《末日酒店 DOOMSDAY HOTEL》读后感锦集

《末日酒店 DOOMSDAY HOTEL》是一本由黃碧雲 / Wong Bik-Wan著作，天地圖書出版的平装图书，本书定价：HK$65，页数：196，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《末日酒店 DOOMSDAY HOTEL》读后感(一)：【轉】黃念欣：末日之後、若寄浮生——筆記黃碧雲《末日酒店》

末日之後、若寄浮生

——筆記黃碧雲《末日酒店》

編按多年後，我們終於等來了黃碧雲的新作。《末日酒店》年初在安妮寶貝操刀的《大方》作全球首發，讀者一時議論紛紛，有說黃碧雲的文字日益晦澀，也有人在微博上引用摘錄個別句子。《末日酒店》如今出書，特刊黃念欣書評一篇，以作引子。

名字

唸你們的名字，伊雲思、基斯汀、雲頓先生、麥根殊、巴利—如果在葉細細趙眉陳路遠丁玉生以外，還記得這些名字，我們就有了進入《末日酒店》的第一根鑰匙，並且能面對書中另外的一百一十多個外國人名字。千百種離鄉背井的末日帝國心情，英國人在香港、英國人在印度、法國人在越南、法國人在非洲，以至於葡國人在澳門，對早年在西報任職政治新聞記者的黃碧雲以及她的讀者而言，還有什麼不能理解的呢？難解的只是，黃碧雲筆下的西人只說中文，甚至是文白夾雜的中文，從不中英夾雜，但我們還是覺得如許歷歷在目；而讀過〈失城〉的愛爾蘭警官伊雲思，再讀〈末日酒店〉的葡人酒店經理嘉比奧，我們還會覺得舊歡如夢，覺得那影影綽綽的參差對照又來了。套句《後殖民誌》裏的話︰「『後』是一種異變；她承接但她暗胎生。『後』不是那麼赤裸裸的去對抗、控訴，不那麼容易去定義。『後』是猶猶疑疑的，這樣不情願，那樣不情願，反覆思慮的。」面對《末日酒店》裏一百一十多個名字，一層又一層的凝視，不用請教Homi Bhabha，我們也知道殖民論述是怎樣龐大的一種曖昧（ambivalence）。

我、你、他

《後殖民誌》已經是快八年前的書了，澳門回歸也有十二年，今天讀〈末日酒店〉是否還應該帶着帝國夕陽的心情？黃碧雲要探索的，恐怕更是語言、記憶、時間，以及她自己的隱密回歸。但我們又怎能放開這個熟悉的框架？末日、酒店、暫借、旅寄、遺忘——一篇始於空間（「他們都已經忘記我了，和那間107號房間。」）而終於時間（「這個小銀鐘，一直放在依瑪無玷修女的校長室桌面，忠心行走。」）的小說，所承載的繁華與虛空（vanity），我們多麼熟悉。1997年《七種靜默》有一篇〈好慾〉，寫港英時期最後的一個派對，權力移交、群丑挑樑，就讓一篇不到八千字的小說承載了七十多個名字。那聚焦的一雙眼睛，可以是管家可以是神明。若從這個角度理解《末日酒店》的情節也很好懂︰一個葡籍酒店經理的後人，借各人的眼睛記錄了酒店及家族自大戰前到回歸後的興衰，而這雙眼睛可以是酒店經理的也可以是幽靈。

問題是讀黃碧雲的小說從來非關情節，那更是一種狀態，使人好幾天說話斷續、如夢如魅、神不守舍的狀態，而這種狀態與其說是美學上的癡迷，毋寧說是一種信念上的必然，一種黃碧雲多年以來念茲在茲同時又迴避頑抗的「再現」（representation）兩難。任我們多麼期望香港作家放眼世界，在這個出版大中華化的時代，我始終覺得黃碧雲是相當可貴的一位香港本位作家。這不是憑藉大量所謂本土經驗或集體回憶建構而來的香港本位；而是憑藉她多年來不斷追問而建立的一種態度︰不只是「弱勢者能發言嗎？」（Can the subaltern speak？）還有「強勢者真的能發言嗎？」甚至是「弱勢者能代強勢者發言嗎？」等遠為複雜的問題，突顯一個香港作家該面對的中介身份。

所以從小說敘事法則來看，《末日酒店》犯禁甚多，無節制的人稱轉換及無引號對白、引語，的確苦了不少守候多年的讀者。但如前所述，如果把小說中七代酒店管理人作為一條線索、一雙眼睛、一把聲音，再透過這個中介，穿梭於那些來自里斯本的葡人、來自安哥拉莫桑比克圭亞那帝汶來的葡人、馬交奧生葡人、俄羅斯人、英國人、雜種人、中國人，也就不難明白，那些「我、你、他」之間可以隨時置換的過客本質。簡言之，殖民就是經驗置換。讀者還可以進一步把閱讀經驗置換，例如把《末日酒店》裏幾個酒店的經理的聲音，對比《七種靜默》〈好慾〉中末代港督的寂寞和悲情，就會明白接管一個城市與接管一間酒店多麼接近，澳門與香港多麼接近，而我、你、他又是多麼接近。

另一種「脂批」

然而我深信黃碧雲要說的不是後殖民或本土性，早就不是了。誠如她為本屆香港書展所設定的演講題目，她關心的是「小說語言的隱密」。關於語言，關於隱密，卻使我對這本中英對照本《末日酒店》有非常不尋常的聯想——別忘了黃碧雲寫「眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了」的故事非常有一手，而在現實生活中、在她不經意的許多散文中，我看她經常是一個當頭棒喝不償命的「空空道人」。後殖民，不就是「亂哄哄你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉」的一回事嗎？循此路往，我很希望在已然有點僵化有點二元的後殖民框框以外，最後提出一點閱讀黃碧雲的意見，還是《後殖民誌》裏所說的︰「我理解的『後』甚至帶點邪氣、不恭，廣東話就說好『陰濕』，所以我的『後』是愉快的。」中英對照的《末日酒店》，的確不是Chinua Achebe式的控訴或顛覆，它的確「陰濕」而「愉快」。

《末日酒店》的英譯者不是黃碧雲，我卻敢說是一位比黃碧雲更稱職的譯者，讀着英譯只覺萬水千山、驚喜無限。如果今天還真有曹雪芹和脂硯齋／畸笏叟式的一種關係，我看大概就是如此。先不說譯者如何處理上述人稱敘述、絲絲縷縷地分清he、she的工程，以及如何拿捏既不落雞碎英語的俗套又不至漂亮準確至個性全無的任務；單看他如何把小說中的語帶相關的「娛樂」譯成「enter-tainment」，你就知我所言不虛，你就知道作為一個忠誠的讀者，多年來一切辛苦也是微不足道而且值得的。

《末日酒店 DOOMSDAY HOTEL》读后感(二)：【轉載】獵書周記﹕《末日酒店》的時間簡史

【明報專訊】「末日酒店」在澳門（馬交奧），它的一切秘密和記憶，希望和榮光（hope and glory），都好像無關重要了，但它之所以不是一間存在或從來不曾存在的酒店的傳記，而是一首長詩，或一篇有若「時間簡史」的小說，倒是緣起於一個意象，或一個隱喻，一○七號房間和地下儲物室的鎖匙，黃碧雲有意無意地在一連串幻影般的故事鏈中告訴讀者﹕食客在早餐大肉腸裏吃到兩條舊式長鎖匙，原來那是廚子在廚房角落一塊壞了的瓷磚下面找到，塞進香腸裏——後來酒店有一個雅號，叫做「鎖匙餐廳」。

這酒店本來有二十間房間，永遠無法租出超過十三間——剛來了第十四間房的客人，另一房間的客人便提前離開；自從發生鎖匙事件，一○七號房間再也沒有租出去。這酒店經歷了戰爭、火災，與種種的劫（如同它身處的城，如同它的主人、僕人和客人的來處及去處），繁鬧過，也荒涼過﹕噴水泉再也沒有水，棕櫚樹枯萎，台階陰滑長綠。瓷磚釉畫碎裂。動物骨頭，爛菜葉，燒焦的香煙蒂，染滿精液與舊血的毛巾，嘔吐物與尿液在四方走廊發臭。

六個影子的夢與嘆息

這酒店六度易主，到了末尾，這首長詩或略嫌簡短的小說的敘事者（「我」）發覺一個人有六個影子﹕「那六個影子，愈靠愈近，影子都有名字，第一個叫嘉比奧，他以為他可以創造；山多殊的日子很短暫，影子淡藍；馬古殊在戰爭之中，沒有受傷但他已經無法復原；路西奧．林蒙殊口袋穿洞，從此他所有西裝外衣的口袋都穿洞；我祖父其實我從來沒有見過，那一個白鬍子我以為是神父；我父親他還是很年輕……」六個影子，六代主人，六小段故事裏的故事，匆匆如夢，可留下了悠長得像殖民史的無嘆思的嘆息。

便想起駝背僕人阿方索說﹕「山多殊先生，麵粉和罐頭只能夠一個星期的食用了，鋼琴與銀燭台到底有什麼用處，山多殊關上了儲物室的門，鎖上並將鎖匙交給阿方索，鎖匙如果沒有房間，還有什麼用處，麵粉和罐頭對屍體有何用處，阿方索就明白了……」每一個影子、每一次易主，都是以一連串連綿的逗號（，）來交匯眾聲的長段展開，就像揭翻一本陳年相簿，裏面的每一個人都彷彿有話要說，可沒說夠就已經翻到另一頁去了。

卻一直沒忘記駝背僕人阿方索﹕「阿方索將酒店大門鎖上，在後園種了馬鈴薯與裢，養了雞。有雞就有雞蛋，有雞蛋就來了蛇，有蛇就來了野豬，將豬用花鋤打死，豬腿豬手，加鹽風乾，都可以算做野豬火腿肉。山有水，下雨的時候噴水池都儲滿，沒有蠟燭阿方索發覺，和在村裏一樣，夜裏可以視物，月光通明。」那彷彿就是這間「末日酒店」的無數「創世記」的其中一段，「一個時代的終結的意思是，沒有人再記得曾經發生的事情。／因為也不重要。」六個影子，六個世代的出場者或過場者、述說者或被述說者，有畫、有音樂、有詩、有愛有慾，有怨有恨，忠誠或執迷，有聲或無聲，靜默或癡妄，由所在地到流放地，由生之始到終，都有若待續的「無愛紀」，有若莫解之咒。

這歷劫的「末日酒店」又再翻新了，天花板和牆壁打開再鋪好，收藏新空調系統氣管，儲物室改為機器房，噴泉拆掉，二十間客房改為七間，酒店從舊綠塗成明黃，標誌覑一個時代的終結……「酒店的七個房間，沒有號碼，只用詩的名字，《葡萄牙的海》《最後一船》《夜》《暴風》《靜》《黎明之前》《濃霧》，藍字，燒在瓷磚上。」

詩是長的，故事總是短的

更久遠的從前，這間酒店是間學校，學校搬了，變成麻瘋病院（神父說，誰都是麻瘋病人），後來，病院搬到去聖拿撒路堂，這個地方就變成了一間酒店。酒店是什麼呢？且聽神父說，是旅人過夜的地方，或者，和修院一樣，我們在此知道肉身的暫時。六個影子，六個世代的出場者或過場者、述說者或被述說者，原來都只是肉身暫時之寄寓，由是都不及其餘了。此所以詩是長的，而故事總是短的。

也許有人在很多年後見到一個駝背人，他是阿方索嗎？神父便說，你見到的，一定在嗎？你看不見的，是否就沒有了？如果我見到的，有時在，有時不在，這物到底在也不在？沒事，很多很多年前，不也有一個聲音，向金貴祥（草蜢仔）說過類似的說話嗎？佛偈或彌撒，答問或經文，也許都不一定是什麼智慧，但至少是撫慰匆匆而惶惶的過客的話語，或這小說一再提到的「輕度藥物」（……從一瓶到另一瓶，藥物到酒精，一種迷糊到另一種，經歷天堂的多種可能……）

最終也不過是一段「時間簡史」，那是酒店接待桌的一個舊時鐘，鐘背刻覑Captain and Mrs John Clark, 1898，鐘底有另一字舻，比較淺，刻覑，Hope and Glory。那一年克拉克船長和他的夫人，因為喜愛一個山頭的風與遠景，決定在此建一間酒店。可克拉克夫婦走了，回英國或去印度，半間房子賣了給七苦玫瑰會，辦了一間學校，有一天銀匠送來了一個銀小鐘，說，錢還沒有付，修女便說，你女兒可以來讀書，我教她彈鋼琴。「這個小銀鐘，一直放在依瑪無玷修女的校長室桌面，忠心行走。」

詩是長的，小說是短的。「維基百科」的解說更短﹕「峰景酒店（葡萄牙語Hotel Bela Vista），原稱竹仔室酒店，是澳門最歷史悠久的酒店，現作為葡萄牙駐港澳總領事之官邸……建築物原為別墅，建於1870年。後為英國的克拉克船長的所買，自1890年起改為酒店用途，但保留了部分古炮台。原稱的竹仔室酒店乃指其位置，築於竹仔室炮台原址。建築物曾幾度易手，並改變用途為中學、收容所等。1990至1992年進行改裝工程，成為只有8間客房的五星級酒店……直至1999年3月29日終告結業。現今，峰景酒店大樓已被用作葡萄牙駐港澳總領事官邸。」

卜蒙斯達 bookmonster@mingpao.com

《末日酒店 DOOMSDAY HOTEL》读后感(三)：【轉】小說語言的隱密

編按：黃碧雲三個字，對於兩岸四地的新生代作家來說，詞義等同於啟蒙。自《媚行者》開始，黃碧雲的創作生命進入另一階段：在小說藝術的追求裏，不只是說故事的，還有語言：直覺的、不迴避的，它在釋放小說語言前所未見的生命力，「以小說來寫詩」；沒有先鋒小說的矯飾，只需賴以經驗作者在文學創作上的特立獨行。是日與明天所刊，乃《末日酒店》作者與此書文本的對話，還有作者自製的面具。書與語言得以延伸與滋長，全賴作者努力；於是，黃碧雲這詞的詞義，也可解作：境界。

隱密的意思是，你沒有見到，但你知道它在。

對我來說，就是沒有說出來的話，錯寫的，亂置的，說得恐怖點，被邪靈召喚的，說得簡單點，是無法尋找，只有靜待它降臨的，直覺言語，也就是詩了。

我是以小說來寫詩的。

小說的形式很確定：人物，情節，場景，對白。以這種確定的形式開始，不會冒很大的險，總有些人物，值得一寫；總有情節，可以吸引人讀下去，真的逼得很急的話，抄襲得漂漂亮亮，也不大難；場景就是在自己裏面演一場，即是孩子發白日夢，你可以拿一塊樹葉，自己在旁述：這是一條船。將樹葉放進洗碗盤去，遊游蕩蕩，上面放一隻蟻，你又可以配音，給蟻一個名字，這是紅蟻大哥，牠乘船出海了，開了水喉，自己又說，來了暴風雨，將樹葉抽起，扮紅蟻大哥，說，風大哥，請你將我吹到紅色的地方，你說，蟻本來不是紅色的，風吹將蟻吹到廚房的牆上，牆壁血紅，這就變成了紅蟻。我小時要洗碗，一洗洗它一兩個小時，玩肥皂泡，水喉扮溪水，又做瀑布，洗碗很開心。因為有想像，有自由，有時間，有空間，長大了會寫小說，但跟我小時候洗碗沒兩樣，很開心，很好玩。

「寫小說像很多我們所說的歪路」

我們每個人成長都有小說經驗，聽人說故事，自己亂講大話。不過後來長大，要做其他有用的，可以賺錢，不那麼輕巧的事情，做小說這本事，愛玩的本性，慢慢便忘記，以後就像根本沒有存在過。

但有人還喜歡讀。原因和會寫一樣。但後來會不會寫小說，甚至有一個身分叫做作家，機緣巧合，也視乎自己條件的配搭。

我時常說，每個人都可以寫一部很好看的小說。其後一直寫下去，還可以寫得好看，這種人開始很少，小說可以流傳下去，成為我們文化的一部分，這種小說作者，更少更少，亦並非當事人所能夠計算。

小說容易，小說庸俗。容易所以庸俗，庸俗因為容易。

因為小說來自生活。我們每個人都有生活，如果不是文盲，每個人都會寫字。一張紙，一支筆，便可以。沒有電腦也行。

但第一本小說寫完以後，怎樣寫下去？寫小說像很多我們所說的歪路，都是先易後難，先甜後苦的。

這樣我已經到了「後苦」的年紀。這也解釋了我很多年沒有寫。沒有寫是因為無法寫，不想寫。

再一次寫小說，我幾乎覺得有點神奇。我以為我已經完蛋，用完我所有的。可能現在也是完蛋，也是在行使假幣，但過了我一生一個極為艱難的階段，我多多少少還是那個孩子，在洗碗，在遊玩。

但小說的形式無法裝載我這個老小孩所愛玩的。

詩的形式是格律，典故，意象。所以寫詩要練習，學習其他人作品，掌握語言節奏，中國詩人都熟悉典故，而典故是經年苦背才能熟悉的。意象也就是詩人所見入詩，對詩人的觀察力的要求極為嚴苛。現代自由詩對格律典故都沒有什麼要求，只剩下意象，節奏，所以現代詩並不容易分辨好壞。

詩最困難的一部分是直覺。寫詩的直覺，讀詩的直覺。直覺無法訓練，也拒絕解釋。但直覺不是胡思亂想：直覺嚴謹，等於音樂和舞蹈的自由演繹，表演者需要極為紮實的技巧才能即場創作；直覺無形式，即是說，如果小說和詩的形式，讓我們寫和讀都有個倚靠，直覺就是自由和獨立的。

「那間107號房間」

我寫小說開始忘記人物，情節，場景，對白，但我是愛好生活的人，我仍然會以庸俗又容易的小說為我直覺，也就是我的自由的基礎。所以我沒有離開小說這個形體。或者，我離開了，我回來。

我甚至沒有開始。有時候我寫下一句，這一句始終只得一句，過不久就給我清除。有時我寫了一整個篇章，全部扔掉，全然忘記我曾經寫過的。

我離開人物，情節，場景，對白；小說空無一物。

說得明白一點：你必須拋棄所有。下一句不是：如果你想得到更多。

純粹拋棄。像沒有遺書的自殺。

我時常用房間來形容，我的寫作。現在這個房間是空的。

有第一句：「他們已經忘記我了，和那間107號房間。」

寫的時候，我不知道我是誰。我知道我想寫一間酒店。但講話的那個人，不是我。我知道要有一個房間，但107號房間，會發生什麼事情，我不知道。我和那個讀「他們已經忘記我了，和那間107號房間」這句子那個人，對於這間酒店，這個人，所知道的一樣。

我見到一個舞會了，他們穿什麼衣服，是什麼人，為什麼來到這裏，這裏是什麼地方，什麼時候，我一一打開。

「打開一個無手人的寶盒」（頁40）是什麼意思呢，有我們最珍貴的，但荒棄了，遺忘了，無法接觸。這個無手人就是我們自己。

隱密是為了打開。正如寶物盒之所以為寶物盒，是因為其中的寶物。

但隱密不是尋寶遊戲。它不過是直覺語言的原來面貌，勇敢，安靜，無矯飾，用課文教師的語言來形容，就是無修辭，錯亂，無標點，無語法。

語文教師所教導的，是語言的規範。沒有這種規範，語言會因為過分自由而失去最基本的溝通作用。中文的語法，不嚴謹，但一樣有規範，「我祖母站了起來，吐出來了，淡白黯紫的一口痰」（頁28），應改作「我祖母站了起來，吐出一口淡白黯紫的痰」，正確語句，主體，動作，形容詞，受體，在正確語句裏都有了，並且合乎主受的排列。

合乎語法的句子，讓文義的歧義減到最低：「總督再望一望天際，微微亮，城巿的燈光。他以為是完美黑暗。」（頁68）正確句可以是：「總督再望一望天際，城巿的燈光微微亮。他以為這天際應該是全黑的。」「完美黑暗」無確定所指，會產生歧義，到底是指1）天黑了，2）天亮但應該是黑的，3）黑暗是完美的，燈光破壞了這種黑暗，4）還是因為他的心境，黑暗至極致，所以稱完美？這一歧義句，因其不正確而產生了多重意義。這多重意義，時明時暗，在乎你的閱讀，這樣你就隱隱覺得，你這一次讀到的，可能不是你下一次讀到的，你見到的，可能你見不到，你見不到的，你又感覺可能有，可能沒有。

當你開始想，猜，找，你就開始聽到，直覺語言也就是我的邪靈的召喚。

「顛覆」與句點

語言教師又教導我們用標點符號，雖然很多世代的中國讀書人都沒有用過，見過，或覺得需要標點符號。標點符號就尷尷尬尬的進入我們的現代語言，它既是又不是文本的一部分，好像小時候我們默書會問，標點符號要不要計分？標點符號是不是字？

標點符號是，我們平日閱讀，不會覺得它存在。我們不會說，這個作家的標點符號很美。但當標點符號不合乎常規時，閱讀的人感到非常困擾，校對將我的稿的標點符號全改掉，就是因為一般閱讀習慣無法忍受，連標點符號都計分，都是字，都是作品非常重要的一部分。

用「顛覆」來形容直覺語言，並不正確。顛覆是有明確對象的，有現象，有現象的反面或模擬。顛覆有立場，有宣言：「所有的句號引號我都要反對，我用逗號！」直覺語言不可能顛覆。所以我說它安靜。它只是去到它要去的地方，停下。

但它敏感，銳利。它連一個標點符號都不放過。「副題是：《當你們背負所有的過去，我的昨夜還沒有開始》」（頁7）我用的是書名號而不是語文教師所教的引號，因為文字寫這是副題，副題當然就用引號了。直覺語言最害怕當然，但它不會因為當然而拒絕。它拒絕當然有更好的理由：這個副題其實不是副題，是一首詩。巴格里尼的作品沒有這個副題，書名號的意思也是，這全都是虛構的。不同的校對都將這錯誤的書名號改掉，變成合法的引號，我只能說，他們都是盡忠職守的好校對。

直覺語言也一樣盡忠職守，而且它相信自己的直覺。它唯一可以倚靠的。

如果它不相信自己，如果它退讓，我就沒有什麼好寫下去。

錯置在翻譯的過程當中，引起不少困難，因為英語的句子結構，要求一個主體，讓我們知道，誰在做什麼，如果沒有一個誰，就一定要有一個it，我們在這種句子結構，就聽到有關存在的討論，這個it，是否先於所指而存在。這種句子結構，不允許沒有主體的存在，「我聽，好像琴音裏面，有可以讓她活下去的，我母親說，心靈之物」（頁46），如果句子改成「我聽，好像琴音裏面，有可以讓她活下去的心靈之物，我母親說」，「心靈之物」就找到主體，就是我母親的心靈之物，雖然我們還不很清楚，這個「心靈之物」是指什麼，是感情？希望？有什麼屬於心靈而並非食物或金錢，這種屬於肉體，顯而易見而又不可缺少的，讓我們活下去的事物？句子什麼沒有提示。在這句錯置句，「心靈之物」成為一個獨立句子，不從屬於任何人，不屬於我母親，可能指音樂，可能指下一句的「我們年輕的時候」，心靈就是它自己，它沒有一個it，它也不屬於任何一句句子，它情願承受誤解，忽略，亦不願意走入語言規範之內。

「因為直覺呼喚直覺」

我說直覺無矯飾。它只呈現它見到，聽到，感受到，想到的，沒有一個多餘的字，讓它變得輕巧。「桌面有房間鎖匙，長長黑黑的舊鎖匙，我就知道，這就是了，107」（頁51）。且讓我引一引我非常盡職的校對，我可以視他為語文教師，因為我相信語文教師會作出同樣的修正，這一句變成了「桌面有房間鎖匙，寫一○七。」他是覺得，這一句寫了不應該存在的字，在他看來，這一句不過是一句很普通的句子，形容桌面有一條107號房間鎖匙。但句子為什麼會有「長長黑黑的舊鎖匙」，說話的孩子見到了，這一條和時間脫節的，過去了，我們會相信因此這鎖匙已經無法開啟任何房間的門，這鎖匙的形狀，顏色，孩子見到，又記住了，因為直覺呼喚直覺，所以直覺不會解釋，這是一條舊鎖匙，是鬼魂記憶中的鎖匙，而只是非常素樸的說，這是一條怎麼樣的鎖匙，因此隱藏了直覺的本質，經過這句子而沒有停留的人，看來以為它多寫了。其實恰好相反，它素樸，直接，無華采，它只寫最少的。孩子就說，「我就知道，這就是了」，孩子見到鎖匙就明白了沒有說出來的，107房間所有的虛幻的字，所以句子只寫，107這一個數字，因為107房間對孩子來說，已經不是一件實物，一個房間，而是一種啟示，在這裏他聽到詩，知道生命的短暫，親近的人的來與去，這房間已經超越自己的物質存在了，所以他見到的是107，而不是107號房間鎖匙。語文規範將這一句重重推進，看起來又那麼笨拙的句子，斬成了容易理解，因此也無法呈現更多，將語義帶得更遠的單義句。

語言隱密，錯置，暗晦，幾無所指，自然引起閱讀困難。我作為一個很有經驗的寫作人，我斷不會不知道《末日酒店》是難以閱讀的。雖然我卻無法說這個小說寫得好不好，現在我對我的小說，只有創造能力，而完全沒有判斷力。又或者，我寫的小說已經拒絕判斷。《末日酒店》難以閱讀只是一個事實。

說書人與「我」

小說為什麼會難以閱讀，它存在不是為了要有人閱讀？

以上我討論了小說的語言，這是難以閱讀的第一步。但無論怎樣隱晦，繁複，急速，它還是一篇小說，而不是詩，不是散文，也不是其他。它是小說，它回到小說的基本，雖然我說我已經忘記，就是人物，情節，場景，對白。

小說有一個說書人，我第一句已經有了，雖然我不知道他是誰，就是「我」。

一直寫慢慢便知道了，這個我是酒店管理人之後，他聽到父親母親給他講的故事，關於祖父以及酒店的前代管理人，因此這個小孩子的眼睛，「黑裏發亮，幾代人在裏面生活的眼睛」（頁59）。而這幾代管理人，我參考了「峰景酒店」的末代管理人的故事，1967年冰度．馬忌士買下了「峰景酒店」的經營權，他很喜愛拿破崙，所以酒店房間的掛畫是拿破崙像，杯子，煙灰缸，餐牌，明信片，都有拿破崙像，所以這個管理人有一個花名，叫做「拿破崙」，1985年，他是坐在酒店的陽台椅子上死去的。他的兒子接替了酒店的管理工作，但幾年後舊「峰景酒店」重建。

我根據一個舊澳門人的指示，去蘇利文餐廳找過這位冰度兒子，但據說已經回去葡萄牙。

有了說書人，其他人就可以陸續登場，他們都是曾在酒店工作，出現的人。英國軍隊的故事，我參考了幾本二次大戰英國戰俘寫被囚於香港集中營的回憶錄。

酒店和家族的故事重疊，所以人物就有了母親和兩個祖母，都是我喜歡的剛烈女子。

有人物就有了情節。或許說，人物是由情節塑造的。

情節從何而來，我也很難解釋。《末日酒店》的情節，幾乎全部都是虛構的。死向日葵是一個西班牙畫家老了以後，重複畫的主題，我將這寫在故事裏。故事中的畫家叫費蘭度．柏索亞，就是葡萄牙詩人的名字，後來酒店七個房間的名字，也是Fernando Pessoa 在Mensagem詩集裏的七首詩的名字，這些小趣味是我自己玩的謎語，讀者讀到固然好，沒有讀出來也不影響我希望《末日酒店》能夠寫出來的，主題與氛圍。畫家將自己沒法賣的畫丟置在街頭，這件事情發生在倫敦，我在報上讀到的，我也寫到小說裏面。所以小說作者要生活，閱讀，觀察，感受，思考，這些每日所累積的就是寫作的所謂靈感，靈感發展成熟了，就是直覺。

阿爾梅達與兩隻腳

《末日酒店》的主角其實很簡單，就是那間酒店。我曾經想過用別的書名，一個比較抽象的書名，但沒有辦法，因為這是一間酒店的故事，沒有什麼抽象的地方。所以場景差不多都在酒店，我創造了神秘的107 號房間，憂鬱的地下儲物室，有裂開釉壁畫的庭院。

場景，人物，情節都有了，《末日酒店》的對白，卻不是表現人物性格，推動情節的對白。這個小說的對白，是在場景人物情節之上的，所以對白幾乎近詩了，「阿爾梅達上尉說，我也曾經年輕，我也曾經有兩隻腳。」（頁15），這不是日常生活的對白。「他說，我要去見軍醫，我的眼睛壞了，我的身體也壞了」（頁20）， 與其說是對白，不如說是他內心獨白。在這個小說裏，對白是人物對自己內心的觀照。

當然這個小說的對白還保留推動情節，塑造性格的功用，「噴水池要拆掉，浪費地方；……好好好；那些一團一糟的水彩畫，把它們拿掉，是是是；房間號碼要用生鐵打造，你找尼爾先生打電傳過去雪菲爾訂；知道我會做」（頁18）對白我沒有用引號，但仍然很清楚，是兩個人，一個管事，一個受命的對白；受命的那個阿方索，只會答好好好，是是是，知道我會做，即使他其實不知道，我們也就知道了這個酒店打雜，又是個駝背人的謙卑，所以他會在儲物室裏面躲一躲，在此「人世所有的委屈，他都可以默默完成」（頁19）。我們也從這段對白，知道了酒店改建的細節。

塔羅牌與六個姿勢

我沒有談及人物性格。《末日酒店》的主角，我們可以見到的是酒店，不可以見到的是時間，所以這個小說的人物，非常簡短的出現，像酒店裏面會出現的人。那麼簡短，所以我描述的人物性格非常少，雖然我們知道祖父非常喜愛女人，父親是個詩人，但又佔有慾非常強。

現在我們來到小說最困難的一部分，也就是，只能以直覺來描述的。語言，人物，情節，場景，對白，不過是小說可讀的形體，而小說的靈魂，或我說的直覺，是不可讀，不可解，甚至不可言說的，甚至對我來說，只能以亡魂的提示，斷續而飄忽的呈現。

所以有了房間107。這個房間裏面，有謀殺案，有自殺，有瘋狂愛情，有字，有一雙不知道是誰，可以將人拉進去的，毛茸茸的手（頁50）。

有月亮的十二種顏色，死前的六個姿勢。

字是拉丁文。

我又借用了八熱地獄，我造了一個無陰風，而且我還是不得不用塔羅牌，雖然我很想將塔羅牌刪掉，因為我在《媚行者》裏面用過，我嘗試但我無法刪掉，好像這些牌已經打開，我沒有辦法將它們拿走。

我又借用了聖經的《啟示錄》，沒有人明白，只能猜的啟示錄。

我見到硬幣在無人的酒店長廊滾動，小看守人說有鬼，fantasma（頁66）。鬼只不過是一個方便的稱呼。

這所有神秘的啟示直指時間與命運。

這啟示並非文學風格。即是說，這些神秘事物不是一種象徵，要表現某一實在的事物。他們只是在現實與想像之間懸浮，好像我們都被迷，半醒半睡。

時間與命運，互相纏繞。在一定時間裏面，重複發生的，我叫它做命運；事件向前走，走到自己的尾巴去，我叫它做時間。我這樣看時間與命運，歷史正是兩者的具體呈現。以直覺去逼近時間與命運，歷史事件變得非常微小。而更重要，或者我更關注的，是人怎樣處身於其中。《末日酒店》的人物，在時間與命運的維度裏，是非常微小的。我並不希望人處於那麼可悲而無助的處境，現實生活的我，文學的我，尋求知識的我，願意有信仰的我，時常都與這來自我的直覺搏鬥，但我又隱隱覺得，在我的生命之中，我希望與願意的，永遠都會被打敗，也就是，人的命運是可悲，人在時間裏是無助的。

「可能最後」

但直覺並不是哲學思維，它不下結論，所以它永遠無法到達終點。它到了哲學結論，再向前走；它是因為希望與熱愛，如果熱愛這個字還不至於太庸俗，而繼續前走。

我不知道它會走到那裏，但我會安靜而勇敢的追隨，而且以我生命所有，捍衛並保有它的純粹。因為直覺最為敏感脆弱，一碰即碎，稍為冒犯，便會逃走，一起貪念，它便會消失。因此我極為小心，別人看來，已經是偏執狂傲，我只是無從解釋。

直覺無法解釋，我們只能回到小說本身。

《末日酒店》知道的。它說拉丁語 ultima forsan「可能最後」（頁22），vanitas vanitatum omnias vanitas，虛空的虛空，它說它「換了說話的六種方式，同樣沒有人明白的不同方式」（頁28）「空白的地方阿方索都留下字，後來的人必須安靜細讀」（頁22, 23） 。最可怕是它還留下了一個舊銀鐘，這個小鐘指針都跌落，散了，但還是「忠心行走」（頁82）。它的故事完了，但它說的還沒有完。

我將我最寶貴的，我最溫柔脆弱的，都放在這個寶物盒裏面，因為我很珍惜，所以很難打開它。或者它很久很久都無法打開。最後連寶物盒都腐爛。

小銀鐘會停掉。但我們知道，只要有人的話，時間繼續。

[文／黃碧雲]

轉自

http://specials.mingpao.com/cfm/News.cfm？SpecialsID=247&Page=1&News=85be343905ea489a1fa6a6b9b944429294ac72b9d96007939da4d029296c2653dcec14

以及

http://specials.mingpao.com/cfm/News.cfm？SpecialsID=247&News=85be3439856a489a1fa6a6b9b944429294ac72b9d96007939de49029296c2653dcec14