《日本电影十大》读后感1000字

《日本电影十大》是一本由郑树森 / 舒明著作，上海书店出版社出版的平装图书，本书定价：42.00元，页数：260，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《日本电影十大》读后感(一)：关于本书的编辑问题

近来电影类图书出得越来越多，这是个好现象，不过很多书的质量都成问题，这本书也不例外，对此我还是要泼一下冷水，敲敲警钟的。

首先要感谢妖灵妖送我书，我刚拿到，还没来得及细看内容，所以先撇开不谈，在回家的公交车上随手翻看，立刻就发现了不少无法原谅的编辑失误。在此略微列举一下。

翻开第一页的大目录，立刻就有一个醒目的错误，把导演今井正的名字写成了金井正，在目录上就出错，这是不可原谅的。

翻了一下几个导演的大章，翻到今村昌平，就看出问题来了，在此之前的导演英文名的长音都采用了在字母上加标记的形式，如小津安二郎的”Ozu Yasujirō“，但到今村昌平的”Imamura Shohei“，就没有了，连这十几个名字的大标题都统一不了，实在不应该。

此外还有许多小问题，比如文中的英文人名与片名，有的是正体，有的是斜体，也没有统一（参见P108），还有片名后的年份漏打两个数字的（参见P85，《四百击》），还有诸多就不一一列举了，最离谱的是翻到前面提到的第85页，在这一页之上，Martin Scorsese这个名字就出现了马丁·斯科塞斯、马丁·斯柯塞斯、马汀·斯柯塞斯这三个译名，这简直成笑话了，绝对是编辑的问题，这样一本书，无论内容如何精彩，都是不值42块钱的定价的，这样的书出版出来也是不负责任的。尤其是责编，负有不可推卸的责任。

据妖大说这本书做了两年，我不得不怀疑编辑到底有没有认真在做。目前此书还没大规模印，希望出版社能够负责任地把书收回重做，这样才对得起读者。如果每本中文电影书都是这样的质量，恐怕以后我们真的只能如前海一支剑老师所说的，买港版书，买台版书看了。

《日本电影十大》读后感(二)：坐而论日本电影之道

2011-9-1 8:30:38 来源：外滩画报 作者：钮大发

看《日本电影十大》的时候总是免不了想到巴赞的《电影手册》，两者皆属“作者论”电影评论风格。所谓“作者论”，即给予导演以“作者”的身份，处于不受其他干预的创作状态。“作者论”认为，一个导演对于一部影片占有的分量，应该与一个作家对自己小说占有的分量一样多，且作家的文风同样可以在电影中置换成“个人影像风格”或“视听语言方式”。前者采用了日本文评中流行的对谈（日本称之为二人谈）形式，由郑树森和舒明两人侃侃而谈日本电影的十大——十大导演（其实是20位）和十大电影。

既然是对谈，有“天下智谋之士所见略同耳”的时候，也有看法不同略有争执的地方，你一言我一语，使得读者很快进入状态，仿佛坐在他们中间聆听，又在某些时刻忍不住要发表自己的观点。求同存异的大前提，是根据《电影旬报》在不同年代票选出的十大为依据。

《电影旬报》（KinemaJunpo）是创刊于1919年7月的电影杂志，由东京高等工业学校（现东京工业大学）学生发起，也是日本迄今为止最古老的电影杂志。电影旬报奖最开始时是在1924年，由编辑们统计票数，选出年度十大佳片，最初是分为“最佳艺术片”与“最佳娱乐片”两个部分来评选十大佳片，但都是国外电影。不过，在1926年，日本国内电影水平提高后，就变成以现行的“日本电影”与“外国电影”两个部分来评选十大佳片。虽然电影旬报的十大佳片曾由于二战中断了数年，但它拥有的历史仍比美国的奥斯卡奖要悠久。从电影产业分析以及在历史价值等方面而言，《电影旬报》的评选和奖项真实反映着历年日本电影的水平高低，是个重要且有极高参考意义的电影奖项。

在此基础上，郑、舒二人的对谈也可视为一种评论姿态，他们更多地将影片置于导演的创作生涯整体中来考虑，而不是从某一类型的评论角度出发。他们常在同一位导演的不同影片中寻找元素重现与主题发展，譬如木下惠介电影的三大特色、山田洋次的“寅次郎系列”七大特色、市川崑的三项技术突破等等。在书中，不仅能见到耳熟能详的黑泽明、小津安二郎、山田洋次等，也有相对冷门的山本萨夫、内田吐梦等，但一提及近几年来的日剧《白色巨塔》、《华丽家族》大家就很熟悉了，其实这些都是山本萨夫旧作新拍。

除此之外，书中还附有《电影旬报》、《文艺春秋》导演、影片排行榜等延伸阅读，坚实的数据也使得这次对谈轻松有趣的同时，保持着严谨态度。那些熟悉或不熟悉的导演，看过或没看过的影片，化成一个个表格，印刻着日本电影的发展史，也勾起日本电影爱好者的“绵绵旧情”，“那样千般刚烈又万般温柔的光芒持续了四分之一个世纪，消逝之后偶现的闪烁光点只令人更加怀念那个永远不再的银幕上的年代”。

《日本电影十大》读后感(三)：保守的《日本电影十大》

盗版DVD狂热那几年，我淘到无数日本新老电影。发奋看碟之外，还一直勤奋地查资料，以提高自己的观影水平。查得最勤快的当属《电影旬报》（日本目前最权威的电影杂志，1919年创办），它每年评出的年度十佳，堪称淘碟指南；它不时选出“日本电影百大”“日本电影导演50强”等榜单，是行外人认识日本电影、排定导演座次的依据。但日本电影看得越多，就越对这些所谓榜单的权威性起了怀疑。举个例子，中国影迷大概实在很难明白，何以在日本国内，成濑巳喜男的名声会低于木下惠介，而大岛渚竟会不敌深作欣二……

这样的困惑显然也是写作《日本电影十大》的郑树森和舒明碰到的，最后，他们将其原因归之于日本人的电影品位。此外，郑舒二人认为《电影旬报》以往的评选，往往基于影片不能重看这个事实—当时的排名，很可能奠基于极少的票数，日后却成为约定俗成的定评。随着DVD的普及，过去难以目睹的电影名家全集，现在都可轻易看到了，对这些电影重估重评以至重新排名，就显得既有必要也有意义。同时，郑舒二人还希望以“非日本观点、比较全球的角度”，跳出以日本为中心的看法，窥视非日本人和日本人之间对日本电影认识的异同。在《电影旬报》排行榜的基础上，这两位根据自己的眼光和标准，重新审视和鉴定日本电影，提炼出了一份“最佳日本电影十大”的名单。

郑树森和舒明心目中的十大日本导演分别是：黑泽明、小津安二郎、沟口健二、木下惠介、市川昆、成濑巳喜男、今村昌平、小林正树、山田洋次和新藤兼人。替补的十位导演则为：今井正、山本萨夫、内田吐梦、深作欣二、熊井启、大岛渚、丰田四郎、吉村公三郎、筱田正浩和黑木和雄，另加“遗珠导演”增村保造和敕使河原宏。北野武虽然未入十大，但作为平成年代最具代表性的导演，被单独列出。

对这份名单，仁者见仁智者见智，暂且不管，令人感兴趣的是他们如何评选出这份名单的。这两人对日本电影十大的评骘过程，以对谈的形式，完整地体现于《日本电影十大》这本书中。对谈这一形式，仿效了日本文艺界素有的两人谈或三人谈、四人谈的传统，对谈容易激发智慧的火花碰撞，不同意见可以并存参考，逐步达成共识。郑树森、舒明两人对日本电影均有长期的喜好和深刻的认知，平时也有透过电邮、电话互相交流探讨，对日本电影拥有许多共识—当然也存在观点的差异，这些都原原本本地体现在书中了。

对十大导演名次的排定、对这些导演的电影生涯和作品的整体回顾，其实是了解日本影史的快捷途径。这两位的评点上还有一个特色：对于中文世界熟悉的导演及作品谈得相对扼要和简略，而对木下惠介、市川昆、成濑巳喜男等这些中文世界或不太熟悉或被低估的导演，就相应作了较长篇幅的深入探讨。突出的例子是对成濑巳喜男的分析，堪称全书中最为精彩的章节之一，也最能体现两位作者重估、重评的敏锐见识和眼光。众所周知，成濑在日本影坛的地位摇摆不定，曾和黑泽明、沟口健二和小津安二郎一起被合称为日本四大导演，也经常在《电影旬报》的评选中跌出十大之列，令人困惑不解。本书对成濑低昂应作品的特色、长期被影评人忽略的原因、以及成濑的代表作品作出了精到公允的分析。

日本影史十大导演的杰作佳作如云，再要从中选出十部杰作，并选出一部作为其代表作，同样是吃力不讨好的事。如何既不过分从俗，又能体现自己的创见，委实考验人的眼光。郑树森和舒明的选择同样可圈可点，以评选导演的代表作为例，黑泽明的代表作他们选了《七武士》、市川昆的代表作选了《细雪》、小林正树的代表作选了《切腹》、今村昌平的代表作选了《日本昆虫记》、新藤兼人的代表作选了《午后的遗书》—这些选择都无可非议，绝对稳妥。至于小津安二郎的代表作弃《东京物语》而选《晚春》、成濑巳喜男的代表作舍《浮云》而选《女人踏上楼梯时》，倒也不会太令人吃惊。但是，木下惠介的代表作选《卡门还乡》、沟口健二的代表作选的是《元禄忠录藏》,这就有点出人意表了，显示出不随俗流的勇气和决心，值得称道。

《日本电影十大》中对具体某部电影的评点，多数时候只能从简，点到即止，不可能长篇大论，但就是在这样的片言只语间，作者也在努力地为读者提供一些令人兴奋的阅读关键点。例如，在点评黑泽明的《没有季节的小墟》时，作者指出其形式上的一个突破，是采用灯光转换来替代传统的剪接，亦即在影片中的段与段之间，用电灯的开与关连接，以场面的光暗或通过镜头颜色的转换模拟一镜直落、没有换胶片的效果。谈木下惠介的《笛吹川》时，又指出影片运用了为镜头“着色”的手法，如染水彩一样，将红、黄、蓝、绿各色逐一染上去，色彩非常鲜明。又指出市川昆在拍《炎上》时，运用了“残银法”效果，所谓“残银法”，即把彩色片拍得像黑白片一样，在正片显像时，保留若干粒子，以抑制彩色的显现。在评点成濑的电影时，他们指出《晚菊》在主题上与张爱玲的《金锁记》和《怨女》异曲同工……这样令人见长识的小细节，遍布于全书，增加了阅读的乐趣。

当然，《日本电影十大》不是一本完美的书。首先，两位作者对日本电影的审美情趣太过接近，见解趋同的多，差异的少，很少能形成针锋相对的观点交锋，这使对谈的价值打了折扣，并最终使得全书的新见解不多。假如对谈中能再增加一两位资深日本电影专家比如汤祯兆和舒琪，来个四人对谈，或许能产生更激烈的交锋。

其次，两位作者重估、重评日本电影的出发点是好的，但很多时候并不能将其评选标准贯彻到底，书中对于某些导演杰作的认定，经常显得随意草率。比如，将《浮云》逐出成濑的“杰作”之列，将《卡门还乡》视为木下惠介的代表作，将《巨人与玩具》视为增村保造的最佳作品—这些选择虽勇气可嘉，但给出的理由却完全不能令人信服。

最后也是最重要的一点：两位作者对日本电影的整体观念显得过于保守。过分偏爱经典时期的导演及其作品，忽视新浪潮一代及其后的导演及作品是本书的致命伤。在他们列出的十大导演名单中，新浪潮一代只有今村昌平一位，而新浪潮先锋如大岛渚、猛将如筱田正浩均不入十大，吉田喜重和铃木清顺更是不在榜上，颇令人不可思议。以大岛渚为例，只以“题材具争议性、常意念先行”的评价草草打发，明显不负责任，也使其重评重估日本电影的说法在很大程度上落了空。

日本新浪潮之于日本电影的意义，恰如法国新浪潮之于法国电影的意义，其重要性根本毋庸置疑也不容抹杀。套用日本学者四方田犬彦的话来说，新浪潮一代“与50年代活跃的一群独立新秀不同，对社会主义、现实主义、大众启蒙不再抱希望，对民主主义的朴素信仰荡然无存……号称看破战后社会现实的虚妄，以调侃语气批判现实……将战前电影传统束之高阁，只眼好莱坞电影与欧洲新浪潮。他们经常面临各种困境，却给日本电影带来全新主题、叙事方法和电影语言”。换言之，新浪潮一代为日本影史带来了如下财富：叛逆不羁、开天辟地的革新精神，以及完全无规无矩、锐气如出鞘利剑的勇气与坚持。

事实上，如今重温日本新浪潮导演的作品，丝毫不觉过时，其破格的电影手法和大胆的创作观念，对后来的电影创作者仍然有颇大启发。如果重估日本电影时不能确认新浪潮一代导演及作品的重要意义，无论如何是说不过去的。

《日本电影十大》读后感(四)：旧情绵绵

相对于欧美甚至亚洲的其他地区电影作品，日本电影由于在七十年代末作为中日邦交正常化的一个标志被大量引进。而对于七十年代生人的我而言，何止是老朋友，甚至可以说是老情人。仅仅看着目录里那一部部熟悉的电影，一个个熟悉的导演，我就会想起一句话：你的名字是最短的咒语。这个咒语或许只有四个字，就是《日本电影十大》扑面而来的那篇序言标题：旧情绵绵。

望文生义，既然题目里提到主要介绍了十个导演以及他们的各自作品，这里还是要先抄录一下目录。因为就如菜单餐牌，满目美食毕竟这些是主菜，是骨干，是容易被看到的：

黑泽明《七武士》1954；小津安二郎《晚春》1949；

沟口健二《元禄臣忠藏1941》；木下惠介《卡门还乡》1951；

市川昆《细雪》1983；成濑巳喜男《女人步上楼梯时》1960；

今村昌平《日本昆虫记》1963；小林正树《切腹》1962；

山田洋次《儿子》1991；新藤兼人《午后的遗书》1995。

排名顺序如上。

既然是名单，自然就会有取舍，自然就会有次第，自然就会有我的名单：

小津安二郎《晚春》1949；黑泽明《七武士》1954；

成濑巳喜男《女人步上楼梯时》1960；小林正树《切腹》1962；

今村昌平《日本昆虫记》1963；

而其中小津安二郎我会更换为《秋日和》，而今村昌平我会选《我要复仇》。

而相对于列出这些作品的名字，我觉得本书的更大价值在于作者郑树森和舒明给出的标准，也就是他们的思路是如何展开。授人与鱼不若授人与渔，两位老师分两部分出了答案。首先什么是好导演，其次什么是好作品，结合起来便是提出一个大部分人都比较含糊其词的问题：什么作品可以入选“大师名作”。

首先是什么是大师。

大师标准四条，分别是：

第一，风格鲜明

第二，技巧圆熟

第三，个人视野

第四，创作持久

而可以作为补充参考的因素有两点：

第一，产量丰富

第二，题材多元

而相对于大师而言，优秀电影这个概念又可以细分为佳作、杰作、水准三个层次。也就是说之前列出的十大电影都属于在这个标准体系下所产生的“大师名作”。

那么不妨就大致跟着这些导演的名字，在我们熟悉或者不熟悉的导演作品中，对饮成三人，跟着两位老师走入日本电影最为辉煌的年代，“不进园林，怎知春色如许”，哪怕已经是断壁残垣。

巍巍黑泽明

黑泽明先生曾经于一九七五年讲过一段非常感人的话：人们在看这部电影的时候就能体会到一种特别深的情感。我坚信吸引人们来看电影的就是这种感觉，让电影人去拍电影的最初动力就是对这种感觉的渴望。或者说，我坚信电影的本质在它的电影美。

我始终觉得，我们于一百年前拥有了黑泽明是非常幸运的事情，这种幸运不仅仅止步于电影，而在于有黑泽明这种执着于电影的本质是让人体会一种特别深的情感的导演，他的每一部作品几乎都完成了他的这个承诺。而这个部分也占了两位老师讨论的最多篇幅，但即便是这样，面对如大海一样的黑泽明，这也只能是沧海一粟。

幽幽安二郎

关于小津安二郎，除了那块“无”字墓碑，有一句话也是会被屡屡引用的，那就是文德斯导演在《寻找小津》里提到的：我一页页地翻过去，虔诚而绝望。而这种绝望又可以用一句很有名的汉语来概括：天地不仁以万物为刍狗。

如果说黑泽明让人会屹立不倒，哪怕最后变成尸骸风化都会变成高岗巍巍。小津就是那种冷酷到极点的导演，他细细拆解生活的每一个细节。他描绘出了“本来”。小津就是无喜无悲，就是充满悲悯的绝望。但是这个部分相对于之前的黑泽明，篇幅就略显单薄了。也许正如那块“无”字墓碑，小津虽然采纳了当时一位汉僧的如此建议，其实也是无可无不可的态度。解读小津相对于解读黑泽明而言，就如火虽灼热却肯照耀世人；而幽幽的小津恰如万古深潭，雁过留痕，谈何容易。

接下来被详细介绍的导演就是我在文章开头提到过的，也许是中国观众最熟悉的日本导演山田洋次。其中影响最大的无疑是他的《男人真辛苦——寅次郎系列》。这部曾经被誉为一年只看两部电影，就是寅次郎的超级系列制作，一直拍到了主演寅次郎的渥美清逝世，谈及影响，曾有人笑谈堪比我们国内的春节联欢晚会。其他还有当年造成风靡大陆“寻找男子汉”的高仓健健作品《远山的呼唤》和《幸福的黄手绢》，由于上海电影译制片厂的精彩配音，那时候的高仓健无疑也变成了我们的全民偶像。而近几年令山田洋此再度回到大家视野的恐怕还是他改编的藤泽周平作品系列。他是武士三部曲不同于日本剑戟片黄金时代的作品，而着眼于下层武士的悲惨生活，事实上不过是另外一种形式的寅次郎，同样是庶民的无奈和辛苦。所以对于终日忙碌的普通影迷会对他发出这样的祝福：

山田洋次先生，请务必保重身体，这样您能给我们带来更多的温暖。

在接下来的市川昆环节我特别高兴郑树森先生提到了他和夫人和田夏十的合作，香港著名影人蔡澜先生曾经提到和田夏十女士是除了工作在生活中非常内向的人，譬如有一次和市川昆参加威尼斯电影节看见那么外国人会大呼“好多外人啊”。可以这么说，如果没有和田女士在剧本方面的全面支持，市川昆的很多电影是无法完成的，也就是如郑先生所说的：“可能正因为和田夏十的文学出身，令这对电影合作伙伴，特别长于文学名著的改编”。譬如在十大中入选，改编自川端康成名作的《细雪》。

接下来的今村昌平，沟口健二以及成濑巳喜男也都是本书着墨比较多的导演，特别是被松竹以“不需要第二个小津”赶走的成濑。其实在本书的开篇，在筛选甄别大师的标准里，小津和成濑都面对一个题材是否多元的问题。小津电影和成濑电影为人熟悉的基本都集中于一九五零年之后，小津偏向于因为“出嫁”、儿女成长、父母老去而引申出来的寂寞。而成濑则比较关心表达女性的困境。但就是这样一位连西方电影人也是最近才开始熟悉的日本导演，舒明先生给出了“精绘中下庶民，从琐屑见情趣，细诉女性恋爱，化通俗为神奇”的极高评价。

在接下来的导演里我想提一下小林正树，或者更准确地说想提一下他的《切腹》。我一直觉得日本电影的黄金时代应该算是六十年代，更准确的是一九五五年到一九六五年这个时代，黄金时代的标志是不仅仅是导演和演员处于生理上的壮年，当时各种电影环节的工作人选都是后来所难以企及的。譬如《切腹》的编剧桥本忍，譬如《切腹》的配乐武满彻。与《七武士》对比而言，《切腹》的悲剧性更为剧烈，武士刀再不是在坟茔上猎猎作响的旌旗，武士刀是可以用来典当的，这个近似违背武士道根本理念的行为造成了主人公津云极大的扭曲和自责，如果说《七武士》里所有死去的武士因为自己的坚持而虽死犹荣，那么《切腹》里终于在火枪乱射中倒下的津云不如说得到了解脱：不能被撼动的武士道究竟是否值得去坚持呢？桥本忍最初在解释本片的意向时曾经勾勒了这么一副画面：面对波涛汹涌的大海，背对观众的武士盘膝而坐不动如山。但究竟这种屹立不倒是因为他依旧兴致勃勃的坚持，还是早已因为死亡而风化甚至石化？如果我们看不到武士的正面，这样的疑问是无解的。

最后我想提一下的是导演筱田正浩，他在我心中最好的作品是一九六九年作品《心中天网岛，也算是踩在日本电影黄金时代的尾巴的杰作。该片主演也同时是导演筱田正浩妻子的岩下志麻在自己的回忆录里这么写到：

“其结果这个作品成为对筱田和我而言，都是一部代表性的作品，但当时制作电影就像是一次大的赌博一样。的确，我记得我的家和土地都拿到银行去作了抵押，是用全部财产制作的电影。 ”

作为对于古典戏剧痴迷如狂的筱田浩二，如果没有家人近乎一意孤行的支持，是拿不出让我们现在都为之瞠目结舌的“杰作”的。

而这样的特征可以说贯穿在所有的十大导演佳作背后：倾其全力，倾囊而出。这样我们才可以看到导演们的心血岁月不可以夺，风霜不可以侵，熠熠闪光的不是他们留下的胶片，而是他们对电影献身的魂魄。

书的末尾通过选出代表作再次讨论了十大导演的个人风格及特色，然后用“遗珠篇”讨论了十大导演其他的一些作品和十大导演之外的作品。最后以介绍“平成年代”（一九八九至今）导演作为全书的收煞。而在这最后一部分我们看见的依旧是北野武和岩井俊二这样“熟悉”的名字，多少对日本电影的现在有些感慨。二零零八年二月十三日，与黑泽明、木下惠介、小林正树并称日本影坛“四骑士”的市川昆，因肺炎在东京病逝，享年九十二岁，自此“四骑士”全部离开人世。前面提到的十大导演至今健在的只有新藤兼人了。而他执导的电影生涯最后一部影片《一枚明信片》也已经于二零一一年八月六日在东京首映，日本电影的黄金时代至此可以算画下了一个句号。

新的日本电影是否可以出现大师杰作呢，或者说新的“日本电影十大”又在哪里呢？

曾经有人说过旅行是从自己呆腻的地方去别人呆腻的地方，翻开一部新书也大致如此。如果生活暂时不能有所惊喜，不妨翻开《日本电影十大》。看看那些你以为已经烂熟于胸的名字，和那些你以为从未听到过的，你也许全都想错。又或者：旧情绵绵。

《日本电影十大》读后感(五)：《日本电影十大》种种

【关于《日本电影十大》】

《日本电影十大》是基于日本最老牌的电影杂志，《电影旬报》（1919年7月创刊）的历年评选，以郑树森和舒明的“对谈”形式编写而成。该书虽然名曰“十大”，其实两位作者谈到的，总共有二十位日本电影大师；并按杰作、佳作、水准之作的标准，进一步讨论了各位导演的代表影片。其中头十位导演的杰作分别为：黑泽明的《七武士》、小津安二郎的《晚春》、沟口健二的《元禄忠臣藏》、木下惠介的《卡门还乡》、市川昆的《细雪》、成濑巳喜男的《女人踏上楼梯时》、今村昌平的《日本昆虫记》、小林正树的《切腹》、山田洋次的《儿子》、以及新藤兼人的《午后的遗书》。

郑树森是美国加州大学圣地亚哥校区比较文学博士，香港多所大学的荣誉教授，舒明则是香港的日本电影研究专家，他们两位坐而论日本电影，多少也给我们带来了些新气息。按郑树森所言，之所以选择“对谈”形式，是因为“日本素有‘二人谈’（对谈）、‘三人谈’（鼎谈）以至‘四人谈’（四方谈）的传统。‘对谈’及‘三人谈’均可激发火花，不同意见可并存参考，逐步凝聚共识。日本著名旅美学者三好将夫在其名著《中心之外》特别强调‘对谈’是日本文艺论评的特色。”可以说，郑树森和舒明是在有意寻找一种内在于日本文化的方法，并以此走进日本电影。

【黑泽与小津认识的时差】

黑泽与小津，在《日本电影十大》所依据的《电影旬报》票选排名中，数一数二；而他们也的确是最为大陆影迷、读者们所熟悉且亲近的日本导演。稍稍回顾新世纪之后大陆出版的日本电影书，我们会发现，黑泽与小津的名字和照片，几乎是反复不断地在封面上出现。

尽管大陆影迷、读者对黑泽与小津的喜爱难分伯仲，但就其出版情形来看，黑泽似乎仍比小津略胜一筹，而“小津热”好像又比黑泽晚了几年。

大概可以说，中国改革开放后的最初二十年中，对大陆读者乃至观众而言，小津基本上是与大岛渚、熊井启等没有任何区别的“电影大师”，并不存在什么特别的情感。可是进入新世纪之后，“小津”大热，不少钟情日本电影的大陆影迷，在今天回忆起“10年前的10部最酷电影”，依然会把小津的《东京物语》列为榜首，并作如此评价：“10年前提到日本电影，黑泽明已俗不可耐，人们更爱谈一谈小津安二郎。小津安二郎的《东京物语》气质沉静，风格简约、故事平淡，小津安二郎比黑泽明更容易被中国影迷接受。《东京物语》形成了一大批以此片作为标签的小资电影青年。”

那么，我们对于黑泽与小津，难分伯仲的情感与认同，从何而来呢？或许，除了黑泽与小津各自作品的魅力，这个问题也跟西方电影人对二位日本导演的先后“发现”，不无关系——某些情况下，甚至还影响到了黑泽与小津在日本国内的座次易动。

就“法国电影（和西方电影）的民众来说，日本电影发端于黑泽明那部《罗生门》”，而“小津安二郎由于所在制片公司过于谨慎，一直未能在欧洲电影节露面，因此也一直不为法国观众甚至盎格鲁-撒克逊观众所熟悉。”（《日本电影导论》，导言）。对于这一点，郑树森在《日本电影十大》里是有自觉的：“我听过不少日本学者指黑泽明是‘西方人的日本导演’，……我们在九十年代初仍接受这个说法，现今西方的英文著作里，同样有这个观点。日本甚至有一批为数相当多的评论者，提出黑泽明只是洋人建构出来的特别喜好，非关日本真正口味。”而认为小津或沟口才是“日本真正口味”的背后，多少暗含着对于西方电影世界的反叛和回击。在这个意义上，大陆读者、观众对黑泽与小津的“认同时差”，和战后欧洲电影节对这二位导演的“认可时差”大致相当，就算不上什么巧合。

郑树森在《日本电影十大》里提到，“2003年香港举办过‘小津安二郎回顾展’，我们才有机会看到差不多所有现存的小津作品。”2003年是小津诞辰百年，世界电影的几处重镇，皆以回顾展或研讨会等形式，怀念了这位导演。小津生前所在的松竹电影公司，还特地请来了台湾导演侯孝贤拍摄一部纪念作品。

“我年轻时第一次看小津的片子是我在拍《风柜来的人》时，我的副导给我两盒Beta录影带，我看着看着便睡着了，再换第二盒，怎么都一样，就放弃了，大概是太年轻了，看不进去。”在香港浸会大学专门“谈日本导演小津的电影”时，侯孝贤回忆了自己初看小津电影的情境。事实上，在侯孝贤的童年往事中，让他印象深刻的日本片确实很多，但完全不是小津那样的电影。他不只一次提到，是“威尼斯影展的主席马克·穆勒，他跟我说有两个片子一定要看，有小津的电影，那我就去看了。”其后侯孝贤导演的《咖啡时光》的问世，多少也为新世纪后的“小津热”增添了几分温度。

如此看来，就好比引得大陆万人空巷的香港电视剧《上海滩》，又像是曾经风靡一时的台湾歌星邓丽君和罗大佑；小津或许首先也是踏着港台流行文化的热浪，进入我们的视野之中。

【突如其来的灾难，甚至改变了日本电影中“笑”的性质】

大约是三年前，朋友在香港买了一本郑树森与舒明合著的《日本电影十大》送我。当时我周围爱看日本电影的人，其实已经不太多了。即便没有韩国电影的冲击，曾经由黑泽明、小津安二郎那代导演创造出的银幕辉煌，仿佛也早就过去。

那一年的日本电影难得见些起色，有山田洋次导演的《母亲》、阪本顺治导演的《黑暗中的孩子们》、以及枝裕和的《步履不停》、《入殓师》等等。大家称赞起是枝裕和的《步履不停》，一个最高的评价就是，“这是一部接近小津的电影”。这句话也再一次地提醒了人们，小津确实是不在了；又或者说，小津生活的时代，不存在了。这正是我最初读《日本电影十大》的感受。

没想到的是第二年晚春，泷田洋二郎导演的《入殓师》竟为日本捧回一座奥斯卡最佳外语片的奖杯。这年快要结束的时候，《日本电影十大》出台湾版。虽然港、台两地出版的《日本电影十大》，内容几乎别无二致，但后者在封面装帧和内页编排上确实花了不少心思。

不仅如此，出版社还特地请来李黎女士撰写了序言。朱天文、侯孝贤、小津安二郎……这些或远或近的名字与身影，为今天台湾与日本的电影认同，重新勾连起了曲折的路线图谱。因此在序言里，李黎女士不免要生出这样一缕乡愁：“前些时又把小津安二郎的《晚春》细看一回，一缕遥远而甜蜜的淡淡忧伤拂之不去，只有自己知道，也只有小津的电影做得到吧。”

李黎女士对日本电影的体认，似乎更有一种影迷的自觉：“影迷们从前的苦恼是失诸交臂的遗憾，如今的烦恼却是人生苦短时间有限，铺天盖地而来的各国各类型的名片老片新片，从何下手？无所适从之际，可能又形成另外一种难以取舍的遗憾了，所以参照信得过的影评人的指点，是沙里淘金的好方法。”因此，令李黎女士欣慰的或许是，郑树森和舒明“谈到的片子，若是看过的可以在阅读时心中默默加入他们的谈论，没看过的则可以考虑要不要找来看。”

再次翻看这本讨论日本电影与大师的书，一个让我无法绕过的事实与背景，正是今年3月初日本关东地区遭受的那场大地震。匆匆半年过去，地震的废墟与震后核危机的痛难，却从来不曾消散。四方田犬彦曾在他的著作《创新激情--1980年以后的日本电影》里，简单地回顾日本社会1980年到2000年间发生的种种灾难与变动：80年代，日本“好得一塌糊涂”的经济化作一场“泡沫”；90年代，不仅仅增添了经济的没落，“1995年发生的两起恶性事件，一件是奥姆真理教毒气杀人案，一件是阪神大地震，都给日本人的心理带来了巨大的冲击”。接着他总结道：这些突如其来的灾难，甚至改变了“日本电影中‘笑’的性质”。

我忽然意识到，日本电影最重要的特征之一，或许正是对其近代以来种种“灾难”的呈现与思索。这也就解释了为什么《日本电影十大》里提及的大师，他们的杰作几乎都是随着日本战败后的国家重建而一同诞生。从黑泽明到新藤兼人，从《我对青春无悔》到《午后的遗言》，概莫例外。