《我是开豆腐店的，我只做豆腐》读后感摘抄

《我是开豆腐店的，我只做豆腐》是一本由[日] 小津安二郎著作，南海出版公司出版的精装图书，本书定价：58.00元，页数：262，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《我是开豆腐店的，我只做豆腐》精选点评：

●小津的古文修养很高。

●导演的一些碎碎念和日记，读完后无感…

●平凡人的记录

●新收录的小津《蓼科日记》太搞了，有几篇记的小津为脱发、不举所忧，为此学人打算每天晨浴，把阳物放入冷水里锻炼，不过没坚持几天就放弃了。哈哈！

●既有小津安二郎自己的随笔、日记、书信、访谈，还包括他人的回忆文字，鸡零狗碎的一个集子。（难得的是居然保留了战时的小津对于朝鲜裔慰安妇戏谑看法的一小段文字。）

●战地来信部分一言难尽……另感受颇深的是小津认为电影没文法，随心所欲即可，这是非常自由的创作态度。

●有一些对摄影文法、对演员表演的观点，但令人震惊的竟然是战中来信提及的情欲狂啸且趁酒力仍视慰安所为妖魔鬼怪之地、攻城后在集市买当地百姓擤完鼻涕的手递过来的糖果、四列行军自动分成左右两排绕过遗孤的行军大流。。。如他所说“人只能在他所处的环境中尽力而为”。

●小津安二郎和黑泽明两位大师是日本电影界的菊与刀

●电影没有文法、拍摄自己喜欢的、每次只拍一部电影、对明星制度的看法、战场上的白花和蝴蝶、不知为何有死不了的底气，和拉野屎。 “我是凡人，拍不出不同的东西。” 电影是以余味定输赢那篇，他说今后想好好拍片，无论如何也要一年拍一部，秋刀鱼之味却成了他最后的作品。 日记里的小津太有意思了哈哈哈哈

●人性不是泥之莲这么简单的存在。电影作者的风格呈现在作品中，不能反推其为人。这本书也许足够客观，给小津一个不及格也是我的坦诚。

《我是开豆腐店的，我只做豆腐》读后感(一)：我是开豆腐店的 我只做豆腐-读书札记

这本书是导演的一些文字和感想的集结，其中有不少的战争期间的内容还是引起不适的，只关注电影和人生相关的思考。

P21:

我希望用音乐营造出双重的感动。有时候，悲伤的场面衬以轻快的去掉，反而更增加悲怆感。

P33:

有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是开豆腐店的。做豆腐的人去做咖喱饭或者炸猪排，不可能好吃。

P47:

我认为，电影感觉的基础，应该是自己先这么想，再去想如何让这个想法唤起观众生理上的共鸣，一切从这里出发。

P54:

就像文学创作，文学不拘泥于文法一样，我制作电影时也不想拘泥于电影的文法。我认为有感觉，但是没有文法。

P59:

看到一本优秀的小说会大受感动并不会称为我将它搬上银幕的冬季，因为这两者是完全不同的东西。

P71:

我认为应该是能掌握性格，掌握了性格之后，自然会释放出感情。...导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。

P79:

电影既然是在描写人，就必须表现知性与教养这些东西，这这个意义上，原小姐的演技很有内容。

P150:

在我今后的人生胜负场上，就像鼬鼠最后的屁一样，这份坚持是最重要的武器。

P161:

影评家的评论多半不能当做参考，朋友之间的批评才能切中实际，最为难得，让我刻骨铭心。

P165:

人只能在他所处的环境中尽力而为。

死亡是天意，并非不幸。

我认为，电影是以余味定输赢。

P172:

战后的社会不干净，混乱肮脏，我讨厌这些，但这是现实。与此同时，也有谦虚，美丽而洁净绽放的生命，这也是现实...就像刚才所举的泥中之莲。

P173:

电影不是用十分来展现戏剧性，而是只展现七八分，让那些没有展现的部分称为物哀是我的目标。

...小说着重的是行与行之间的语感，日本画强调的是留白，都不是激情的展现，而是不经意间的细细品味。

P174:

志贺直哉说：东搓搓西揉揉，嘀咕着这也不对那也不对的工作，或许也是艺术，但只要做的人没有乐在其中，大概只能算是工匠技艺。

P204：

但我刻意避开戏剧性，重复堆积不怎么起眼的场景，看完以后却能感受到上班族生活的悲哀。

-THE END-

《我是开豆腐店的，我只做豆腐》读后感(二)：小津，和他的导演哲学

小津安二郎，日本国宝级导演，《晚春》《东京物语》，不熟悉电影史的朋友想必也有所涉猎。黑白默片，现代日本社会的风俗习惯和世态人情徐徐展开。

手里这本《我是开豆腐店的 我只做豆腐》是小津访谈稿、日记及随笔的合集，还是蛮能透视导演性格和导演哲学的。

合上书页，印象最深的的有两点。

其一，拍电影就是工作的一种。

小津首先是爱看电影的，“我在东京出生，在伊势的松阪度过少年时代，看电影成瘾”。但那个年代（1920年前后）去拍电影会被说成“沦落成那种货色”，虽然没有得到父母的支持，小津还是义无反顾地奔赴电影业。

一开始做摄影助手，然后是导演助理，工作繁忙，“连抽烟的时间都没有”，“总觉得肚子饿，唯一的享受是吃饭”。薪水也低，小津会多接剪辑工作和蹭夜班津贴，这样零用钱才有着落。

后面自己做了导演，就更辛苦了，“夜间拍戏是稀松平常，通宵熬夜也不稀奇”，“经常夜不能眠，苦思拍摄顺序和场景构成，光在旁边看着都觉得累”。但人的初心是很重要的，“创造的乐趣”让小津以苦为乐，默默积累。

那个年代没有光环的电影业，反而是能锻造人的地方，默片时代电影制作流程快，写剧本、导演、拍摄、剪辑，十八般武艺打通。小津很快就当上了导演，24岁拍摄了人生第一部电影，在他还很有灵气的青年时代，他的创造力得以释放。说到做导演，小津在四五十年代的分享中坦言：“现在的人想当导演很难如愿，在五年十年的修习中，把重要的电影感觉磨损殆尽，这个结果令人难过。”

不得不说，默片时代小津的高产让他更快成熟，因为一个人只有通关了才能呈现更丰富和扎实的思考，所谓熟能生巧，所谓厚积薄发。

其二，电影没有“文法”。

小津说的“文法”是指电影创作的相关理论，比如一些特定的拍摄手法。小津是自学成才的，“我认为即使不使用这些技术，一样能如实传达感觉”，“我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤”，“如果电影的文法真的是优异如自然法则那样的不成文规定，那当今世界只要有十个电影导演就够了”。

小津的导演工作并非没有一套方法，只不过他的方法是一点点生长出来的，守本心，循自然。现在我们去看电影理论课，都会夸赞小津特有的低机位拍摄风格，好像倾注了导演许多心力一样，但从这本书里我们可以了解到所谓的“低机位”原则可以说就是怕麻烦的结果，机位低，视角高，地板上的杂物就拍不到了，发现构图也不错，那就这样拍下去吧。

电影没有“文法”，在专业熟练的前提下，小津展现给我们的是天然去雕饰，是扎根社会的人情刻画，他的电影不追求“造梦”的魔力，而是“在我们有点痛苦的生活中找出美的地方”。

电影没有“文法”，但小津有他的导演哲学。“我不擅长拍通俗剧，因为通俗剧的根本是以看到境遇比自己悲惨的人而流泪为乐，因此出现的角色多是无知而偏离常识，故事不自然也是必然的。这我做不到。就是要观众掉泪，我也不愿意使用催泪的方式，而是希望观众自然地感伤。”读到这段话时我想到的是夸张的韩剧和这些年来的所谓商业电影，深刻的电影不卖座，描摹日常的片子没有水花，真的无法破局吗，我们真的不需要探讨生活细节的电影吗？

小津说，电影以余味定输赢。当下中国电影市场里的佳片自然很好，造福了观众，记录了时代，但如梁永安所言——“中国人最根本的东西，并没有被探讨。比如，该怎么生活？很多日本电影会有很治愈生活的内容。比如《海街日记》《小森林》，表面上看起来很琐碎，但实际上是在思索到底要过一种什么样的生活。生活本身要从细节里去挖掘，电影里没有突然买一个很大的、豪华的东西这样的情节，都是讲树上的梅子长大了，板栗熟了，生活里的一年四季，人和人之间情感的失去和找回。”是呀，今天看小津的电影，我们还在被四季里的人情所打动，有小津接班人戏称的是枝裕和更是收获了世界影迷的认可。

书里还有许多有趣的点，比如小津认为文学和电影存在差别，他不主张将小说电影化，而是可以把小说催生出的感动用在新剧本的创作上。电影公司提拔新人会让新人搭配当红明星一起出演，秘诀是尽可能安排新人出演令人同情的角色，尤其是可以让女新人演大明星主角的妹妹或者密友。以小津的观察，新人时期常常孤单一人的人会成为好演员。剧本创作方面，小津觉得和别人合作写剧本，比独自埋头撰写要好，效率高。战后导演入行门槛提高，小津这么看——“我甚至觉得通过这样困难的考试的人可能不适合当导演，如此渊博的人在其他方面发挥那些知识或许更好”。

我着迷于小津的电影主题——社会变迁中的人情，也感念参与小津电影的那些演员们，私以为演员是小津电影被奉为经典的关键因素。

“我是开豆腐店的，我只做豆腐”。

“我是凡人，拍不出不同的东西”。

小津，和他的导演哲学，还真是经久弥新呢。

《我是开豆腐店的，我只做豆腐》读后感(三)：导演的余味

《我是开豆腐店的，我只做豆腐》是导演小津安二郎的文章摘录，这些文章多为随笔性质，散落在不同的报刊和自己与朋友的书信往来上，这些看似随手写下的文字里，有着小津之所以成为小津的重重深意，可以感受到一个导演所经历的制片厂时代的系统培训，以及他的人生经历对其审美的塑造。

我想对于从业者来说，这本书的第一二章尤为重要，这两章讲述了小津成为导演的路径，以及他对导演的非常规的认知，这种认知，似乎在一开始，他就是坚定的，而非逐渐养成。

或许从志在当导演而入行，进入松竹制片厂，却因为导演部满员而被分到摄影部开始，就注定了小津的艺术成就。一个导演，懂得摄影，又因为当助理的关系，做了不少剪辑的活儿，且为了兼差赚钱，又去写剧本，那么这一所有的行当，基本在他身上集齐了。默片时代每星期都要赶着出的时装片、古装片和喜剧短片，让小津在大量的工作中迅速积累经验，这样的劳动强度和工作氛围，这样集合各个技能于一身的“全才”，成为“大导”的几率，比走常规路径的导演，是要大得多。

例如张艺谋在摄影上的造诣，李安在剧本上的优秀，都能够使他们可以成为大导，何况小津安二郎，所有工种似乎样样皆通，更令人感觉幸运的是，他有了熟悉的合作对象和演员，他与编剧野田高梧的投契，也让他们总能写出淡淡“生活流”的剧本，令人暖心。而若二人没有一致的审美情趣，则很难达到一部电影的圆熟完满。演员上，笠智众与原节子，作为符号式的出现在他的影片中，又成为主要的拍摄人物构成的余韵，更加让他的风格始终在统一中又有不停地前行之力。

“我常和野田高梧一起写剧本，窝在茅崎一两个月。我们的酒量、喜好的菜肴，还有熬夜晚起等习惯几乎一致。如果夜里他抛下我自己跑去睡觉，我是写不出来的。”

当一个导演使用熟悉的演员，并让她在她的长处上一直发挥，那么所有的呈现都会是精彩的，比如说小津对原节子的使用。而在这些“天时”与“人和”之外，似乎小津的“地利”并不那么好，但是那些波折却也总是好的。比如他因参军而耽误的导演生涯，却让他对生命与人的生存有了更多的思考与探索，又比如说他没有早早地开始拍摄有声电影，而仍旧在默片电影中坚持了五年，这些锻炼却也有助于他更加地懂得使用有声电影的成熟技术，以及更加磨练了自己的导演功力，在拍摄上也更加沉稳。

我们看到的小津电影中的沉稳的流淌，不疾不徐的节奏，不如说是默片电影时代带来的心平气和，毕竟，“语言”的明快直接，总会让人太过于凝聚于剧情的紧凑与俏皮话里的机锋。

在这些之外，我曾以为小津的审美是自然天成的，而看过他的这本“开豆腐店”之后，才发现并非如此，他看过不少同期的欧美电影，甚至什么在上映都会去看，并且从不同的导演身上学到东西。“电影只看西方的，虽然有点任性，但真的瞧不起幼稚的日本电影。”“眼睛紧盯前辈的导演方式，在脑中摸索自己的导演方法。我不愿意随便模仿别人。说我固执，是很固执，这是个性使然，没办法。所以我拍电影没有师父，完全靠自己的能力。”“有着天生不服输的强悍，才能不向任何障碍低头，成为独当一面的导演。”（小津安二郎《我是电影小导演》）

小津安二郎的文字，大多数同他的电影一样，是淡淡的富有余韵的平和论述，只有这一篇，在讲述自己的导演心得中，文字不多，却隐含了他略带“自大”的理想与坚持，大抵是要在某一领域作出成就，必要的野心，是必不可少的。

有观影的积累，又有松竹制片厂快节奏生产电影的磨砺，加上志同道合的友人与演员，愿意坚持的小津的成功，是一种必然。而在这种“必然”之外，小津之所以是小津，还在于他落在摄影机上的，想要呈现的生活的温暖。

他是一个经历过战争的人，经历过战友的死亡，在枪林弹雨中喝过臭水、吃过难以下咽的食物，在经历过人世最惨痛不堪的那一面之后，他说“抱着消极的精神无法拍出战争片，必须肯定一切，从中呈现人的强韧。”“必须坚强，永远保持野心，否则无法度过人生。”（小津安二郎《啊！归来第一作！》）我想，若非一个坚强的人，是无法凝望生活的，毕竟，在属于“愉快的消遣”（小津语）的电影范畴里，我们需要的，永远是希望，即便这个希望以生活本来的面目呈现，而我们要表现的，也是那些在依旧认真生活着的人。

我想被战争的刺激太深的人，很容易患上PTSD，而强韧的人，却会收获另一种心灵的“执拗”的积极。在南京的战场上，小津说，“如果命运就此终结，就听天由命吧，夏草生长，云在天际涌动。虽然想说这个决心甚是悲壮，但又对自己的贼运亨通充满自信。”（小津安二郎《中国行》）在南昌的战场上，他又说，“在我今后人生胜负场上，就像鼬鼠最后的屁一样，这份坚持是最重要的武器。” （小津安二郎《续信》）

诚然，作为被入侵的国家的一员，我对于“敌军”的这些发言内心会有异样之感，但是作为战争中参与的每一个人，他们的感受，是真实的。必须坚强，才能在随时都会丧失生命的战场上，谋得一点生机，而必须坚强，才能在你死我活的争斗中，看得到一点胜利的曙光，我很欣慰，最终的胜利是属于我们的国家。

而经历过战场归来的小津，他要做的，是在电影中描述“泥中莲。”“泥土是现实的，莲花也是现实的，泥土肮脏，莲花却清丽，可是莲花的根在泥土中……”（小津安二郎《想描述泥中莲》）或许，这就是一个经历过战争的积极者，他从专业表达的态度，“我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”（小津安二郎《想描述泥中莲》）

这种温暖，或许便是小津执着于拍摄市井生活，并将其拍出无限韵味的原因，当我们经历过惨痛，才知道“人间有味是清欢”，这一点“清”与“欢”，非经历生死惨痛，便不能懂得它的好处。而真实人间的温暖，则是我们要去学习并体会的。

《我是开豆腐店的，我只做豆腐》读后感(四)：我只做豆腐——小津安二郎

这是32开本，15万字的小册子。小津安二郎，第一代日本导演，代表作《晚春》、《东京物语》。

他在日本影坛地位崇高，1983年获得戛纳电影节金棕榈奖的电影作品《楢山节考》，其导演今村昌平，出道是小津安二郎的助理。

小津安二郎可以用轻松的口吻表达对黑泽明的看法，他们年龄相差仅十岁，但他完全是一副长者的风范。黑泽明的电影是日本的表面，西方的内核，《乱》就是日本版的《李尔王》，完全西方化的，充满莎士比亚类型的戏剧冲突。这是黑导在欧美大获成功的原因。

小津安二郎的电影是完全日本化的，轻柔清丽、淡雅隽永，吻合书名《我是开豆腐店的，我只做豆腐》。这种过于典型的民族化风格令他的受众基本上一直局限于日本，“然而时至今日，若列举世界电影史上最具普遍性和永恒性的作品，我们恐怕首先就要想起小津。”

这本书收录了小津在日本接受的访谈，在杂志发表的短文，日记，个人回忆录，以及别人写他的日记。行文说话老老实实、语言简单朴实、阅读的时候会想象一个苍老的声音在耳边絮叨，如读杨绛的著作。

在有关“电影文法”的讨论中，他坚持自己的观点和做法，面对影评人和其它导演对他拍摄剪接的质疑，也是淡淡的回应，“刚开始看有点别扭，看到后来就完全没问题了。”认为“电影没有文法”，交代好全景即可随心所欲的表现。

像黑泽明导演是令人敬畏的，小津则使人亲近，即使和他完全不同的文化背景，也会觉得亲近。电影《东京物语》是从日本旅游回来观看的，笠智众饰演的父亲和老伴被孩子们打发去泡温泉，背靠大海，两个老人笑着交谈，“虽然没有孩子一起，可是温泉还是真不错啊！”在工业化快速推进的情形下，亲情被碾压到冷漠的边缘，就在这淡淡的笑谈中，充满悲伤和无奈。这是拍摄于1953年的电影，毫不过时，故事正发生在我们身边。

这部影片中饰演小女儿的演员原节子，2000年《电影旬报》发表的《20世纪的电影明星·女优篇》选为第一名。我所看过她出演的影片都是小津导演，另一部是1949年拍摄的《晚春》，在电影中依然饰演笠智众的女儿，父亲丧偶未再娶，女儿却要出嫁了，这就是小津电影要表达的主题。据说她是小津的救星，小津导演每到事业低谷就找她来救场，总能起死回生。尽管原节子还出演过黑泽明的《白痴》和成濑巳喜男《饭》等电影，可是小津安二郎、笠智众、原节子成为日本影坛物语铁三角，是小津电影雷打不动的美好回忆。原节子高鼻深目，身形颀长，外形不同于日本传统女演员。电影《晚春》她骑着单车和父亲助手服部到海边兜风，一路笑着前行的镜头成为永恒的经典。我和女儿一直认为，楼上的小潘同学长相和原节子神似，女儿把那张骑车的剧照发给小潘，一起笑了很久。女儿由此知道小津安二郎的电影，知道我喜欢，买了这本书，作为生日礼物送给我。

书里的第二部分，令我情感复杂。小津安二郎作为侵华日军来过中国，他用日记记录行军打仗的点滴。日记用的是日本年号纪年，不容易得知他参与过的战役，但只要换算成公元纪年，一切都很清楚了。昭和十二年中秋的第二天，他在上海，那一天是1937年9月20日，这是淞沪会战时期，是整个中日战争中双方

进行的规模最大、战斗最惨烈的一场战役。之后一路嘉定——无锡——镇江——南京—安庆—桐城——六安——光州——信阳——汉口——修水——南昌——奉新——九江。这些地名我都十分熟悉，几乎囊括中国江南所有重要的城市。从线路可以得出他淞沪会战之后参与了武汉会战，南昌会战等。他的好友山中忠雄被击毙，得知消息，他备受打击。日记结束于他发表在《电影旬报》1939年7月1日的文章。不知他何时回国的，可以得知他在战场上活了下来，而且毫发未损。他后来拍过著名的反战电影《风中的母鸡》。

小津安二郎出生于1903年12月12日，20岁高中毕业进入松竹映画，从助理做起终成一代名导。在关于他招牌式的低机位摄影风格，他表示，地板上到处都是电线，为了省时间，干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图也不差，于是成了习惯，摄影机越来越低。讲得都是大实话，毫无玄机。

书本的最后收录了佐田启二的《看护日记》，是记录小津安二郎从1963年3月26日发现癌症到1963年12月12日去世的过程。享年整60岁，一天不多一天不少。在中国期间，小津安二郎多次在书信日记里借用朱熹《偶成》中的一句“未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。”如果见到他，我会告诉他“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。”这是唐代韩愈的诗句，诗的名字正是《晚春》。

原节子低调参加了小津安二郎的葬礼，同年，42岁的她毫无征兆的突然息影，离群索居53年，95岁肺炎去世。小津安二郎终生未娶，原节子一辈子未嫁，他们是最著名的一对宅男宅女。想来令人唏嘘！

佐田启二是小津的御用演员，像家人一样照顾病中的小津，帮助料理小津的后事，第二年，从蓼科返回时发生车祸去世，年仅38岁。他的儿子中井贵一2007年来中国制作并主演了电影《凤凰》。