《塔可夫斯基父子》经典读后感有感

《塔可夫斯基父子》是一本由（俄）马克西姆·古列耶夫著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：98.00元，页数：480，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《塔可夫斯基父子》读后感(一)：有意思的细节

封面。俄文原作的封面是父子一上一下分立的两张照片，而中文版选取的则是年轻摄影师平哈索夫为这对父子拍的合影。父亲在前景，儿子在背后，微微虚化。某种意义上，这正是整本传记的缩影。安德烈显然比父亲名气更响，但父亲无疑是其生活与创作的最初的源头，父亲的形象置于前景予以突出，顺理成章。

作者。古列耶夫是俄国人文纪录片导演，又是散文作家，获过新文学奖提名。他正好对应了父子两人的艺术世界。书中的文字风格活像塔可夫斯基的电影剧本，颇有向后者致敬之意。

译者。北师大的张晓东博士出过《牺牲：塔尔科夫斯基的电影书写》，还从俄文直接翻译了塔可夫斯基的《雕刻时光》。他在艺术上无疑也是懂塔可夫斯基父子的那个人。

结尾。书的结尾就像电影片尾的彩蛋一样，书中提及（或对父子产生过影响）的重要作家、导演一一登场，卡夫卡，陀思妥耶夫斯基，还有伯格曼等。他们以自己说过的话，写过的作品（选段）评价、呼应着这对父子的精神世界。卡夫卡出现了，他手里是《致父亲的信》。

《塔可夫斯基父子》读后感(二)：揭秘网络AG黑屏作弊虚假后台控制点杀骗局

为什么说网络AG作假，不靠谱呢？因为这个只是一个电子台，他们没有实体厅，没有真正光明正大对外运营。这是第一个重要因素，接着就是大家玩过AG的人就应该都有遇到过当你下主后 ，你会发现中了，却显示根本没有下，甚至傻的人都会以为是自己真的没有下，其实你确确实实是已经投了的，只不过是被他们的后台高权给取消了，

为什么会这样呢？不要怀疑，我敢说：你这把一定也不小因为几百几千他们基本不搞你，他们的主要目标是那些人傻前多的人，还有就是他们还会锁定IP专杀一人，这些被宰杀的人，基本都是尝过甜头的人了。只有尝过甜头的人，

也才会输了还继续搞，有的甚至还相信那些所谓的走势，哪有什么走势可言，他们让你三更死 ，你就绝对活不到五更。然后就是发现场的，不要以为那是直播的，仔细观察你就会发现，其实那只是人家提前录制好的视频，然后播出来的而已。

为什么洗牌从来不在桌上洗，完了就来拿走，过了三四分钟就又拿来这是主要一点，都这么说了 这其中的猫腻，小编不说大家也应该知道了吧！总的来说就是不接触的好，关注小编，带你了解更多不一样的知识！

《塔可夫斯基父子》读后感(三)：如诗如梦的“双塔”倒影

拍摄了《乡愁》《牺牲》《镜子》《潜行者》的安德烈·塔可夫斯基，是20世纪电影史上最伟大的导演之一，他在电影中多次引用过父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗句。父子俩分别是二十世纪诗歌与电影领域的翘楚，在艺术上血脉相连，在生活中却如平行线般无从相交。

广西师范大学出版社“文学纪念碑”书系出版了国内首本塔可夫斯基父子合传《塔可夫斯基父子》，讲述这对非凡父子的真实故事，为理解塔可夫斯基的电影打开一扇窗户。这是一个关于时代风暴、个人命运、创伤记忆的故事，也是一个寻找父亲、不断渴望父亲认可的儿子与一个总是不想成为父亲的父亲之间的故事。

父亲阿尔谢尼秉承俄国诗歌传统，在特殊的年代创作了大量色调沉郁的诗歌，他在诗中写道，“我不相信预感，也不害怕凶兆/不逃避诽谤和毒药/世上并没有死亡/人人都会永生/一切皆不朽/十七岁不应恐惧死亡，七十亦然/只有现实与光明/世上没有黑暗，没有死亡。”

儿子安德烈一生虽然只拍了7部长片和3部短片，却成为在国际上获奖最多的苏联导演。安德烈以诗意的思考和充满圣经末世般的想象，创造了令人震惊的电影形象，影响了一大批捕捉灵魂的导演。英格玛·伯格曼认为，“塔可夫斯基（安德烈）最了不起，他创造了崭新的、忠于电影本性的语言，捕捉了现实有形的生活，又能抓住虚无缥缈的梦境。”

塔可夫斯基复杂的父子关系和充满风波的家庭生活本身，其实就是绝佳的电影素材。传记作者古列耶夫用父亲阿尔谢尼的诗句，儿子安德烈的电影剧本和名作《雕刻时光》，父亲给儿子的信，女儿（安德烈的妹妹）的回忆文字这些第一手的文献，串起了四人的家庭生活，勾勒父子的艺术命运的轨迹。儿子说，“家里没有男子汉……父亲在我的生活里总是缺席的”。父亲老不着家，每天作诗、翻译、会友、混文艺圈、闹婚外情，家庭的俗常生活和拮据处境很快让他疲倦。

儿子在孤独中成长。生活中，父子如平行线般无从相交，艺术上，塔可夫斯基父子血脉相连。安德烈的电影中不仅仅时时出现父亲的诗歌和他的身影，对童年的回忆也是贯穿始终的一条脉络，电影中的诗性语言和对生命宏大母题的哲思更与诗人父亲的影响密不可分。1962年，父亲首部诗集历尽磨难终于出版，就在同一年，儿子在威尼斯电影节斩获大奖，父子的命运似乎暗中重合了。安德烈也继承了父亲的优雅迷人、虚弱与感伤的特质，他对文本的爱，对艺术的体悟与完美主义，为爱疯狂而不顾一切，对生命原初问题的不懈追问，也与父亲遥相呼应。

在《塔可夫斯基父子》中，作者古列耶夫正是以塔可夫斯基的方式，来书写塔可夫斯基。他的语言，画面感强烈、镜头感十足，单句成段，意象丰富。既让人置身于安德烈的电影场景，又让人联想起阿尔谢尼长诗的韵律。本书用巧妙的蒙太奇式文字、诗性叙事，展现了塔可夫斯基电影里向父亲的征询，与父亲的对话，对父亲精神的承继，从而为我们理解他的电影打开一扇窗户。在书中不但可以鉴赏安德烈的电影和阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，同时还能不时听到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等人之经典巨作的回声。

《塔可夫斯基父子》读后感(四)：灵魂诗人与奇迹导演：在艺术上血脉相交的塔可夫斯基父子

艺术相交的父子亲缘

安德烈·塔可夫斯基，人类电影史上的奇迹般的存在，1962年从苏联电影学院刚一毕业，创作的处女作电影《伊万的童年》就直接斩获了威尼斯电影节的金狮奖。安德烈的一生中只拍了七部电影，但是每一部都名垂影史，它们共同奠定了安德烈在电影史上无可争议、难以撼动的地位。安德烈作为影史的高峰，影响了此后无数追求电影理想的导演们。

阿尔谢尼·塔可夫斯基，既是灵魂诗人，又是阿赫玛托娃称赞不已的翻译家，甚至还是二战时期卫国战争的亲历者。他以深邃沉郁的笔触，书写了许多经典的传统俄语诗歌。

塔可夫斯基父子是两颗同在俄国历史上熠熠生辉的星辰，却动如参商，无从相交。如儿子安德烈自己回忆的那样，“父亲在我的生活里总是缺席的”，父亲阿尔谢尼的生活行迹与家庭如平行线般没有什么交集，甚至他的所作所为给塔可夫斯基留下了难以痊愈的伤疤。尽管如此，安德烈的第一任妻子伊尔玛·雅科夫列夫娜·劳什却说，“他们的外表好像并不相似，但一望而知他们是父子。或许，他们内在的精神构造是一致的……”

这种一脉相承的“精神构造”和艺术理念不止被伊尔玛所关注。俄罗斯作家马克西姆·古列耶夫的传记作品《塔可夫斯基父子》作为国内翻译的首本以“父与子”角度解读塔可夫斯基父子的书籍，也围绕着塔可夫斯基这对杰出的父子叙述了他们所处的战后时代背景和俄罗斯文学土壤，他们戏剧化的个体命运以及饱受苦难而又充满灵感的灵魂。

电影与诗歌的交响

在安德烈的电影中，他一直在“找寻与诗的碰触”，他在电影中随心所欲地插入迷蒙的、破碎的时光碎片，以及缓慢推移的长镜头，完全是诗一般的。从处女作《伊万的童年》起，苏联电影协会就对安德烈电影的时长和节奏表示不满，此后双方争执不断，且愈演愈烈，但安德烈对此并不妥协，他甚至宁愿电影不在苏联上映，也要保持影片我的完整性。这种诗意的、神秘的、意象丰富的、时间流淌式的长镜头叙事，成为了安德烈电影的重要特征之一。《乡愁》最后一幕哥查可夫小心翼翼手捧蜡烛，维护着微弱的烛光，艰难走向彼岸，平静的、漫长的、无垠的镜头里，充斥着关于人类生命、存在、信仰、情感的坚持。

当时就有许多人称安德烈为“电影诗人”，将他的电影视作“诗电影”。虽然安德烈本人很反感这种标签化行为，但是可以看到安德烈电影中诗的特质已经被许多人捕捉到了。安德烈在电影中曾多次引用父亲阿尔谢尼的诗句，《塔可夫斯基父子》一书中认为，诗歌和散文的文本体验为安德烈打开了心理、造型甚至技术方面的各种新的可能性。而对文本的热爱和深切体验，无疑来自他的父亲。

正因为如此，《塔可夫斯基父子》以阿尔谢尼的诗为视角，对安德烈和他的电影进行新的解读。作者马克西姆·古列耶夫作为俄罗斯著名纪录片导演，作家，编剧，记者和摄影师，他对运用电影进行表达的方式显然非常熟悉，因此他在书中运用了蒙太奇式的文字，以安德烈电影中的诗性语言为切口，将安德烈和阿尔谢尼之间的个人命运和精神互动电影般的进行呈现。此外，《塔可夫斯基父子》一书由曾翻译了塔可夫斯基《雕刻时光》的张晓东博士翻译，书中大量阿尔谢尼的诗歌都是首次被汉译呈现，提供了非常美好和难得的阅读体验。

父与子，诗人与导演，诗歌与电影，所构成的传奇交响，长久地影响着俄国乃至世界。《塔可夫斯基父子》，为我们理解安德烈和阿尔谢尼两个伟大的精神世界打开了一扇窗户。

《塔可夫斯基父子》读后感(五)：父亲，在生活中隐身，却是精神上永远的阴影

阿尔谢尼·塔可夫斯基与安德烈·塔克夫斯基，一对耀眼的父子，他们分别在诗歌与电影领域贡献了珍贵的语言、情感和哲思。但翻开《塔可夫斯基父子》这部合传，却会看到两个心碎的人，一个不愿成为父亲的父亲和一个寻找父亲、渴望父亲认可的儿子。

在以下摘选的段落里，你将看到阿尔谢尼很快厌倦了新生儿，逃避养育孩子，而缺爱的儿子则在电影里与父亲对话，向父亲征询。生活上疏离的父子，却不知是遗传基因奏效，还是尊崇父亲的心理作祟，塔可夫斯基被认为承继了父亲的精神。

塔可夫斯基父子的关系是世上许多父亲与孩子关系的缩影，父亲无法投入细致的照料，却在孩子的精神世界扮演了重要角色，是孩子既想反抗又渴望认可的对象。今天是父亲节，除了感念因为性别分工父亲所承担的经济和文化重负，我们是否还需要想想，父权制如何塑造了父亲与我们的关系，我们又想要怎样的父亲？

塔可夫斯基父子（节选）

撰文：马克西姆·古列耶夫

第三章 独立的人

……

儿子的出生对塔可夫斯基来说是一种鼓舞。

阿尔谢尼·亚历山德罗维奇受到鼓舞，因为有一个人来到这个世界，将会继承他准备交接的那一整个巨大的、谜一样的世界了。他在这种承继中看到了某种圣经的意味，儿子是父亲的延续，这种连接有一种深刻的、神秘主义的意义。这对于诗人来说尤其重要，因为他热情洋溢的性格气质总是需要某种无法触及的、天使般的、不属于芸芸众生理解范围的东西。

正是在那个四月之夜，当伏尔加河破冰，远处传来寻常的手风琴声，一颗孤星在凛冽的夜空闪烁，那一刻，阿尔谢尼对这一点的感应尤为强烈。

他想象自己是一个占星家，更确切地说，是其中一员，三王中的一员——贾斯帕尔、梅利希奥尔或巴尔塔扎尔。即福音书中的“东方三博士”，亦称“三王”。他们因观星相得知耶稣降生。

然而，日常生活，难得消停的婴孩，与塔可夫斯基为自己描绘并积极栽培的世界图景不可避免地发生了冲突。玛丽娜·阿尔谢尼耶夫娜·塔可夫斯卡娅这样描述他们在扎夫拉日耶的生活：“爸爸一点就着，没有耐心，总是急不可待地要彻底做完在当下吸引他的事情……在最初的、获得头生子的喜悦过去后，就是每天操不完的心，日积月累的疲惫。更何况——还有不停息的内心对诗歌的操劳。”

是的，日常生活的因循守旧，无法独处，不得安宁，越来越让他有压迫感。他感到因为创作交流的匮乏而窒息，因为如今家里多出来一个人，将玛露霞的注意力完全吸引过去，从他身边夺走了他的玛露霞。自然，这并非嫉妒，更像是对彼时彼地（他以为的）世界秩序之不公的一种不满。他儿子刚开始不久的生命以一种悖论的方式，与他病态的阴郁，与他的各种死亡念头，与他对自我清醒的沉醉格格不入。

一九六五年，塔可夫斯基这样表达了自己对于在此岸没有什么位置的彼岸之人的态度：

世上没有死亡：

所有人都不会死，一切都不会死。无须

在十七岁的时候害怕死亡，

也无须在七十岁。只有真实和光，

这个世上没有黑暗，也没死亡。

我们都已经在海岸，

而我，是那个在永生成群结队经过时，

挑选网罗的人。

这毫无疑问是阿尔谢尼·亚历山德罗维奇一度得以掩盖的悲剧。

塔可夫斯基父子

初夏，塔可夫斯基去了莫斯科。

甚至他不喜欢的，然而为了糊口不得不做的翻译工作，也比没完没了的洗尿布、换襁褓、喂孩子、哄孩子睡要令人感到亲切些。看起来，在这种情形下阿尔谢尼最害怕的是失去个人自由，那是他诗歌创作的食粮。

玛露霞和儿子待在扎夫拉日耶。

当然，他们并非孤立无援。薇拉·尼古拉耶夫娜、尼古拉·马特维耶维奇、列夫·弗拉基米罗维奇·戈尔努克、保姆、助产士安菲萨·马克拉申娜都在帮年轻的妈妈，但玛露霞依然有孤独感。为小安德烈操心几乎耗尽了她的气力，她完全没时间有空虚的忧伤，但是她了解，她的牺牲不会得到报答，这种奇怪的感觉似乎永远地留在了她的心底。没错，从今以后，她将永远和儿子（后来还有女儿）在一起，而他，她的爱人，只会跟自己以及自己的诗歌相处。

玛露霞还有点精力的时候，就会在睡前读陀思妥耶夫斯基。

比如《群魔》：

借着铁烛台昏暗的烛光，我看到一个女人，年纪大概三十岁上下，病态地瘦，穿着暗淡的碎花旧裙子，长脖子上没有任何装饰，一头犹太人的黑发在脑后打了一个两岁孩子拳头大小的发髻。她非常愉快地看着我们；除了烛台，她面前的桌子上还有一面木制的小镜子，一副旧纸牌，一本翻破的不知道哪里来的歌集，以及一条已经吃过一两回的德式白面包。可以觉察到，列比亚德金小姐的脸上白一块红一块的，嘴唇上不知涂了什么。眉毛也不知道用什么画得细长乌黑。她那高高的、狭窄的额头上虽然抹了白粉，却仍然有三道清晰可见的抬头纹。我知道她是个瘸子，但当着我们她没起身走路。某个时候，少女时代，这张过于消瘦的脸可能还不难看；不过那双安静的、温柔的、灰色的眼睛到现在也挺漂亮；她那安静的、几乎是快乐的目光中有一种幻想和真诚……奇怪的是，面对这类被上帝惩罚的人时那种常见的沉重甚至胆怯的厌恶感被另一种感觉替代了，我甚至有点乐于见到她，从第一眼开始，只是有一点怜悯，但至少不是嫌恶。

玛露霞合上书本，在万籁俱寂中睁着眼睛躺了很久。她想象着见到了几年后的自己——快活的目光，安静的、温柔的眼睛，消瘦的脸庞，病态的亢奋。虽然她非常清楚，随着时光的流逝，将越来越难以掩饰愤怒、屈辱，经常性的、从某个深处涌出的但同时很快就会在脸颊上干涸的泪水，以及自怜。“没有比自怜更没有意义、更无济于事的了。”她想道。

多年后安德烈在《索拉里斯》中用克里斯的对白回答了母亲：“要知道，在流露怜悯的时候，我们会空虚。或许，这是对的。痛苦令生活的一切都变得忧伤、可疑……但是我不认同，不，我不认同……那些不是我们生活必需的东西，就一定对它有害吗？不，不会有害，不会，当然不会有害。记得托尔斯泰吗，他的痛苦在于不可能去爱整个人类。”

电影《索拉里斯》

顺便说一句，这是取自尼采的——“怜悯……让生活本身变得忧郁并引发疑虑”。

不，俄罗斯人不可能以此为信念的。

除非是将它作为口号背诵了下来（俄国人习惯于背诵口号），作为一个半历史半传说人物所道出的格言警句。

玛丽亚·伊万诺夫娜和安德烈到了十一月才回到莫斯科。

阿尔谢尼在等着他们。

巴斯曼区。

戈罗霍夫巷 21 号。

7 号公寓。

很多的邻居，亲戚，永远有客人，形形色色的面孔。

走廊的墙上贴着雅科夫·鲁克列夫斯基的电影宣传画，他们两口子就住在隔壁：列夫·库列绍夫的《依法》和《您的熟人》，谢尔盖·爱森斯坦的《十月》，亚历山大·楚楚纳瓦的《哈努玛》，维克多·图林的《土西铁路》，汉斯·贝伦特的《国务卿的妻子》。

两年后，已经是在玛丽娜出生以后了，塔可夫斯基一家搬到了希波克街，那里完全是另外一种集体公寓——工人宿舍，醉酒斗殴，经常上门的警察。

而这阵子他们尚在鲍曼花园里散步。

他们当然知道，正是在巴斯曼区，昔日的德意志街上，戈洛夫金娜伯爵夫人宅邸的厢房里，挨着伊洛霍沃，诞生了普希金。

这里到处都是诗歌的气息，塔可夫斯基不可能注意不到这一点的。

正是在这期间，他写下献给儿子的诗《摇篮》。

她：过路的，你为什么整夜不睡，为什么踱来踱去，翻来覆去地说着，不让孩子安睡？谁还会听你说话？你要和我分享什么？他，像一只白鸽，在树皮摇篮里呼吸。 他：夜色降临，田野泛蓝色，大地一片孤寂。谁能帮我从深井中汲水？我一无所有，我在路上丢失了一切；我披星戴月，让我畅饮吧。 她：哪里有井，哪里就有水，而井在路上。我不能离开孩子让你畅饮。他就要睡了，夜晚的乳醉缠绕着，洗刷着，摇晃着摇篮。 他：给我打开门，走出来，从我这里拿走你想要的一切——傍晚的光、一把木勺、一根车前草……

显然，在莫斯科，玛露霞和阿尔谢尼的矛盾并没有消失。甚至，它有了一种久积的、解决不了的特点，要知道他们现在总在一起，每时每刻都相见。他们之间是小安德烈，周围是亲戚（维什尼亚科娃那一支）、朋友（鲁克列夫斯基夫妇）和客人——诗人、记者、艺术家。

又一次没有可能、没有时间和地方离群索居，保持安宁，不让任何人，包括一岁的安德烈在内分散他的注意力和思绪，干扰他俩互相倾听、倾听自我。

可以推测，最刺激阿尔西克的，是玛鲁夏竟然不需要这么做，至少他脑子里最先想到的事情她不需要。他向她要水喝，因为他累了，疲惫了，心慌意乱，因为他一无所有，而她却回答：“翻来覆去地说着，不让孩子安睡。”这些话听起来没有什么怨恨和情绪，既不亢奋也不触怒。与此同时玛露霞带着某种幻想和温柔，宁静甚至快活地看着他，但是在其中有某种来自陀思妥耶夫斯基受上帝惩罚的女主人公们那种冰冷的眼神，应该称之为怜悯，但同时是自怜。

这就是说，她只是在可怜他！

阿尔谢尼是否懂得怜悯和爱情之间的区别呢？

又一次想起了尼采的话：“怜悯总是与作为淘汰法则的发展规律相悖，它支撑那些应当被牺牲掉的，捍卫被生活谴责和剥夺者，支撑生活中的各种不成功者。”

那么“不成功”的标准是什么呢？对于塔可夫斯基来说，想必并没有答案。这就像对于什么是爱情没有统一答案一样。他的儿子安德烈后来这样说：“什么是爱情？我不知道。但这不意味着我不熟悉，而是因为我不知道如何界定……”后来他又补充说：“人不是为了幸福而被创造的。有比幸福更重要的事。寻找真理几乎总是非常有益的。”

因此，父亲，后来是儿子，他们终其一生都在寻找真理，其标准将通过经验和直觉来确定，这种寻找有着神秘主义甚至是宗教的特点。

塔可夫斯基父子

电影《安德烈·鲁布廖夫》中的一幕：

林中溪流的岸旁站着两个人——费奥凡和安德烈。

河水不知源自哪里，流向何方。

水草跟着溪水蜿蜒，流淌不息。

“请告诉我，”费奥凡的声音又高又尖，“难道你心里的阴暗处，是没有罪的吗？”

“怎么会没有呢……”安德烈漫不经心地挥挥手。

“我也有，主啊，你饶恕我，容忍我，让我顺服！”费奥凡静下来一会儿，然后又继续温和地，显然是自我克制地说：“不过没关系，最后的审判就要到了，我们所有人都将像蜡烛一样燃烧。记着我的话，当这一幕开始的时候……人们将彼此推卸罪孽，在全能的主面前给自己辩解！”

“你怎么可以怀着这种想法画圣像，我不明白……还接受别人的赞誉，”安德烈快步从水边离开，“我要是你最好早就接受苦行戒律，在洞窟里待一辈子了。”“我侍奉的是主，而不是人们，”费奥凡的脸上出人意料地浮现出微笑，准确地说，似笑非笑。“赞誉呢？今天赞扬你，明天诋毁你，就为了昨天赞扬你的那些理由，到后天就完全忘却。把你也忘了，把我也忘了。把一切都忘了。一切都是虚幻，一切都会衰朽！就连不是这样的事物也已经被忘记。人类已经造下了愚蠢和卑鄙，如今只会一再重复……”

“这怎么可能呢？”

“一切都转回原道，不住地旋转，不住地旋转【化用《传道书》1:6。】。假如耶稣再来到世间，他还会被钉上十字架的！”

“可如果只记住恶的话，在上帝面前当然是永远不会幸福的。”

“什么？”费奥凡盯着安德烈的脸，痛心地摇摇头，转过脸去。

“是，或许有些东西是要被忘记的，只是不是全部……我不知道怎么说……我不会……”

“你不会，那就闭嘴听我说，”费奥凡得意洋洋地喊道，“你在看什么？”

“你的意思是，善只能在孤独一人的时候创造出来吗？”

“善？！善？！”费奥凡的声音又变得激烈，语调中逐渐透出他不想容忍反对意见，“你回想一下新约！耶稣不也在圣殿召集人群，教导他们，但后来他们又是为了什么聚集在一起的？为了钉死他！‘钉上十字架，’他们喊，‘钉上十字架！’他的学生呢？犹大出卖了他，彼得背弃了他，所有人都散了。这都还算是好的那些！”

“但他们忏悔了！”安德烈答道，他的声音有点喑哑，没有说服力。

“这是后来的事了！懂吗，后来的事，那时一切都晚了！”

要知道这也是父子之间，成年的儿子和已经完全不年轻的父亲的对话。时光流逝，悔过已经成为某种有名无实的、完全无法改变任何现状的事情，因为时光无法倒流，什么都无法改变。因此，对于悔过只能去相信它，相信那些话，即很久以前犯过错（不止一桩），它已经因内心的悲伤而根除，让它永不再犯。可是，就连重犯的机会也不会再有了！

……

电影《安德烈·鲁布廖夫》

第九章 可怜的伯约

……

安德烈·塔可夫斯基在采访中说：“我认为，最差意义上的浪漫主义体现在，艺术家陶醉于自我肯定，在艺术中的自我肯定。这就是他的目的本身。这种浪漫主义的特点令我厌恶。总是会产生一些自命不凡的形象和艺术概念。比如席勒，他的主人公骑着两只天鹅漫游，您还记得吧？这真是一种媚俗。对于非浪漫主义的诗人来讲这是无法忍受的！可是席勒就应该是这个样子的。瓦格纳也可以如此理解。整个儿这种浪漫主义在很大程度上是残缺的。这是一种自我肯定的愿望。这是一种自我中心主义，一种西方式的自我中心主义。顺便说一句，在俄罗斯和波兰，总的来说，从来没有过这样的自我中心主义。没有过艺术家会那么滔滔不绝地谈自己，像诺瓦利斯、克莱斯特、拜伦、席勒、瓦格纳那样……这对我而言是最最厌恶的。可怕的自命不凡，那种被肯定、证明的愿望。把自己当成世界的中心。这与另一个世界——与诗意的世界（我将其与东方、东方文化联系起来）截然对立。比较一下，例如，瓦格纳，甚至是贝多芬的音乐，都是大喊大叫，是自我的独白。快来看哪，我是多么可怜，多么卑微，我简直就是约伯。快来看哪，我是多么不幸，穿得多么破烂，没人受过我这么多的苦！看见了吗，我像普罗米修斯那样在受难。现在看一看我爱得多么深沉！看一看我……您明白吗？我！我，我，我，我！不久前我专门拿来了公元前六世纪的音乐（中国道家的仪轨音乐）。它绝对就是将个性化为空无。在自然中，在宇宙中。亦即完全相反的特质……精神的伟大正寓于此。”

故意突出极为个人和隐秘的元素，将自己的种种个人体验变为一个木偶戏舞台，玩弄自怜的游戏，如我们所指出的，无论是对于作为导演还是作为人的塔可夫斯基来说，一直都是庸俗，且最终都是谎言的同义词，原则上不可能与艺术有任何联系，因为满是华丽词藻是不可能阐述爱的。

《索拉里斯》中，克里斯·凯尔文说：“你知道吗，一旦展现怜悯，我们就会空虚……或许这句话是对的：痛苦给我们的全部生活蒙上了悲伤可疑的模样。但我不承认，不，我不承认所谓的‘若非生活必需，就会对生活有害’。不，不会有害的，当然不会有害。记得托尔斯泰怎么说的吗？他因为不能够爱全人类而痛苦？从那时起到现在多少年了？我不知为何无法想象，帮帮我。好吧，比方说我爱你，但爱是一种只可体验、无法解释的感受。能解释的是概念，但你爱的是那些会失去的——自己，女人，故乡。直到今天，人类、地球纯粹就是爱所触不可及的……或许，我们在这里只是为了第一次像感知爱的理由那样感知人类，不是吗？”

但与此同时圣经里说过：“要爱人如己”【马可福音 12:31】。也就是说，只要没有在同时理解自己各种优缺点的意义上胆怯、诚实地对待自己，没有明智，没有自尊感，没有深信自己被赋予的其实来自上帝，这些关于爱人类的对话和思考都将是空洞的。

电影《索拉里斯》

如此看来，去理解、提取（如果可以这么说的话）安德烈·塔可夫斯基如此激烈地否定作为创作和生活的形象、作为独特的生活范式（mode de vie）的浪漫主义的意义是很有意思的，因为与此同时，自白性和对私人经历（尤其是童年经历）的聚焦性是他最根本的特征。我以为，这里极为重要的是投射（就像在电影中那样），是在现实生活中对感性元素的鲜活体现，而且体现在乍看起来极为不同、不可相提并论的各种位格中：浪漫主义或后现代主义，经典或后朋克，先锋派或批判现实主义。

对于安德烈来说，他的父亲是一个活生生的抱持诗意的、极端情绪化的、很大程度上是浪漫主义的世界观的例子。不，不是某种克莱斯特或拜伦、席勒或莱蒙托夫、雪莱或茹科夫斯基笔下神秘的、神话般的人物，而是生活中的亲人，他住在党委巷，参加过战争，离过两次婚，他的痛苦不仅是他自己的痛苦，而他的抒情主人公有着种种绝对可以解释的、相等的、完全可以为其亲友所理解的动机。

穿着破衣烂衫，遭受麻风病和各种大灾大难的“可怜的约伯”的形象在安德烈的话里是很有代表性的。这个圣经人物招致了神的暴怒，但同时也在引起怜悯和遗憾，并在潜意识层面起着作用——他鲜明而深刻地补全了阿尔谢尼·亚历山德罗维奇塑造的、被他当作诗歌理想的抒情诗主人公的形象，因为约伯遭受的那些悲剧般的考验，被认为是应该的，是由于某一次做出的选择而必然要遭受的牺牲。

后来老塔可夫斯基这样书写自己：

我被所有生与死之血召来生活，我生在这样一个时代，民族不知名的天才为事物与现象的肉身赋予灵魂，为它们命名。

战后的生活一边是崩溃、板棚、土窑、赤贫，另一边则是斯大林式的庞大建筑、工业怪物、各种伟大胜利，这种背景下，那颇有些野蛮的、阴间的浪漫主义浮夸（毫无疑问是极为真诚的）被视为某种来自异样的，早已消失，甚至或许从未存在过，只是臆造出来的生活。诗人根据自己的准则生活，他无条件地遵循这些准则，而且他和日常生活、因循守旧的日子是间接地通过周围的人发生关联的，他们总在一旁，并在环境的力量下只能成为多幕剧中的配角，而主角则是创造者、艺术家。

当然，儿子不可能感受不到，父亲生活在某个谜一样的平行世界，他现在或过去所交往的那些人的名字，已经属于历史、永恒、俄罗斯文学，而他本人也属于这个世界，这个世界的大门对于他们之外的人，包括亲人在内都是紧闭的。

比如，一九四六年的冬天，在格奥尔基·申格利的家里，阿尔谢尼结识了安娜·安德烈耶夫娜·阿赫玛托娃，一九二一年被苏维埃政权枪决的诗人和旅行家尼古拉·古米廖夫的遗孀，在集中营里总共度过十五年之久的历史学家、民族志学者列夫·古米廖夫的母亲，最后，她是一个作品首先被粗暴批判的诗人，而批判她的就是我们已经提到过的联共（布）中央组织部关于《星》和《列宁格勒》杂志的决议。

作家利季娅·李别进斯卡娅回忆：“塔可夫斯基和阿赫玛托娃的友谊有一种绝对崇高的、感人的、同行相惜的特色，是两个深谙彼此身上有某种普通读者难以理解要素的诗人之间的关系。”文学研究者、传记作家叶夫多基亚·米罗诺夫娜·奥利尚斯卡娅（1929—2003）在《两个声音的唱和》一文中把他们的友情写得很有意思。阿尔谢尼·亚历山德罗维奇本人喜欢读阿赫玛托娃的诗，

他边读边思索，看似波澜不惊，最后一行用一种半疑问的语调收尾，因此这首诗似乎便往深处延伸……他熟记很多她被认为是反叛的、不能发表的诗……两人所共有的人之尊严感、善良、对时局的反感让他们亲近起来。关心人的态度，倾听对话者的能力也让他们彼此接近。两人都有着不轻松的命运，读者通往他们作品的道路许多年来都被切断。他们都是信徒，这一点在他们的关系中也发挥了非同小可的作用。对普希金的爱把他们联结起来，对他们来说，普希金永远是一个活生生的对谈人。阿赫玛托娃献给这位她所热爱的诗人的诗文、阿·塔可夫斯基的文章《诗歌的语言与语言的诗歌》，以及他诗歌前引自普希金的题词都已经证明了这一点。塔可夫斯基认为阿赫玛托娃是俄罗斯诗歌普希金传统最忠实的继承人……有一个创作领域阿赫玛托娃承认阿尔谢尼·亚历山德罗维奇是强于自己的，那就是诗歌翻译。因此她所有的译诗都读给塔可夫斯基听，很重视他的意见……

不过阿赫玛托娃与塔可夫斯基的关系也并非万里无云。尽管塔可夫斯基对阿赫玛托娃一直有一种崇敬的感情，但是他在评论她的作品时从不违心说假话。安娜·安德烈耶夫娜经常把新作读给他听，要求他说出自己的意见。有时候他不喜欢这些诗，就开诚布公地讲出来，习惯于听到狂热赞美的阿赫玛托娃此时就会沮丧。在读过阿赫玛托娃关于莫迪里阿尼的回忆录后，塔可夫斯基说他不喜欢，并且补充说：“与其浪费时间在这些上头，还不如写点新诗。”阿赫玛托娃很生气，他们一连几天没有见面。塔可夫斯基听了妻子的建议，已经准备买一束漂亮的花，前去登门求和了。然而阿赫玛托娃自己打来电话说：“阿尔谢尼·亚历山德罗维奇，我们是朋友，这意味着我们要彼此支持，善语相向。”

一九六六年在科马罗沃公墓送别阿赫玛托娃的时候，塔可夫斯基说：“从未有女性有过如此强大的诗歌天赋，如此绝对的和谐能力，对读者的心灵产生如此不可抗拒的影响力。”

“和谐”“强大的天赋”“不可抗拒的影响力”——这些修饰语也完全适用于他本人的迷人天性。可这些兴奋的定义每次都是给外人的，无疑，这都是些伟大的、很有天赋的，甚至是天才的人，但终究是外人，就像他的关注同样也都是留给他们的。可以推测的是，这会引发嫉妒，尤其是孩童的、潜藏的委屈，缺爱的感受，以及对于抢走此爱的人的仇视。明白自己被神遗弃的无助感，在无法克服的困难面前感受到的病态的虚弱，寒战，发热，就像他小时候出水痘或发麻疹时一样，令人在高烧引起的海市蜃楼般的幻象中迷失。

潜行者就是这样迷了路，在没有天花板的走廊里，在半倒塌的屋檐上跌跌撞撞，陷进管道里，他的衣服湿透了，他的声音像是从地下飘荡的回声，离开地下的出口就在一旁某处，然而这却完全不能让他的探索变得轻松。与此同时，他轻声地、几乎是喃喃自语地，仿佛在和第二个“我”交谈：“让所有心愿都得以实现。让他们相信，并嘲笑自己的欲望，因为他们所谓的欲望，本质上不是心灵的能量，它只是心灵和外部世界的摩擦。最主要的，是让他们相信自己，成为像孩子一样无助的人，因为强大处下，柔弱处上！人之生也软弱、柔韧，其死也坚强、干硬。草木之生也温存、柔嫩，其死也枯槁、坚硬。是故干硬、强力者，死朽之伴，软弱、柔韧者，万有之鲜。是故硬者不胜。”

然而此处父与子、抒情诗主人公与现实生活中的人、浪漫主义者和现实主义者是冲突的，其中的矛盾很难解释，克服它也极为痛苦。话题说的正是这个。通常，人们在否定和指责什么的时候，总会不由自主地被这种否定所吸引，发现它大有教益、富有成果。可以理解，说出来的揭露是停留在浅表层的，有时完全不会触及情况的内在结构和对它的深度理解。塔可夫斯基在以肤浅、庸俗、自私为由批判浪漫主义与自恋作者的同时，他的内心无论在创作还是在生活中，都在为这种行为正名，只有一处修正，那就是他自己当然能够避免父亲曾经犯下的过失。

顺便说一句，这也是可以解释的，因为他看见了一切，记得一切，并且不允许它们再发生，他觉得自己走的不是宽路，而是一条窄路，就像救世主的登山宝训所说的那样：“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多。”《新约·马太福音》7∶13。

山脊的积雪融化成了一条条黑色的舌头，仿佛一件件被风吹干的修士的法衣。

绕过被雪堆压歪的围墙，凿开尖锐的云母般的冰层，一队人慢慢地走向因此被称作“攀援之冈”的小丘顶。【“攀援之冈”（Горовосходный холм）亦称“天梯”（Лествица），是供教会唱诗班歌者学习乐谱的金字塔状图案，在其上均匀地标识各个音符的位置，以便形象地表明每个音的音高。】

一步，一步。

不曾停歇。

骑兵在远处观察着发生的一切。

孩子们带着狗坐在雪地上，相视而笑。

走在队伍最前列的是一个穿着草鞋、赤裸的身体上裹着破袍子的人，他拖着一个沉重的松木十字架。沉重的十字架令他步履艰难，跌跌撞撞，不断跌倒，而十字架滑落在雪地。在一个戴高毡帽的瘦老头的授意下，马上就跑过来两个威武的侦查骑兵，架着他的胳膊，继续拖着他向陡坡攀登。行列中有人抬起十字架，继续往上前进。

山脚下的雪地上坐着一个披头散发、没有戴头巾的女人。她用完全疯狂的、呆滞的眼神看着前方，裂开的嘴唇翕动着，显然她说着什么或祈祷什么，但要听清她的话却是不可能的。

终于，行列到达了坡顶，骑兵将十字架固定在事先于上冻的地里挖好的坑里，并用石头推靠在十字架上，踩实了，扬上雪，然后点燃了篝火，上山的人都聚拢来了，除了那个背负十字架、穿草鞋、衣衫褴褛的人。

刚才冷眼观察着这一切的骑兵，开始驱赶孩子和狗，驱散歪斜的围墙边聚集的看热闹人。尖叫声、孩子的哭声、狗吠声此起彼伏，有人在雪地上奔跑，有人从山丘结冰的山坡滑下来，有人打翻了刚刚从河里打上来的水，旋即结了冰。马儿瞪大眼睛四下张望，戴高毡帽的瘦老头在高处看着这一切。

他热泪盈眶。

他抬起手，顿时一片寂静，只能听到那个就要被钉上十字架的人在大声祷告：

我们在天上的父！愿人都尊你的名为圣。愿你的国降临。愿你的旨意行在地上，如同行在天上。我们日用的饮食，今日赐给我们。免我们的债，如同我们免了人的债。不叫我们遇见试探，教我们脱离凶恶。因为国度、权柄、荣耀，全是你的，直到永远。《新约·马太福音》6∶9—13。

他祷告的声音很大，很倔强，仿佛在要求祂，要求祷告对象马上给他回应和帮助：需要食物、宽恕和免遭魔鬼诱惑，需要从凶猛的死亡中得到拯救。可是安德烈一直深信，是不能跟主用这样的语调交流的。

那是在拍摄《安德烈·鲁布廖夫》中金帐汗国攻占弗拉基米尔，火烧十二世纪圣母安息大教堂的屋顶的时候。也就说拍出来的应该是装沙子的特质铁皮槽里的烟幕筒的效果。但不知为什么没有放砂土，铁皮烧得通红，木头的楼板冒烟了。

《安德烈·鲁布廖夫》

弗拉基米尔苏兹达尔文保博物馆馆长阿利萨·伊万诺夫娜·阿克肖诺娃告诉我：当天有人对她说，圣母安息大教堂的穹顶着火了，叫了消防队。阿莉萨·伊万诺夫娜去了摄制组下榻的弗拉基米尔宾馆。塔可夫斯基紧张地在房间里走来走去，扭着双手，咬着指甲，几乎说不出话，差点哭了。跟他合写剧本的安德烈·康查洛夫斯基瘫在圈椅上，对他说，这就回莫斯科，因为这与他完全无关。最后火被扑灭了，很快这场戏又重拍。但从此与电影人的关系就没那么友好了，或者说，结下了梁子。

安德烈·塔可夫斯基在《雕刻时光》中写道：“我总是感觉，任何一个人，就像任何一个艺术家（无论各位同时代艺术家彼此在立场上，在美学和思想偏好上有多大分野），都是他所处现实的合乎规律的产物……显然，每个人都表现着自己的时代，并自带时代的种种特定规律性，无论他是否喜欢这些规律，无论他是否乐于去认识现实的那些被大家视而不见的方面。就像我说过的那样，艺术首先对人的情绪，而不是理性起作用。”

因此，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇所说是对的，有时会导致盲目和疯狂的过度情绪化是塔可夫斯基家族的特征。先是一见钟情，然后才深入其中，很容易导致失望，导致认识到自己错了，感觉没了，只剩下心里的忿恨和冰冷。

和安东宁娜·亚历山德罗夫娜·博霍诺娃分手是痛苦的。他们的不睦在战争将近结束时就开始了，阿尔谢尼的残疾、不定、无助，作为诗人（而不是翻译家）无法发挥自己的才能，只会加深他们之间的鸿沟。

当离异已经无法避免的时候，安东宁娜·亚历山德罗夫娜确诊罹患不治之症。然而开弓没有回头箭。

她于一九五一年三月二十二日离世。

对于她的死，塔可夫斯基用如下诗行回应：

生活让我多少习惯了葬礼。感谢上帝，我们年复一年，遵守次序。然而我的同龄人，我曾经的伴侣却已离去，未遵循摇摆的存在规则。在她的安魂弥撒上我带来几朵毫无用处的玫瑰，一起带来的还有欺骗的回忆……

“欺骗的回忆”仿佛是要说服自己，过去的一切都没发生过，更确切地说，它根本不像想象曾所描绘的那样——模糊的猜测，错误，最终是狂暴，但与此同时催生了对于崭新的、隆重的，并且更加不可思议的浪漫神话的希望。

安德烈从父亲那里继承了这个特质。

安德烈·塔可夫斯基第一个妻子伊尔玛·雅科夫列夫娜·劳什回忆：“安德烈带我去了戈利岑诺——他父亲在那里有个小别墅。能感觉得到安德烈对此有点庄重，而我一路上因为内心的抗拒而敷衍着。我们到达的时候，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇自己一个人在那儿。到处都是图书和唱片。窗边的三脚架上有一个很大的望远镜。播放着音乐，阿尔谢尼取下了唱片，安德烈又放上去，但不知为何走过时又把它给取下了。我记不得他们在说什么——好像也没说什么，但我一言不发。他们的外表好像并不相似，但一望而知他们是父子。或许，他们内在的精神构造是一致的……我对安德烈身上的许多东西有了更多的了解。我开始隐约觉察出再过几年安德烈会变成什么样子。阿尔谢尼·亚历山德罗维奇有一双引人注目的眼睛——智慧而良善——还有目光也是，仿佛他既在和你交流，但与此同时也只是出于礼貌顺带看过来……这一切我很可能是到后来才真正看透，才理解是什么把父亲的诗歌和儿子的电影联结在一起。它们都有一种特质：在人身上唤起一种他自己只能隐约领悟的东西。”

（上文摘自《塔可夫斯基父子》，

由广西师范大学出版社提供。）