《左图右史与西学东渐》的读后感大全

《左图右史与西学东渐》是一本由陈平原著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：88.00元，页数：513，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《左图右史与西学东渐》读后感(一)：一本图像史研究的佳作

作者是文学博士出身，行文确实独居风格。聚焦晚清画报中展现的社会文化，是图像史研究的佳作。

一句话推荐的话就是—— 一本图像史的研究论文集，凝结了作者关于晚清画报的若干篇研究成果，关注图文之间的缝隙，以此反映出当时社会文化思潮的复杂性，有着丰富的插图、偏文学性的叙事风格。

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《左图右史与西学东渐》读后感(二)：画报：晚清新学传播的利器

《左图右史与西学东渐》是一部较全面的晚清画报研究专著。作者陈平原以《点石斋画报》、《启蒙画报》、《时事画报》等作为重点样本，探讨了画报在清末兴起的背景、技术革新、思想浪潮以及在此基础上加以阐释所引出的文化转型、妇女解放和帝京想象等命题。

“画报”的形态，是画像和文字的组合，但绝非两者简单叠加。中国的书籍向来讲究文图并茂，中国的文人画题跋也近似“画报”，然而它们并不是画报。陈平原以为，“画报”不妨称之为“报画”，“报”在“画”先，也就是强调它的新闻报道的性质。1884年上海《点石斋画报》创刊，以反馈时事、传播新知为宗旨，同时追求美术风赏与平民的趣味。陈平原将其作为晚清画报的起点，而比它创刊更早的《寰瀛画报》等因为“缺乏新闻性”而不能作为严格意义上的第一。关于“第一”的定位，说明了陈平原研究的重点落在“传播”的效应。

“画”在“报”先，强调视觉直观的效用。中国最早的画报，并非出自本土。《伦敦新闻画报》的驻华记者在1857~1901年就向英国发回了上千张关于中国的速写和几十万字的文字报道，向当时的西方读者描绘了发生在遥远中国的种种故事和历史事件。同理，如果要向中国读者介绍欧美异域，画报显然也是一种很好的方式。作为典型的都市文化产品，画报从生产、销售到阅读、传播，需要一个完整的网络，主要集中在上海、广州、北京、天津等人口集中、信息发达的都市。通过画报阅读《天路历程》、阅读海外游记，纵览天下资讯、奇闻异事、花边新闻，受到时髦的市民阶层的热情欢迎。

《点石斋画报》的成功，是新闻眼光、图像叙事和石印术三个关键要素共同发挥作用的结果。石印术较之木刻，更加方便快捷，能保证不走样，大量印刷还能降低成本，点石斋学习西方出版业的这一技术革新带动了整个中国书业的发展。在内容上，点石斋把西洋文明的引介作为一个大题目。陈平原说，以气球、飞艇为描述对象的点石斋画报，目前发现的有16幅，这些图画既有直接描摹西洋杂志的，也有根据文字自配图画的，有相得益彰，也有互相隔阂的，即便个别荒诞离奇，也可看出这些新事物所代表的科学的兴起。

陈平原引1895年8月29日的《申报》社论《论画报可以启蒙》说两大优点：一是图像可以深化书籍，一是画报便于读者接纳。画报之启蒙作用，对于儿童与妇女尤为明显。图画对儿童的吸引力自不必多言，值得注意的一点，这部分的论述重点其实是放在当时对“儿童”的定义上。正是因为对“儿童”认识不清，所以《启蒙画报》等原本面向小读者的画报越办越大人腔，脱离了“启蒙”的轨道。很多画报出现了不循世俗的“新女性”形象，美丽自信、张扬不羁，被陈平原形容为“流动的风景”。同时，陈平原也指出，这类新女性形象在一定程度上仍然是男权社会审视下的一种异化审美。

画报，离不开风景。中国画的对象，惯于山水田园。晚清画报所绘之风景，从江山形胜转向了都市风流，受到欧美文学插画艺术的影响，技法上追求写实，“风景”构成也转向了人物与事件。“帝京”仍是热门，然而已经不复神圣与辉煌。反而是乞丐、轿夫、巡警、妓女等市井人物成为了画报的主角，配图文字则往往表达对这些下层人物的同情。此外，市民生活的新奇场景，比如运动会的报道，或者招商总局大楼落成等消息，都可以视之为新兴画报与市民读者的良性互动，从侧面解读了晚清的文化变革和市民思想的逐渐成形。

陈平原是一个具有反思意识的作者。这些林林总总、内容繁杂的画报不仅仅是体现了文献的价值，在对大量材料的梳理与阐析之中，他站在了一个独特的视角，把自己对于晚清历史的理解表达了出来，画报虽为一孔之见，却能窥探乾坤天地。这些画报自身的起伏沉浮，也颇能说明媒体长期生命力的由来以及启蒙之长路漫漫，以今观昔，当有启发。

《左图右史与西学东渐》读后感(三)：袁一丹：以图演史的可能与限度

（原刊于《博览群书》2019年第3期）

最初从陈平原老师处感受到以图“演”史的魅力，还不是通过他的晚清画报研究，而是在他召集的两次学术会议上，从议程表及论文集的设计中领会到图像“不着一字，尽得风流”的妙处。一次是2000年在北大召开的“晚明与晚清”国际学术研讨会，陈老师别具只眼，从陈洪绶《水浒叶子》和任熊《剑侠传》中独独选了安道全、红线镇场，可见他对侠之为侠的特殊理解。三年后在他主持的“北京：都市想象与文化记忆”会上，又借助陈师曾的《北京风俗图》，用“说书”和“玩鸟”两帧图召唤出业已消逝的生活风景。

不止于此，若通览陈老师主编的学术史、文学史两套丛书，虽装帧质朴，但前者封面点缀以汉画像砖纹样，后者取自比亚兹莱的插图，均透露出编者的读图趣味。当然图像在这些场合还只是起到锦上添花的作用，若将图像作为正经的学术研究对象，需要的不仅是眼光、巧思而已，陈老师不惜用近二十年的时间精心打磨他的晚清画报研究，亦正说明以图“演”史的可能与限度。

书名用“左图右史”而非学界惯用的“以图证史”，在我看来，提示了“以图证史”这一研究方法的局限性。以图“证”史，固然借助史的权威，无形中提升了图的地位，使之不仅是茶余饭后的消遣品，亦可作为历史的旁证；但“证”字隐含的目的性，又将图降格为史的附庸，将二者的关系限定为单方面的补充说明，而忽视了图像自身的独立性。因此与其用“以图证史”，不如借古已有之的“左图右史”来定位二者的关系；或者用相对灵活的“演绎”替换强制性的“论证”。图与文、图与史本应并置起来，两相对照，研究者既要读出图文之间的互文性，亦要着力发现图文之间的张力、缝隙乃至背反。对于图像“溢出”文字的部分，从那些“无用”的笔墨中可窥见画师的个人风格及其遵循的图像传统；而文字“溢出”图像的部分，往往隐藏着作者或出版者对画中人物事件的价值判断、道德讽喻。

对文学研究者而言，利用图像材料，首先必须承认未经过专业的读图训练，在看似直观的图像面前，其实与普通读者一样，无异于“视觉的文盲”。图像既要对外部世界的变化作为回应，又有其自身的发展轨迹，受制于传统的表现手法及当时的制作条件。研究者须充分意识到图像的不透明性，其可见性中的不可见性（the invisibility of the visual），以及图像语言的欺骗性。图像不仅是历史的旁证，图像也有图像的历史。除了读取图像的表层信息作为文学史、思想史、社会史的旁证外，更要进一步考察这些图像是如何制作出来的、他的绘制者、拍摄者、编辑者是谁，使用何种技法，如何印制、发行、流播？当文学研究者将图像材料引入自己的研究领域时，面临的基本问题是：如何读图，如何将图像作为历史证据来使用，图像作为历史证据的长处与弱点何在？

图像的搜集、考辨方式与文字材料实有不同。就我个人有限的图像研究经验而言，在初始阶段需广撒网，不辨良莠，尽可能蒐讨大量同类型、同主题的图像素材，才能识别出图像中的格套（stereotype），进而提取出一次性的事件信息。就符号学的读图法而言，“凝缩”于图像中的程式、格套反倒比一次性的偶发事件更有价值。反复出现的格套，作为世间万象的缩影，承载着某一社会群体根深蒂固的观念、想象、偏见。在积累了一定量的、看似大同小异的图像后，经由细节比勘，才能从精粗不一的“笔姿”中发现图像在翻刻、临摹、转写、抄袭过程中产生的变形。

好玩的题目未必好写，有趣的材料容易阐发得无趣。这两年我在首师大给本科生开近代文学选修课，为了让学生对晚清社会有直观感知，也尝试引入图像研究。自己上手方才知道，图像研究不难讲得天花乱坠，博得满堂彩，一旦落到纸面上，组织成论文的形式，如何安插图像，处理图文关系，既不拔高亦不贬低晚清画报的审美趣味与社会功能，殊非易事。作为风俗速写的晚清画报，开启了不同于古典美的现代生活美学。借用波特莱尔的话说，美永远是、必然是一种双重构成，在永恒、不变之美以外，现代生活形塑了一种相对的、暂时之美，它是时代、风尚、道德、情欲的混合物（《现代生活的画家》）。图像研究的功夫大半在图像之外，若没有对晚清文学与社会诸面向的把握，看到的只是万花筒中的各色碎片。

在本书各章中，选题、构思最精巧的当属最早完成的以“飞车”为中心的考察。此文以作者的看家本领——晚清小说研究为支撑点，交错使用各类材料，从海外游记到《中西闻见录》《格致汇编》《万国公报》等传教士系统的早期报刊，再佐以《点石斋画报》中的“飞车”意象。细按此章的材料组织法，与其余各章均有不同，并非以画报为主体，各种材料因缘际会、自然泊凑，更难得的是文学未被史料所淹没，仍在其中起到穿针引线的推动作用。但“飞车”这样一等一的题目，可遇而不可求，既好玩又打开了近代中国的想象空间。

北京三联版封底介绍称陈老师的晚清画报研究是有“预流”性质的研究转向。所谓“预流”即取用新材料，研求新问题。陈老师之所以与晚清画报“纠缠”二十年，我想一方面是需要东奔西走找材料，更困难之处恐怕是如何从新材料中生发出新问题，及与材料质地贴合的阐释框架。若将此书置于陈老师个人的学术发展脉络中来看，晚清画报研究并非一块飞地，而恰恰处于他诸多研究板块——从早期的小说史研究到日后的教育史、性别、都市研究——的交叠处。可以说画报研究与这些研究领域之间，直接或间接地构成某种相互滋养、彼此触发、互添光彩的共生关系。这种学术生长模式，对于囿于一隅的所谓“专门家”来说，是值得效仿的。

《左图右史与西学东渐》读后感(四)：从图像叙事看传统的现代转化

在过去的三十年里，晚清文学与文化史的研究可谓日新又新。我们今天对于晚清的认识，已经绝非“数千年未有之大变局”或是“半殖民地半封建社会”等术语所能简单概括。这当然要归功于诸多学者的持续探究，其中陈平原教授的贡献尤为引人注目。他先后开拓、扩展了晚清小说史、学术史、教育史、报刊史等研究领域，重构了生气淋漓的历史图景，树立了可资借鉴的学术典范。经过“二十年磨一剑”的精心结撰，陈平原最近又推出新著《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，将眼光聚焦于晚清石印画报，再度拓宽了晚清文化史研究的疆界。

晚清石印画报作为通俗读物，曾经风行一时，鲁迅、包天笑、梁漱溟等文化名人都曾长久追怀。但是传统史家采取精英视角，关注军国大事，往往对其不屑一顾。戈公振在《中国报学史》中一笔带过的评说可谓个中代表：“石印既行，始有绘画时事者，如《点石斋画报》《飞影阁画报》《书画谱报》等是。惜取材有类《聊斋》，无关大局。”与《申报》《国闻报》《大公报》等关涉国计民生、救亡图存的大报相比，晚清画报因其“无关大局”而备受冷落。待到上世纪九十年代，域外新文化史风潮愈演愈烈，人文学者对于大众生活與流行文化的兴趣逐渐高涨，绵密记录社会热点、风俗变迁、流行时尚的晚清画报方才运交华盖，迅速成为学界的新宠。《点石斋画报》因为保存完整，发行时间长，又易于获得，尤受青睐，在海内外催生出大量专深研究。

出于敏锐的学术判断，陈平原很早就参与了这一潮流，本书第三章《从科普读物到科学小说》完成于一九九六年，也以《点石斋画报》为主要材料。与其他研究者不同，他随后逐渐调整视野，将关注点从《点石斋画报》推进到晚清时期出版发行的各类石印画报。由于“不登大雅之堂”，此类流行读物散落在世界各大图书馆，寻访起来颇为烦难。得益于频繁的海外访学经历，陈平原锱铢积累，在寓目、收集大量画报的基础上拣选三十种作深入考察。这些资料的发行时间跨越三十年（1884-1913），出版地点遍及上海、北京、广州，为全书奠定了立论的根基。在研究策略上，作者从晚清文化史的重要议题切入，以八章篇幅分别围绕宗教叙事、科技新知、西学东渐、儿童教育、革命书写、北京女学、帝京想象、风景的发现展开讨论。最后完成的第一章、第十章则相当于绪论与结论，广征博引，概括晚清画报图像叙事的形态与“低调启蒙”的功能，综述其中的古今对话。由此看来，著者构建的其实是一部带有鲜明个人风格的晚清画报史。那么，在以尖新议题组织各章之外，作者又以何种史观勾连全书？我们不妨依据书名的提示，从“左图右史”与“西学东渐”两个关键词出发，探求全书的基本思路。

“左图右史”一词指陈的是传统中国的图文关系，陈平原借以形容晚清画报，在挪用之际彰显了对研究对象的精准定位。著者反复强调，传统书籍遵循“图文分离”、“文配图”的规范，图像只是陪衬；待到新闻与美术结盟，晚清画报应运而生，开创了“图配文”/“图中文”的新模式，图像方才附庸蔚为大国。对晚清画报而言，图像是主打，文字也不容忽视，缺少任何一方，皆不能充分体现其特质。在此思路之下，陈著就不可能是以图证史的近代史研究，亦非纯粹的视觉研究，而是关注图像叙事与图文张力的跨学科研究。

在陈平原笔下，图像叙事与图文关系包含了不同的层次。新闻性最强的莫过于“连续性叙事”，战争报道尤为扣人心弦。《点石斋画报》在诞生之初就密切追踪中法战争的进程，紧紧抓住了读者的眼球。有趣的是，当时并无战地记者，战争的图像叙事除却依据二手文字资料加以转化，往往也包含了迎合平民趣味的小说家想象。譬如《点石斋画报》报道甲午战争，日本居然节节败退，读者直到听闻城下之盟，方能恍然省悟。除却战争，轰动一时的政治事件也是“连续性叙事”的绝佳题材，坚守革命立场的广州《时事画报》以深沉的笔墨关注秋瑾之死的来龙去脉，配合图像的文字同样壮怀激烈。

相较于“连续性叙事”，占据各类画报最多篇幅的，大概还是各地的社会热点、市井百态、以及四时风俗，陈著的主体论述也建基于此类图像叙事之上。上海滩招摇过市的风尘女子、京城时新的女学生、十字街头的巡警、通都大邑的风景名胜，皆吸引了画家的目光，配上文字作者或是新潮或是保守的文化评论，留存了动荡时代的吉光片羽。评论的立场关乎地域差异，也有时代有关。同样关注女性，上海画报对妓女津津乐道，风气初开的北京画报则纷纷描摹女学生，评头论足。同样描绘传统风俗，随着时代的推移，读书明理君子的态度渐渐由欣赏转为批判。——中元节高梁桥放河灯是京都胜景，早年的《点石斋画报》极力渲染，而1906年《北京画报》则斥之为迷信。由此可见，除非采用漫画、讽刺画等新兴的绘图模式，图像本身有时并不能突显明确的立场，完整的叙事还需要文字来补足。

除此之外，晚清画报中也遍布大量与新闻时事无关的图像：《启蒙画报》宣说新道德，常常套用古代名人故事；在“当代”题材之中，诸多画报又穿插了仕女图、百工图、古代人物图像。究竟原由，或是因为画家技痒，一心炫示拿手好戏，或是试图古为今用，借助“图中文”注入现实意义。在著者的掘发之下，晚清画报千变万化的图文关系可谓展露无遗。

陈著之谈论画报中的“西学东渐”，则从传统的现代转化入手。这一思路与其早年的小说史、学术史研究一脉相承。与一般大而化之的概括不同，出于对古典文学以及传统学术的深刻体察，陈平原的小说史与学术史论述均能细致入微，掷地有声——譬如关于晚清小说吸纳诗骚及史传传统的论说，抑或五四学人化用清儒家法的判断，迄今依然启人心智。但是作为长于“说文”的中文系教授，著者未曾经受过艺术史系的“读图教育”的洗礼，能够在阅读晚清画报的过程中辨识各类古典风格或传统模型，将论述落到实处，实在是自我训练的结果。——或者套用著者本人常用的词汇，乃是“沉潜把玩”的心得。这一点可以从陈平原早年在三联出版的《看图说书》中窥出线索：作者醉心于赏鉴、点评《剑侠传》《金瓶梅》《红楼梦》《聊斋志异》《淞隐漫录》等小说绣像，展示出对于传统版刻的细腻把握。以此为参照，我们就不难理解著者何以能够从绣像小说的角度解读晚清传教士的《天路历程》译本：在英国出版的原著早已家喻户晓，插画家纷纷操刀上阵，相关的图像可谓车载斗量，然而深谙晚清大众阅读习惯的传教士入乡随俗，另起炉灶，借用明清小说绣像的模式来叙述宗教故事。他们不惮繁难，重新编排关目，只为上帝福音能够深入人心。

在陈著中，《天路历程》中译本等教会读物只是图像叙事的序曲，“旧图翻新”的大戏在晚清画报问世后方才真正展开，画师们汲取传统资源的范围也远远超出了小说绣像：上海画报关于飞车等等时新科技的描绘，往往也依托各类《山海经》插画中的形象；北京画报中女学论述，常常与仕女画结盟；胜景民俗承接了久远的风俗画传统；儿童画报倡导新伦理，其实以传统童蒙图说与年画作为模板。虽然传统的影子无处不在，但是这些图像既然承载了时新论述，又采用“图配文”、“图中文”的新模式，遂挣脱了图文分离的传统。换言之，在新旧结盟之际，旧形式获得了新生命，促成了传统的现代转化。也正是因为沿用这些旧形式，画报在不挑战读者审美习惯的前提下扩散新知，足以担负起“低调启蒙”的功能。通过揭示这些“新论述”中的“旧模型”，与“旧模型”中的“新意涵”，陈著生动地再现了晚清时期中国传统与新知磨合、对话的实况。

《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》取材丰瞻，论述宏富，已经构成晚清文化史研究的又一典范。不过，为了单刀直入、扬长避短，陈著亦有所为有所不为。晚清画报发端于英国人美查之手，这一起源就决定了画报的形式与内容均可追溯至《伦敦新闻画报》等域外资源。后期的许多画报与明治日本的新闻画报亦有千丝万缕的联系。如前所述，陈著最为关注在西潮冲击下，晚清画报如何建立自身的图像叙事传统，对于域外资源的跨文化流动，着墨不多。今时今日，由于网络资源以及电子文本的大量涌现，大量外国画报变得唾手可得，后继的学人若要与陈著持续对话，从跨文化的视角入手，不失为一条可行之路。以域外为参照，沿着图像叙事的现代转化这一研究思路继续思索，或许能为晚清画报研究开出新局面。