北京读后感锦集

《北京》是一本由宁肯著作，北京十月文艺出版社出版的平装图书，本书定价：CNY 39.00，页数：276，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《北京》读后感(一)：念，四九城。

这书是第二次长时间离京行前闺蜜赠的。

有些内容太杂太散，而且大多结尾非要提到很高的立意…没必要。那篇描写屋顶世界的文字就很好，平而不淡，我的北京，是该这样。 半个世纪前，那是我不熟悉的，北平。 但即便未曾谋面，残存的北京古城，仍能窥见她从前的模样。所以我爱西城，最古旧的一切在这里，我长在这里。 现在的北京，甚至和我小时候都不一样，可我一直爱她，想念她。 即使生长在不同年代的北京，作者的回忆里我却看见熟悉的回忆。 原来长安街国庆的彩灯照了那么多年，从前的新华书店也不会令人不喜……

那些古老的游戏，我们95后甚至也玩儿过，拍烟片儿，就是那时的拍三角儿啊，男生女生混在一起，女生欺负男生肆无忌惮，北京姑娘都当过“疯丫头”…… 我想起奥运会开幕式时我推开窗，看到迈向鸟巢的脚印在天空绽开，屋里屋外都是烟花声；60年国庆顶着花环现在天安门的我，比现在要小十岁了… 我爱的人和熟悉的一切，会一直在这里，就算她变了，我也永远有记忆。

“不记得每次的归来，却总是记得离开” 每次久离前都止不住地淌泪，我心爱的四九城。 身后背景里最暖的色度。我好想你，我就要回来了。

2019.05.29 于多伦多

《北京》读后感(二)：一座城市的精神结构

“现在，我已经比北京老，我充满回忆。”《北京：城与年》的叙事，便始于一句这样谜语似的文字。这句话就像大卫·芬奇的电影《返老还童》一样不可思议。在电影中，本杰明以老人的形体降临人间，他同样充满回忆，存在的轨迹也是回忆逐步丧失的道路。当本杰明遗忘它们的所有时，便带着婴儿的神情离开人世，存在的轨迹完全相反；而一个人声称比他出生的城市还要古老，即使写下这句话的人是玛士撒拉，依旧充满了悖谬意味。作者在此似乎想到的是那个被反复亲吻所磨损的古瓮。与《返老还童》不同的是，电影或许在印证两个灵魂的相爱应有的样子，而宁肯的这本书则给我以离散之感。充满回忆只有这一个原因，那就是早在记忆以前，离散已经开始，而写下这本书之后，它们还没有终结。而人正是在时间不确定性的两端，悲痛地溢出了这个城市的历史。

这是一次从城市地理学过渡到个人精神现象学的写作，书中至少写到六次离散，第一次是明初宁氏先祖四位兄弟一同经历的大槐树迁徙，第二次是四位兄弟中的海门与江门等三位兄长在河北河间县分别，第三次是1925/1926年[1]作者父亲背井离乡到关外闯荡，第四次是1957年作者父亲将一家人从宁庄儿接至北京，第五次是1968年“上山下乡运动”期间作者的哥哥重新回到山西。前面这五次离散都是空间意义上的变易，且多在书的序言和后记中写到，只有第六次占据了本书的主体部分，它是时间意义上的断裂，因此也属于心智意义上的改变。在其中，被作者反复提及的“后”时代显然是一个节点，它划分了从作者出生到1971年这相对稳定的一个阶段，以及从1971年迄今的第二阶段，而在晚近这半个世纪以来，第二阶段又被诸种事态不断地冲击与切分为数个更为短暂的阶段。

因此，当作者坦承他“喜欢神秘、巨大而又敞开的事物”，我毫不感到意外，但这一点恐怕不应被简单地归类于以空间抵抗时间宰制的范畴（以“城”对抗“年”）；同样，我也不相信作者关于历史的蔑视之词指向的是未被规定的时间本身。《北京：城与年》只记录了一部历史，这部历史就是装置经验破碎的古瓮，毋宁说作者憎恨的是时间的变量，正是由于这一变量，古瓮不再象征着永恒而意味离散。书中有不少关于此一时间变量或心灵函数的描述，它们无一例外来自物，属于物象中的例证：

我住的34号与中山公园仅一墙之隔，从后窗能看见筒子河、城墙、角楼。只是时光荏苒，这些年南长街面貌大变，街上的菜店、副食店、粮店、照相馆、修车铺，都失去踪影了。没有垃圾桶，空空荡荡，干干净净。没有下车的人流，学校都迁走了取消了，民间的院子所剩无几，大多都经过了深度改造，变成很新的灰色深宅，烟囱还是见方的，墙体簇新，完全没了时间含量。除了新就是新，新得不可思议，甚至恐怖。都拆了，换了新的，却几乎无人。（P4-5，《序言：我与北京》）

王府井新华书店，是我去得次数最多的书店。那儿的书开架，品种齐全，堪称图书馆。坐落在老王府井路口，印象中书店旁边有一个很大的工艺美术品商店，把角是中国照相馆，便道靠马路边是北京最早的一家报刊亭。从书店出来骑上自行车不用下车，脚支在马路牙子上即可在报刊亭购买《十月》《收获》《小说月报》，有时就在街边看起来。报刊亭处有上便道的台阶，便道有一段颇为混乱，停着许多自行车，满眼都是打着阳伞的摊点。青艺剧场隐在其中，在那儿看过几场话剧。如今王府井的一切消失得干干净净，回忆起来就像对冥界的一种回忆。（P256，《新华书店》）

物本身便是安稳所在，是一种情感关系与伦理秩序的象征，但如今却变乱了，甚至是消失了。以这些变乱的物象为证，作者叹惋的就是历史本身的消失。这也就是为什么两个历史——他所憎恨的与他所叹惋的——并非同一个历史的原因。前者是时间的变量，后者是时间的常量。变量不要求个体有记忆，甚至要求抹去记忆，常量则不然，且必然因记忆的丧失生出感喟。每一种时间函数都能够决定历史演变的逻辑，并且哺育它的时代之子，惟当两种函数交织在一起，共同决定历史的走向时，人们才会生出时间错乱的感觉。这也是我在《北京：城与年》里读到的时代穹顶之下个体的悲痛：当作者还不习惯被孤立乃至每周都被审判为“中”的小学生活时，他进入到了动物凶猛的中学；而当他早已习惯了在街头抽烟卷、满胡同乱窜茬架时，1976年又来了，在学生改组分班中他被分到了处处不合时宜的快班。此前的经历就像是此后的一个缩影，并且变动的幅度越来越大：当宁肯认为艺术到了“以《父亲》《春》《1968年X月X日雪》为代表的现实主义作品”可以为止时，“星星美展”等现代主义作品又将他“抛在时间的旋涡中”。

作者在《北京：城与年》开篇部分交代过此书写作的缘由，他将其归结为一种回望的冲动，即对起点的好奇胜过了对未来的好奇。但在我看看来，回望这个词过于含混，它至少没办法解释本书一以贯之的一个姿态，即检讨作为一种变量时间的形式与内容，差异与矛盾，换言之，审视这样一种时间函数的来龙去脉。诚然，宁肯也写到了当他尝试着去理解与接受这变乱恒常的时间函数时，自身的某种改变（一切我都接受。经历得太多了。在北京还有什么没经历过的？因此一切也都没什么了不起的。有人不喜欢北京的新潮建筑“鸟巢”“巨蛋”“大裤衩”，也没什么了不起的，我甚至莫如说喜欢），但这恐怕并非基于诚直的立场——至少不是那个认为“人是不愿自己比自己的城市老的”人——得出的结论，倒不如说是玩弄碎片、朝生暮死的后现代姿态。惟其如此，人们才能够撇开审美而超现实。但亦如我们所知，区分现代理论与后现代理论的一个界限正是理论自身批判性的有无。以此来看，后现代根本不能称之为一种自恰的理论，至多是一种思想态度或述行迷思而已。

如果仅仅是将变量视作常量进行一番自我混淆的蒙蔽，最终不过是“把北京比作一面历史与现代甚至后现代的镜子”，而“在这面镜子中，我越来越看不清自己”——这是作者此后坦承的事。时代飞奔，而精神裂变，但精神终将归于安稳与不分裂。社会理应是流动与生成的，但无论是流动还是生成两者皆对应于社会的内在空间而言，没有任何一个社会能够将它的根基所在建制于变之上。作者在《美术馆》一文也表露过自身的分裂与犹疑：“我们的现实与历史很难用一种东西统摄，刚刚建立的一种东西很容易因另一种东西而坍塌、解构，据说后现代主义的一个思想来源便是中国的庞大与不可把握性，1980年中国与后现代无关，但并不表明与这种思想无关。”其立意与基准可见一斑：有所审视，但也有所动摇。审视的是何以现实与历史会反复发生断裂，动摇的则是用后现代去解释逻辑坍塌的原因，且以此推诿审视的责任。仅就全书大部分篇幅来看，审视的地方仍然占了更大的比例。若非如此，这本书便无写的必要。

变量从何开始？书中给出了一个1969年的具体时间节点，而其事件则是全民都开始部分响应“深挖洞，广积粮，不称霸”的口号：

有一天，突然听说21号在挖防空洞，就跑去看，到那儿一看21号不大的院子已经围得人山人海、水泄不通。我记得已是晚上，院子上空已拉出了灯，院当中豁开了一个大口子，男人们裸露着上身挑灯夜战，热火朝天，那肌肉真让人信心满满，相信刀枪不入（只要有这种肌肉，中国什么时候搞义和团都没问题，而且真的能抵挡一阵子）。（P76，《防空洞》）

在宁肯笔下，也许正是从这里开始，民间的语境有所变化。这件事只是那个时代所发生的无数件事情之中的一件，对作者而言，时代的改变既不开始于1966年，也不开始于1968年，而恰恰是1969年。在此之前，无论社会怎样动荡，如何波折，都至少有门洞、影壁、前廊、屋脊、青瓦青砖，而花草海棠、猫与鸽子同这些景物搭配在一起就是“古奥整饬”、生活安稳的象征。然而防空洞的挖掘却让这一切不复存在：影壁、过梁和房脊都拆了，鱼缸也砸了，砖雕花亦毁了，家家窗户贴米字条，街上的广播车钻进胡同里反复播放着备战备荒的口号。虽然起首挖洞的小徒子与木匠张占楼有争执，而大人们又怕在地下挖洞的孩子遭遇塌方，只好齐心协力地挖开了。讽刺的是，挖出的却是一个不能和其他防空洞相衔的死胡同，而且也再无可能恢复原样。作者敏锐地将这件事视作那个时代的第一个变量（北京胡同与院子的破败、杂乱应该就是从挖防空洞开始的），群体无意识的结果是将小院变成了大杂院，而那一点用途没有的防空洞本身成了小院里“一条抹不去的伤痕”。

我们不应低估这种物象在心灵史上的结构意义与象征意味，尤其是对民间而言，居住的秩序同时也就是心灵的秩序，一旦突破前者，后者也就不复存在，同时也就没有可以对人性加以估量的最低限度。给我印象最深的是书中还提到了作者在那段时期的一些自虐行为。如儿童并不十分在意冬天手上裂的口子，他们会将伤口拿出来与同伴比较；一双解放鞋一条绒裤竟然能够熬过冬天；又如1970年左右全班到八宝山祭扫革命先烈，为了摆脱每周都被评为“中”的处境，作者竟然装瘸走了将近三十里的路。然而事后既没有安慰与表扬，也没有周一的例行总结，留给他的依旧是在下一次的“审判”中得到同样的评语。如果说这一点给作者童年的心灵留下了冷漠的阴影，那么他既战战兢兢又无休无止填写的个人成分，则在他的身体上镌刻下惭愧和恐惧的伤疤。他恐惧于被人揭发、识破自己没有在工人家庭出生，又惭愧于自己为了过关所撒的那些谎。在更大的意义上，这甚至不是对心灵史中恐惧与惭愧的摹写，而是一个关于被羞辱与被折磨，人同荒谬不断遭逢的文本。

挖防空洞是作者经历的第一次时间变量，那么第二次是1971年，后者意义显然超越了前者。林彪出逃事件冲击了这个国家的每一个人，在其中是“一种巨大的失语。一种休止”。第三次变量则是1976年，但毫无疑问的是1976年——对“时代已死”的宣告——早在1971年已被预演过一次，而从1971年开始的“后”时代不仅赋予此前的阶段以常量色彩（变的恒常），同时也赋予了此后的时间以更大的变量：时代的瞬息万变，则是一种恒常的变。我不打算在这篇文章里将这个问题演绎得过于复杂，而仅仅是想指明作者的某些不易被察觉的态度。首先，宁肯的回忆之所以给北京赋予了一层古意，恐怕还不仅是因为记忆与物质的同构性使得记忆本身就带有某种专属于古代的气质，即使是对九十年代的回望，它们也显得极不真实，或者说距离我们太过遥远，像是世纪以前昏黄路灯下的景色；也因为北京的发展节奏之快，能够让一切原本不该被立即取代的物象被迅速地归属于古代的范畴之下，以至于没有什么物是足够稳定的；反观人们的语言，则根本难以描述此在的生活。以上这些要么是记忆理论的问题，要么是社会学的论题，但我觉得对于此书而言，两者都容易将一种在我看来更有价值的心理学上的问题遮蔽住，即这种古意本身就是一种人在变量之中寻索常量的抵抗行动。

“我喜欢神秘、巨大而又敞开的事物，喜欢这类事物带给我的一种无法言说的感觉。去西藏之前我二十四岁，那是我青春年华中最迷惘的一段时光，记得我曾一个人去故宫，在红墙下漫步，在斑驳的地上徘徊，在荒草中停留。我并不喜欢故宫，但喜欢故宫构成的纯粹的空间。一切都和历史无关，我不走进故宫的任何大殿，不想知道任何历史掌故包括传说，我就是喜欢一个人和一种巨大的空间，和荒草、颓砖、天空……在台阶上，在门下，在黄昏的阴影中凝视远方。我蔑视历史，从不感觉在历史面前自己渺小。”（P2-4，《序言：我与北京》）

现在回过头来看《北京：城与年》开篇的那段自述，其意义立刻就澄明了。宁肯不是普鲁斯特，它没有单纯地选择以空间去对抗时间，但故宫的红墙、斑驳的倒影与荒草，包括他在写作开端选择的对象西藏，所印证的都不是别的，其恰好就是时间的变量从永恒年岁的常量中窃取的内容，也就是挖防空洞令小院丧失的那种气韵。不仅仅是门洞、影壁与屋脊——亦毋论时代怎样变乱，只要这些民间的元气、筋骨与秩序尚存，人心的谱系便不会风化。从这一角度来看，将时代分而论之也并无十足的必要。每一个时代里变都会破坏恒常，而恒常也总在对此加以抵抗。如作者在诸多物象中特别描述的自行车，如今看来再寻常不过之物，在当时却映衬了人们为自主而生的天性。宁肯因为盼望骑车而盼望过年，或者同伙伴七斤与秋良搭伴骑车，都是出自儿童天性的抵抗，同象征命令与静止的线性时间截然不同（我们需要将这种命令的静止同时间函数的常量区分开来：变乱的时代里个人只能默许乃至服从于一种静止不动的时间）。

又如被作者感念的荣宝斋工人梅作友，不止是他的烟袋、神情与对襟的衣衫让作者感到古意存焉，而且还在作者描空心字的时候让他临帖，由此赠送给作者一本《曹全碑》。与其说作者感念的是梅作友鼓励他开始习字，不如说是引领他在一笔一画间进入到古老的时间之中。这种重返，即使当初未必真正察觉，此后看来也是一种抵抗，恒常对变量的抵抗，古老的时间对时间恐怖主义的抵抗。当然，从作者的自述中也能够看出，真正引领他进入到正常时间秩序的，是其偶然读到的那本谢苗·巴巴耶夫斯的《人世间》。将古意作为常量以此去冲淡歇斯底里的超现实的变量，只能被视为一种暂时的保全人性的策略（我们的历史从不考虑个人感受，历史是历史，人是人，历史构成人，人并不构成历史——人根本无法迎接历史），但真正的人性依旧要回到正常且现实的时间之中去发现。宁肯依据巴巴耶夫斯写出的那篇既是模仿也有自述影子的作文，大抵正是回归之始，亦隐约有离散之结。他在《1976年冲击波》中关于此事说得非常坦诚，也因此而感人，我觉得无妨将这些段落全文引述：

《人世间》原是那批书中的一本，那批书可是大名鼎鼎，影响了一大批人，而我是最早受到启蒙的人之一？历史有时体现到一个具体的人身上，就是这么的神奇，像上帝偶然安排的。那么我是怎样得到《人世间》的呢？现在完全记不清了。那么《人世间》在那个混乱年代究竟给了一个少年怎样神秘的影响？难道我的思想起点已经从读谢苗·巴巴耶夫斯基就开始了？我不这样认为，我那时只有感受，潜移默化，不可能有思想，但事实上也正是真正的文学对人的作用。潜移默化——《人世间》给了我一种人的东西，人性的东西，让我具体感知到历史宏大叙事中的个人痛苦，使我关注到自己的内心与灵魂，并让我在冥冥中以感同身受的人性角度，超越了当时的历史叙事与意识形态……十年悉心苦读我想应该可以造就一个人了，我想就算我有着十年“”的废墟，在这废墟之上我已建立了一座圣殿。我会继续沿着人道主义的方向研究人、发现人、表现人，正如一位哲人说的：历史对人的定义下得越宏大，我们对人的研究就应该越精微——我想这是我读外国文学感受到的一条道路。这条路实际上早在我读《人世间》时就隐秘地开始了。《人世间》可能至今算不上一部名著，但却是我人生道路上最早的一盏灯。（P228-232，《1976年冲击波》）

除此以外，虽然作者在书中还提出了由戏曲、武侠、武术组成的三位一体理论，认为这些东西构成了民间的心理空间。但我倒觉得具体是什么构成了这民间的心理空间可能并不十分关紧，即使是一块青瓦青砖，一爿影壁红墙，也能够在变乱的时代唤醒人们关于恒常的想象与怀念。重要的是这心理空间实然存在，在能够抵制历史将人们拉扯得过于遥远的地方停下脚步。民间在这里不过是一种人心安稳的时间装置。关于这一点，宁肯说得非常浅显：“人并不构成历史——人根本无法迎接历史”，但正因为此才要停下脚步。此外，面对那时间的象征（城），人也实在卑微极了，好在人能够忍耐，能够等待这不变的时间赶上那变的时代（年），以便重新洞悉人心的幽微、可怜与伟大。

2018年3月24日写好

3月28日改定

注释：

[1] 在《父亲，母亲》一文中，作者将父亲背井离乡的时间确定在1926年（P25），而在此书后记中，则系于1925年（P269）。也许是不确定。

刊于2018年6月28日《文学报》

《北京》读后感(三)：一座城市的精神结构

“现在，我已经比北京老，我充满回忆。”《北京：城与年》的叙事，便始于一句这样谜语似的文字。这句话就像大卫·芬奇的电影《返老还童》一样不可思议。在电影中，本杰明以老人的形体降临人间，他同样充满回忆，存在的轨迹也是回忆逐步丧失的道路。当本杰明遗忘它们的所有时，便带着婴儿的神情离开人世，存在的轨迹完全相反；而一个人声称比他出生的城市还要古老，即使写下这句话的人是玛士撒拉，依旧充满了悖谬意味。作者在此似乎想到的是那个被反复亲吻所磨损的古瓮。与《返老还童》不同的是，电影或许在印证两个灵魂的相爱应有的样子，而宁肯的这本书则给我以离散之感。充满回忆只有这一个原因，那就是早在记忆以前，离散已经开始，而写下这本书之后，它们还没有终结。而人正是在时间不确定性的两端，悲痛地溢出了这个城市的历史。

这是一次从城市地理学过渡到个人精神现象学的写作，书中至少写到六次离散，第一次是明初宁氏先祖四位兄弟一同经历的大槐树迁徙，第二次是四位兄弟中的海门与江门等三位兄长在河北河间县分别，第三次是1925/1926年作者父亲背井离乡到关外闯荡，第四次是1957年作者父亲将一家人从宁庄儿接至北京，第五次是1968年“上山下乡运动”期间作者的哥哥重新回到山西。前面这五次离散都是空间意义上的变易，且多在书的序言和后记中写到，只有第六次占据了本书的主体部分，它是时间意义上的断裂，因此也属于心智意义上的改变。在其中，被作者反复提及的“后”时代显然是一个节点，它划分了从作者出生到1971年这相对稳定的一个阶段，以及从1971年迄今的第二阶段，而在晚近这半个世纪以来，第二阶段又被诸种事态不断地冲击与切分为数个更为短暂的阶段。

因此，当作者坦承他“喜欢神秘、巨大而又敞开的事物”，我毫不感到意外，但这一点恐怕不应被简单地归类于以空间抵抗时间宰制的范畴（以“城”对抗“年”）；同样，我也不相信作者关于历史的蔑视之词指向的是未被规定的时间本身。《北京：城与年》只记录了一部历史，这部历史就是装置经验破碎的古瓮，毋宁说作者憎恨的是时间的变量，正是由于这一变量，古瓮不再象征着永恒而意味离散。书中有不少关于此一时间变量或心灵函数的描述，它们无一例外来自物，属于物象中的例证：

我住的34号与中山公园仅一墙之隔，从后窗能看见筒子河、城墙、角楼。只是时光荏苒，这些年南长街面貌大变，街上的菜店、副食店、粮店、照相馆、修车铺，都失去踪影了。没有垃圾桶，空空荡荡，干干净净。没有下车的人流，学校都迁走了取消了，民间的院子所剩无几，大多都经过了深度改造，变成很新的灰色深宅，烟囱还是见方的，墙体簇新，完全没了时间含量。除了新就是新，新得不可思议，甚至恐怖。都拆了，换了新的，却几乎无人。（P4-5，《序言：我与北京》）

王府井新华书店，是我去得次数最多的书店。那儿的书开架，品种齐全，堪称图书馆。坐落在老王府井路口，印象中书店旁边有一个很大的工艺美术品商店，把角是中国照相馆，便道靠马路边是北京最早的一家报刊亭。从书店出来骑上自行车不用下车，脚支在马路牙子上即可在报刊亭购买《十月》《收获》《小说月报》，有时就在街边看起来。报刊亭处有上便道的台阶，便道有一段颇为混乱，停着许多自行车，满眼都是打着阳伞的摊点。青艺剧场隐在其中，在那儿看过几场话剧。如今王府井的一切消失得干干净净，回忆起来就像对冥界的一种回忆。（P256，《新华书店》）

物本身便是安稳所在，是一种情感关系与伦理秩序的象征，但如今却变乱了，甚至是消失了。以这些变乱的物象为证，作者叹惋的就是历史本身的消失。这也就是为什么两个历史——他所憎恨的与他所叹惋的——并非同一个历史的原因。前者是时间的变量，后者是时间的常量。变量不要求个体有记忆，甚至要求抹去记忆，常量则不然，且必然因记忆的丧失生出感喟。每一种时间函数都能够决定历史演变的逻辑，并且哺育它的时代之子，惟当两种函数交织在一起，共同决定历史的走向时，人们才会生出时间错乱的感觉。这也是我在《北京：城与年》里读到的时代穹顶之下个体的悲痛：当作者还不习惯被孤立乃至每周都被审判为“中”的小学生活时，他进入到了动物凶猛的中学；而当他早已习惯了在街头抽烟卷、满胡同乱窜茬架时，1976年又来了，在学生改组分班中他被分到了处处不合时宜的快班。此前的经历就像是此后的一个缩影，并且变动的幅度越来越大：当宁肯认为艺术到了“以《父亲》《春》《1968年X月X日雪》为代表的现实主义作品”可以为止时，“星星美展”等现代主义作品又将他“抛在时间的旋涡中”。

作者在《北京：城与年》开篇部分交代过此书写作的缘由，他将其归结为一种回望的冲动，即对起点的好奇胜过了对未来的好奇。但在我看看来，回望这个词过于含混，它至少没办法解释本书一以贯之的一个姿态，即检讨作为一种变量时间的形式与内容，差异与矛盾，换言之，审视这样一种时间函数的来龙去脉。诚然，宁肯也写到了当他尝试着去理解与接受这变乱恒常的时间函数时，自身的某种改变（一切我都接受。经历得太多了。在北京还有什么没经历过的？因此一切也都没什么了不起的。有人不喜欢北京的新潮建筑“鸟巢”“巨蛋”“大裤衩”，也没什么了不起的，我甚至莫如说喜欢），但这恐怕并非基于诚直的立场——至少不是那个认为“人是不愿自己比自己的城市老的”人——得出的结论，倒不如说是玩弄碎片、朝生暮死的后现代姿态。惟其如此，人们才能够撇开审美而超现实。但亦如我们所知，区分现代理论与后现代理论的一个界限正是理论自身批判性的有无。以此来看，后现代根本不能称之为一种自恰的理论，至多是一种思想态度或述行迷思而已。

如果仅仅是将变量视作常量进行一番自我混淆的蒙蔽，最终不过是“把北京比作一面历史与现代甚至后现代的镜子”，而“在这面镜子中，我越来越看不清自己”——这是作者此后坦承的事。时代飞奔，而精神裂变，但精神终将归于安稳与不分裂。社会理应是流动与生成的，但无论是流动还是生成两者皆对应于社会的内在空间而言，没有任何一个社会能够将它的根基所在建制于变之上。作者在《美术馆》一文也表露过自身的分裂与犹疑：“我们的现实与历史很难用一种东西统摄，刚刚建立的一种东西很容易因另一种东西而坍塌、解构，据说后现代主义的一个思想来源便是中国的庞大与不可把握性，1980年中国与后现代无关，但并不表明与这种思想无关。”其立意与基准可见一斑：有所审视，但也有所动摇。审视的是何以现实与历史会反复发生断裂，动摇的则是用后现代去解释逻辑坍塌的原因，且以此推诿审视的责任。仅就全书大部分篇幅来看，审视的地方仍然占了更大的比例。若非如此，这本书便无写的必要。

变量从何开始？书中给出了一个1969年的具体时间节点，而其事件则是全民都开始部分响应“深挖洞，广积粮，不称霸”的口号：

有一天，突然听说21号在挖防空洞，就跑去看，到那儿一看21号不大的院子已经围得人山人海、水泄不通。我记得已是晚上，院子上空已拉出了灯，院当中豁开了一个大口子，男人们裸露着上身挑灯夜战，热火朝天，那肌肉真让人信心满满，相信刀枪不入（只要有这种肌肉，中国什么时候搞义和团都没问题，而且真的能抵挡一阵子）。（P76，《防空洞》）

在宁肯笔下，也许正是从这里开始，民间的语境有所变化。这件事只是那个时代所发生的无数件事情之中的一件，对作者而言，时代的改变既不开始于1966年，也不开始于1968年，而恰恰是1969年。在此之前，无论社会怎样动荡，如何波折，都至少有门洞、影壁、前廊、屋脊、青瓦青砖，而花草海棠、猫与鸽子同这些景物搭配在一起就是“古奥整饬”、生活安稳的象征。然而防空洞的挖掘却让这一切不复存在：影壁、过梁和房脊都拆了，鱼缸也砸了，砖雕花亦毁了，家家窗户贴米字条，街上的广播车钻进胡同里反复播放着备战备荒的口号。虽然起首挖洞的小徒子与木匠张占楼有争执，而大人们又怕在地下挖洞的孩子遭遇塌方，只好齐心协力地挖开了。讽刺的是，挖出的却是一个不能和其他防空洞相衔的死胡同，而且也再无可能恢复原样。作者敏锐地将这件事视作那个时代的第一个变量（北京胡同与院子的破败、杂乱应该就是从挖防空洞开始的），群体无意识的结果是将小院变成了大杂院，而那一点用途没有的防空洞本身成了小院里“一条抹不去的伤痕”。

我们不应低估这种物象在心灵史上的结构意义与象征意味，尤其是对民间而言，居住的秩序同时也就是心灵的秩序，一旦突破前者，后者也就不复存在，同时也就没有可以对人性加以估量的最低限度。给我印象最深的是书中还提到了作者在那段时期的一些自虐行为。如儿童并不十分在意冬天手上裂的口子，他们会将伤口拿出来与同伴比较；一双解放鞋一条绒裤竟然能够熬过冬天；又如1970年左右全班到八宝山祭扫革命先烈，为了摆脱每周都被评为“中”的处境，作者竟然装瘸走了将近三十里的路。然而事后既没有安慰与表扬，也没有周一的例行总结，留给他的依旧是在下一次的“审判”中得到同样的评语。如果说这一点给作者童年的心灵留下了冷漠的阴影，那么他既战战兢兢又无休无止填写的个人成分，则在他的身体上镌刻下惭愧和恐惧的伤疤。他恐惧于被人揭发、识破自己没有在工人家庭出生，又惭愧于自己为了过关所撒的那些谎。在更大的意义上，这甚至不是对心灵史中恐惧与惭愧的摹写，而是一个关于被羞辱与被折磨，人同荒谬不断遭逢的文本。

挖防空洞是作者经历的第一次时间变量，那么第二次是1971年，后者意义显然超越了前者。林彪出逃事件冲击了这个国家的每一个人，在其中是“一种巨大的失语。一种休止”。第三次变量则是1976年，但毫无疑问的是1976年——对“时代已死”的宣告——早在1971年已被预演过一次，而从1971年开始的“后”时代不仅赋予此前的阶段以常量色彩（变的恒常），同时也赋予了此后的时间以更大的变量：时代的瞬息万变，则是一种恒常的变。我不打算在这篇文章里将这个问题演绎得过于复杂，而仅仅是想指明作者的某些不易被察觉的态度。首先，宁肯的回忆之所以给北京赋予了一层古意，恐怕还不仅是因为记忆与物质的同构性使得记忆本身就带有某种专属于古代的气质，即使是对九十年代的回望，它们也显得极不真实，或者说距离我们太过遥远，像是世纪以前昏黄路灯下的景色；也因为北京的发展节奏之快，能够让一切原本不该被立即取代的物象被迅速地归属于古代的范畴之下，以至于没有什么物是足够稳定的；反观人们的语言，则根本难以描述此在的生活。以上这些要么是记忆理论的问题，要么是社会学的论题，但我觉得对于此书而言，两者都容易将一种在我看来更有价值的心理学上的问题遮蔽住，即这种古意本身就是一种人在变量之中寻索常量的抵抗行动。

“我喜欢神秘、巨大而又敞开的事物，喜欢这类事物带给我的一种无法言说的感觉。去西藏之前我二十四岁，那是我青春年华中最迷惘的一段时光，记得我曾一个人去故宫，在红墙下漫步，在斑驳的地上徘徊，在荒草中停留。我并不喜欢故宫，但喜欢故宫构成的纯粹的空间。一切都和历史无关，我不走进故宫的任何大殿，不想知道任何历史掌故包括传说，我就是喜欢一个人和一种巨大的空间，和荒草、颓砖、天空……在台阶上，在门下，在黄昏的阴影中凝视远方。我蔑视历史，从不感觉在历史面前自己渺小。”（P2-4，《序言：我与北京》）

现在回过头来看《北京：城与年》开篇的那段自述，其意义立刻就澄明了。宁肯不是普鲁斯特，它没有单纯地选择以空间去对抗时间，但故宫的红墙、斑驳的倒影与荒草，包括他在写作开端选择的对象西藏，所印证的都不是别的，其恰好就是时间的变量从永恒年岁的常量中窃取的内容，也就是挖防空洞令小院丧失的那种气韵。不仅仅是门洞、影壁与屋脊——亦毋论时代怎样变乱，只要这些民间的元气、筋骨与秩序尚存，人心的谱系便不会风化。从这一角度来看，将时代分而论之也并无十足的必要。每一个时代里变都会破坏恒常，而恒常也总在对此加以抵抗。如作者在诸多物象中特别描述的自行车，如今看来再寻常不过之物，在当时却映衬了人们为自主而生的天性。宁肯因为盼望骑车而盼望过年，或者同伙伴七斤与秋良搭伴骑车，都是出自儿童天性的抵抗，同象征命令与静止的线性时间截然不同（我们需要将这种命令的静止同时间函数的常量区分开来：变乱的时代里个人只能默许乃至服从于一种静止不动的时间）。

又如被作者感念的荣宝斋工人梅作友，不止是他的烟袋、神情与对襟的衣衫让作者感到古意存焉，而且还在作者描空心字的时候让他临帖，由此赠送给作者一本《曹全碑》。与其说作者感念的是梅作友鼓励他开始习字，不如说是引领他在一笔一画间进入到古老的时间之中。这种重返，即使当初未必真正察觉，此后看来也是一种抵抗，恒常对变量的抵抗，古老的时间对时间恐怖主义的抵抗。当然，从作者的自述中也能够看出，真正引领他进入到正常时间秩序的，是其偶然读到的那本谢苗·巴巴耶夫斯的《人世间》。将古意作为常量以此去冲淡歇斯底里的超现实的变量，只能被视为一种暂时的保全人性的策略（我们的历史从不考虑个人感受，历史是历史，人是人，历史构成人，人并不构成历史——人根本无法迎接历史），但真正的人性依旧要回到正常且现实的时间之中去发现。宁肯依据巴巴耶夫斯写出的那篇既是模仿也有自述影子的作文，大抵正是回归之始，亦隐约有离散之结。他在《1976年冲击波》中关于此事说得非常坦诚，也因此而感人，我觉得无妨将这些段落全文引述：

《人世间》原是那批书中的一本，那批书可是大名鼎鼎，影响了一大批人，而我是最早受到启蒙的人之一？历史有时体现到一个具体的人身上，就是这么的神奇，像上帝偶然安排的。那么我是怎样得到《人世间》的呢？现在完全记不清了。那么《人世间》在那个混乱年代究竟给了一个少年怎样神秘的影响？难道我的思想起点已经从读谢苗·巴巴耶夫斯基就开始了？我不这样认为，我那时只有感受，潜移默化，不可能有思想，但事实上也正是真正的文学对人的作用。潜移默化——《人世间》给了我一种人的东西，人性的东西，让我具体感知到历史宏大叙事中的个人痛苦，使我关注到自己的内心与灵魂，并让我在冥冥中以感同身受的人性角度，超越了当时的历史叙事与意识形态……十年悉心苦读我想应该可以造就一个人了，我想就算我有着十年“”的废墟，在这废墟之上我已建立了一座圣殿。我会继续沿着人道主义的方向研究人、发现人、表现人，正如一位哲人说的：历史对人的定义下得越宏大，我们对人的研究就应该越精微——我想这是我读外国文学感受到的一条道路。这条路实际上早在我读《人世间》时就隐秘地开始了。《人世间》可能至今算不上一部名著，但却是我人生道路上最早的一盏灯。（P228-232，《1976年冲击波》）

除此以外，虽然作者在书中还提出了由戏曲、武侠、武术组成的三位一体理论，认为这些东西构成了民间的心理空间。但我倒觉得具体是什么构成了这民间的心理空间可能并不十分关紧，即使是一块青瓦青砖，一爿影壁红墙，也能够在变乱的时代唤醒人们关于恒常的想象与怀念。重要的是这心理空间实然存在，在能够抵制历史将人们拉扯得过于遥远的地方停下脚步。民间在这里不过是一种人心安稳的时间装置。关于这一点，宁肯说得非常浅显：“人并不构成历史——人根本无法迎接历史”，但正因为此才要停下脚步。此外，面对那时间的象征（城），人也实在卑微极了，好在人能够忍耐，能够等待这不变的时间赶上那变的时代（年），以便重新洞悉人心的幽微、可怜与伟大。

2018年3月24日写好

3月28日改定

附记：此文写成，读谢阁兰诗集《碑》，集中收录最后一首《隐藏的名称》下有译者注，云：“此诗的创作据说受到一件有趣的小事启发。有人曾指给谢阁兰看刻在故宫引水渠中的‘北京’二字，并告诉他这是北京唯一刻有这两个字的地方，但平时却被水淹没了，只在冬天枯水季节才显露出来。”（P158）其时尚在1909-1917年之间，“北京”还“藏匿在渡槽拱顶下我畅饮的流水中”，至少不似今日这般在每一粒灰尘中都清晰可见。姑录于此。

2018年5月7日