，绝非个人凭空吊下来个什么“标准”，虚诞便说兴灭有无高低。语义学中，标准无非是同一语境中的不同框架而已，所以，也只有同一性才能使个性成为可能。

所以，东东的作品之诗意性，或风雅，清淡，避臧否，不在“骇俗”一类，其体魄心脏怕也不支撑，若用名家比附，即“柏桦式的”，而在释皎然《诗式》所言“淡俗”：“此道入夏姖当垆，似荡而贞；采吴楚之风，然俗而正。”百年白话文筛洗过后，忒有一番“汉才西魂”的营造——但，其间的比例是变化着的，因历史的原委，泰西现代性的冲淡，与粤埠有别，首先偏移融入东南内陆气质，塑造民风、语言，绝非旧时单纯“吴语哝哝”能概括——古九州“右岸”（江之南谓右岸，非巴黎之“右岸”）的底蕴，梁任公叙之甚详，扬子江流域，政治的创业未就，败亡有余，故蕴苟安旦夕的外表，熏染人文，易生成绮丽的规模、清隐的局势，虽气魄文弱，却可观明月画舫缓歌慢舞，故梁任公谓“吴楚多放诞纤丽之文”，这是影响东东风格最重要的文化语境。记得有年，东东有诗入蜀，最早读到“军舰鸟”和“费劲的鸟儿在物质上空”，想他的个头和孱弱，便会意一笑，觉得新鲜很开心，西边的人，是道不出这“军舰鸟”的，就像江南诗家，猝读蜀人“废话诗”怕觉得很无聊。

原来文学好訾议“一代有一代的文学”，却少言一地有一地的取舍，虽都是文明强力轰开国门、西学东渐白话文的语境，但自1842年中英条约签署后，上海开埠，洋泾浜教化最深，军舰带了枪炮和万国旗来，也自然带了依附的风俗、人和鸟来，希腊人沪上购房也是有的，美神、海神、古瓮、萨福如何不来！这些都入过东东的诗篇。余恰好偶涉宋氏家族秘案，即知，宋氏三姊妹，青年时代见希腊船长的沪上别墅，煞是羡慕，国共决战，蒋公奔台，美龄购下此屋遗庆龄。革命激荡，朝云暮雨，摧枯拉朽，奇形怪状的运动、人与建筑，不说逛街来着，就回忆一下，人也未必吃得消。至关紧要的是物质改变了生活方式，既带来便利，也附加了成本，更复杂的心智。对传统，这不能不说是一种代价。社稷开放倘若要列什么第一，分市政、租界、外交、军用、财务、金融、工业、交通、教育、出版各类，怕都在沪上。这些，东东的诗，隔世都有零碎的感受，所以，混合的经验，在他作诗最最紧要。

观堂所言甚好：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”这是针对古雅诗词而言，现代作诗，不啻造句，更在思想语言整体的推演，究意象结构，故作诗，亦如造景，既造景，便需语言的材料，而材料，则出自经验的选择，而现代的经验，较胡适那阵，复杂了不知多少倍，辐射甚广，仅靠汉语敷衍，捉襟见肘，遂若观堂言“至翻译西籍时而又苦其不足”，语不足，百年来汉语都只好西用，符合全球化语言交流的通则，“海神”即是，而且，因有反环境之下的思想推演和具体的语境，庶可谓本土意义的现代诗之先驱。固然，汉语境没直接的海神，《山海经》言海，后来搞清楚了是说内陆的海子，神话起源，与希腊不同，吾民一向言天体、星宿、大地、洪水，附会八部、五星、五岳、五行之神，四渎江祠河神，东王公西王母，镇海有“海龙王”，后转“妈祖”信仰……故东东远取波塞冬，其实，就像“整肃”、“流亡”语境中的诗人，若布罗茨基、茨维塔耶娃、张枣，性命难保，生存难捱，语言和希望，便必不能废，故好取俄狄浦斯，或赫克托。所以，让-皮埃尔·韦尔南在《神话政治之间》里说：“神话总是真实话语。”

东东《海神的一夜》这首，就其代表集子中所有的诗，他本也想让我们清楚地看到这点，现在回过头看，也的确重要，而那些只盯着自己伟大措辞鸟不拉屎的同行，何曾在它上面停留过一秒钟，究竟里面海啸有多深呢？余发此言，乃在于它带有作者后来哪怕更为成熟的作品也必不可少的某些特征，虽不说全部，开篇已有交代。

一个诗人，写了几十年，从头至尾，要经历颇多阶段，由此诗集大致看出有三：整个80年代至90年代初，为第一阶段，余以现代诗技术分，故《讽刺的性质》（1992年）可为转捩，反讽的自觉运用，肯定是个标准；后来，再由单纯叙述转为结构复杂的双重叙述，短诗集2000年后的不少，或别集的《流水》（1997-1998）是为开始，或更晚些，这与文体多寡没关系，我指的是一种多元的思维方式，包括思想推演过程。其实，《海神的一夜》就蕴了思想推演的苗头。当然，诗人之思，和哲学逻辑性思考不同，东东作品总体看，直接的经验叙述及物，辅以措辞变异，占大部。总之，诗人风格的演变与这些推演是分不开的，思想归思想，语言归语言（斯蒂芬·平克语），我们的诗家和批评怕还没习惯此共识。但演绎的过程，在看得见看不见，为人所知或不为人所知之间，甚或最后，变得来更不像我们自己，这颇具反讽意味，这在他的诗，并非没有征兆。后面，我会稍事作结。但，首先要了解，任一诗家阶段性的意图、风韵的变化，都在经验的变化，由经验看，是应变现代都市精神交流综合的经验，而这经验的建构，和阅读、于日常生活的身历其境分不开。广义的阅读，带来广义的神话，集子中《买回一本有关六朝文人的书》，里面出现了嵇康，这可不是文祸时代超逸的神话，而是超验性的转世，我一直注意50年代和我同代的诗家，无论语言玩得多么高明，包括已故的张枣先生，最后都无可奈何地为强大的宿命论所吞噬，尽管方式不同，够传统的了，在现实政治里，我们也看到同样的血统，“精英”若此，苍生不亦悲乎！

而在东东那里，最致命的不是宿命，而是寂寞，寂寞带来的无聊感——用爱伦·狄波顿的话说，即“乏味地点的魅力”，人一旦进入这些地点——《海神的一夜》集合了几乎所有这类地点——便会不由自主地堕入“摆脱心智的习惯”，或可用忧伤的快乐来形容。东东集子中就有《寂寞也一样》，也是由那看不见的海神界分，难道，他也想通过“叙实动词”告诉我们，寂寞和进化论是一种共生现象？我可以比较有把握地说，“寂寞”是东东主要摄入的语境，尤其在他的《解禁书》中的《喜剧》一诗中，描叙甚详。在余看来，多少带了点巴尔扎克的味道，都市主义的着魔，在他和波德莱尔、T.S.艾略特、庞德一路，都可叙之“人间喜剧”，《流水》所谓“戏仿的严肃性”也很接近。本雅明就曾看出“波西米亚人”的喜剧性，或滑稽性，再配以建筑、地点、迷宫，世俗神话的双重建构，这些都是东东诗学叙述擅长的，并形成特征，其语言表现纠结本身，就含此特征，此特征力道，太过强烈时，甚至导致了瘀滞、无力感，寂寞感深沉的人不可能活蹦乱跳，即使在他最优美的那首杰作《奈良》中，寂寞也倏然而至。奈良，其实也不过为其深感威胁的寂寞提供了一个最适合花开花落的场所。夫子言“我乃殷人”，殷邑在蜀（毫无悬念），乃右岸之宗，东瀛多越人血统，百越庶可为证，世代感受吴越之地的东东，却臆想那是最理想的葬身之地，这是一种怎样循环的血统啊！

除了游离、阅读，参加各种景观社会的“诗活动”，日常生活，则带来最直接的现实观照。神话，现实，两相融合，在有我无我的写景之中，就像他在《蟾蜍》中写的，“金色的自由，而自由是不自由”——至多是“自由的幻想性”，所以，诗结尾才得出一个出其不意的近似神话的结论：“嫦娥子宫的癞蛤蟆诗人/虚空里——不仅蹲坐着一个向往”，大概在他写《偶然说起》时，我就注意到，他一直“枯坐”在那里，遂有了我那篇早期的随笔《走廊》，都市主义消费的主要特征，就是用物质围堵个体，软性的传统意识形态远远无法比拟，这个转移，最深刻地体现在东东的“沪地诗”中，媒介的改变，带有极大的欺骗和麻醉性，读《海神的一夜》（包括里面其他诗），你最能看出，东东如何采取了浪漫主义的一种手法“自然之中和”，不是排斥，而是妥协，加以接受，响应神话，就像波德莱尔用“感应”（Correspondances）接受“自然的神殿”一样，靠了综合的经验。所以，人神纠缠在一块的结果，最后，以不眠者的醒来混合而泯灭无痕，表示权力的三叉戟被话语溶解，算得到了呼应，但不是解决问题，“生活无度”可以产生无数的歧义，不管这种方式，是否早期受过埃利蒂斯的影响，都让我很容易就联想到波德莱尔的航海神话，他曾在一份自传里叙及印度洋的旅行，去过锡兰、印度斯坦等地，连戈蒂叶也引用过，但，后来的材料证明，尽管说法诱人，但却含了青年人真诚的虚饰，其实，那次目标为印度的著名远航，他只乘船走到毛里求斯便自行中断，而且立即打道回府，但，却在《恶之花》中留下诸多海上冒险带异国情调的诗篇，其中《信天翁》颇为有名，在我看来，《人与海》也不错，人和大海在他笔下是种对偶关系，不是谁对谁更眷念，更无情，彼此吸引的是深奥、富饶，各守秘密，也“互相斗狠争强”，遂陷悖论。和斯蒂芬·斯彭德的一种看法吻合：“现代是时期和历史阶段问题；现代主义则是艺术和技巧问题，是想象的一种奇怪的扭曲。”波德莱尔之所以被称作“第一个现代人”，就在于他开始疏离自己所属的都市和文化，而且，开始用传统的语言来表现新的异化现象。

因语境和叙述经纬不同，在我看，《海神的一夜》（新版只改动了一句）这首，虽不具那样的强度，但就语言层面而言，“海神蓝色的裸体”显然也是自然的一种象征，和《恶之花》中诸如《信天翁》《感应》和《人与海》诸多诗篇所表现的主题一样——“自然是一座神殿”，而这神殿，却是用来和都市化相抗，或协调的，也就是说，诗人身历其境，有意无意地就意识到了，现代主义最明显的标志即倾向于浓缩城市经验，手法显然也是象征隐喻的，《海神的一夜》表达了这种疏远，勿论隐喻目标借用了西方的还是东方的喻体，其主旨，正是哲学家指出的：“这些神话邀请我们询问自己”。这册诗集，许多作品的陈述，都符合这种条件。不过，与波德莱尔那首相反的是，人和海或海神不是那种哲学的“小对体”，也非什么“主体间性”，而更像原始思维的习惯，通过一种“互渗”的方法，找到神话功能和现实用事的结合，最后，至于海神偃旗息鼓，和刚从床上掀开毛毯睡眼惺忪爬起来的作者重合，无意间还泄漏了点什么，那么明显的“文化诗”（汤因比视文化为分子社会内外表现），出于性格，作者则采用了保守疗法，或含混修辞，因我们也不排除淡俗“似荡而贞”的内容，饮食男女，在汉语境，一向是通过触觉感觉味觉的转换而生成的，诗人运用通感，什么都有可能。但，作者的技巧，或方法，在这里已呈雏形。

东东所在的城市，一向是以“都市主义”著称，就生活区域看，他虽现已逃逸出来，我认识的他同代的诸多诗人，恐怕最后，都难免为其拥挤的“银行魔鬼”（庞德在一篇《银行》的短文中是这样称呼的）边缘化，所谓“新上海人”现在看来，几乎就是金钱和洗钱的代表，“建设”这个词，在这本诗集，怕你是寻不到的，而且，还更加排斥“闲逛者”，上海可不是巴黎，除非你放弃诗歌日课，都市对个体就是虚荣和囚笼的代名词和集合体。所以，在读集子中那首没有标明沪上——若《外滩》一类——而大致是沪上诗的《魔鬼的诗歌已经来临》时，情欲化的都市携了懒庸、寂寞、颓废跃然纸上。“魔鬼的诗”不是诗，而是诗意性的本能粉墨登场，遂致我们内心的分裂，谁都少不了这一课，因为，现代主义的场景，对于超验的诗或凭借语言的思索来说，就是语境，是不大可能抱了自然主义的态度退出其记忆的。《海神的一夜》萦绕于此，何止一夜，最后那首《略多于悲哀》，里面所隐藏的“蝴蝶效应”，和他后期许多诗作中的“宇航”母题，构成了两个角度，现代诗人就是“旁观者”，要在万花筒般的滚动的碎片中，组织各种无聊的闲话、幻景，这恰好就是Spectator之本谊。东东所有诗篇，几乎贯穿了这个特征，甚至可以说，他的几乎所有诗篇，是“看”出来的，看读，所以，在一首关于长篇小说的诗中，除了闪现我们熟悉的“癞蛤蟆诗人”（至多变了个身形），然后，就是一句颇有嚼头的白话先驱者的文言文：“梁启超倡言诗界革命，意思也无非不可不先新一国之小说”——注意了，显然，小说当然是都市主义消费的首要条件，人物用事，即小说的特征，东东的诗，在用事上，恰好具备此特征，我们已没有必要再说诗的散文化的问题，那已陈腐不堪，他的诗中，神话名物，直接切用，隐喻目标或替代性叙述，在构想时就已完成了，他的叙述方法，是历时性神话和现实事物同时携手，一边彼此消解一边建构，以求无缝对接和双重性，正像他写道的：“被象征的意愿先于象征”。这既是他个人诗歌技术表现本身所需，也是他深藏意图语境的一种方法，南朝诗人的影响于他，何止他，怕整个精英话语系统都植入了潜意识，现实的权力话语系统也一直摆在那里。我估计读者读他的诗，时而会陷入迷津，评论者说着说着便有失语之嫌，都和这特征相关。诗人各有一套，谁能说什么呢。

我曾说过，现代主义是一条不断汇入的河流，有乍到即入，有的要并行甚至绕道许久，然后才融入，T.S.艾略特和庞德就分属不同的两者。而且，对今日全球化的资本解构，后者更富预见，并命中要害。由此也可以看出，有时，现代诗的叙述，这一切魅惑的引诱，非惟诗歌的样式决定，而恰恰取决于我们每个人对诗和现代意识的看法，观陈东东迄今的写作，我个人认为，他属于后面的迂回者。而我比这更感高兴的却是，通读其诗篇，你会发现，他在尽可能地排除强人时代日益弥漫而讨厌之至的B.B.新话系统的“精英意识”，紧紧梳耙着眼里的现实，唯一能保护自己的，除了我们顽强、淳净的内心，没有别的。

2018年10月11日于蜀