潜行者经典读后感有感

《潜行者》是一本由[英] 杰夫·戴尔著作，浙江文艺出版社出版的精装图书，本书定价：35.00元，页数：187，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《潜行者》读后感(一)：与作者的观影感受交流，而不是听从指导

原文书名中的ZONA是什么意思？

是ZONE吗？

在书店很显眼的地方放着，看到书封的介绍就知道不必抱太大的期待，但又很好奇作者会如何分析这部电影，我能否在其中找到共鸣，最后还是买下来读完了。

感想：相当于超长豆瓣长评……作者思维非常活络和跳跃（显然兴趣也十分广泛），整体内容的结构是从头到尾地用叙事性的文字描绘《潜行者》的画面内容，随着叙述的推进间接性地插入大量非常私人化的发散性联想以及注释。还原电影内容这一点上中规中矩，画面感很强，也算是顺着这本书的文字在脑海里重新过了一遍电影。大部分思索片段个人性太强，偶尔也会透露出作者身为中产阶级知识分子不由自主的自大……和某些不可避免的文化隔阂。

优势在于作者的阅片量和知识储备非常丰富，思维跳跃的好处是书中对电影元素关联性的思考，以及涉及诗歌、摄影、文学等各种样本的对比很有意思，有启发性，值得作为研究索引的参考。将Zone与古拉格进行对比，和尝试探讨Zone与切尔诺贝利之间寓言性的关系都令我印象非常深刻。

不过其实这也不是重点，作者显然非常希望能（不至于太粗暴地）传达一些他的解读和理解，尽管在我看来大部分的分析过于浅薄和流于琐碎的世俗常态；而书商们似乎也期待读者们能将这本书作为一本塔可夫斯基最著名电影《潜行者》的“解读指南”。

但我认为这本书不太适合想要在塔可夫斯基电影中寻求所谓阅读理解的正确答案、或者像安托万德贝克的《塔可夫斯基》中那样（用老塔本人十分反感的）对电影进行意向研究和解读的读者。这本书令人欣赏的一点是作者并没有进行某种自我认知上的权威解读，而是相当坦然地从自身经历出发、从思维习惯和环境中提取经验来对应对电影的感受并转化为可以外向传达的文字信息。

另外书里的引用与摘抄含金量还是很高的，我就非常喜欢大卫汤姆森的理解（图2）。有提及不少关于电影制作和拍摄过程的一些历史片段，也有涉及塔可夫斯基在各种访谈中提到对信仰、ZONE、ROOM这些《潜行者》关键元素与观众反馈之间进行的碰撞。在对于像老塔这类（可以说是独一无二地具有独特神秘性与诗性）的严肃电影的解读中从来都是求同存异，在重视自身观影感受的前提下再去试着接触他人观点在我看来是比较“安全”的选择。

整体来说是可以一看的影评。有趣，但作为一本著作略显轻浮了。作者的出发点显然是对塔可夫斯基的无边敬意，以及深刻阐述《潜行者》这部电影对他的人生尤其是在青年时期文艺感受力的培养与影响有多么深远。最大的看点可能也是这一部分，也正是这部分催生了《潜行者》观众与观众之间通过这本书进行了有意义的交流。毕竟对我而言，讨论一部电影对个人触发其思考和探索非凡视角的影响远比“看懂”、“看明白”、“如何准确分析意象与视听语言”更为重要。

《潜行者》读后感(二)：谈论你所爱的事物，最好的方式是轻轻说起它。

谈论你所爱的事物，最好的方式是轻轻说起它。 ——阿尔贝·加缪 《无史之城掠影》

p10.“如果是普通的长镜头，人们会觉得无趣，但如果长度继续增加，就会引起你的兴趣，如果再长，就达到了新的层次，会引起注意力的高度集中。”这是塔可夫斯基的审美，而这种落差在21世纪变得越来越大……如果我没有在二十来岁的年纪看过《潜行者》，我对世界的感知将会根本上减弱。

p13.塔可夫斯基才不会在乎观众。他只在意两个人的看法，布列松和伯格曼。Ps.1983年塔可夫斯基和布列松在戛纳分享了电影创作特别奖（《乡愁》&《金钱》），颁奖人是奥逊威尔斯。但当时布列松拒绝发表感言，而塔可夫斯基则是耸耸肩，说了句“非常感谢”。即使是两个互相欣赏的人，对共享某一荣誉也毫无兴趣。

p16.从片头夫妻二人的争吵中，我们听见这样的一段对话。妻子诅咒丈夫他会在监狱中了此残生。丈夫这说哪里都是监狱。我们反复很容易可以从男人的回答中听出某种隐喻。《潜行者》拍摄于1970年代末期，而不是30年代或者50年代那样的劳改营时期。但是到了《潜行者》的年代，用托尼·朱特的话说，共产主义已经成了“忍受的一种生活方式”。因此，《潜行者》不是一部关于古拉格的电影，但它并不是真的与“古拉格”毫无关系。不论是“区”外严密的布防、耸立的高墙亦或是潜行者的劳改犯人式的发型，不断地使人联想到“古拉格”，或者说是几十年来如一日的“苏联镇压系统”。

p28.1852年，福楼拜在信中表达了自己想要写“一本关于虚无的书，一本完全不依赖外部事物的书，仅仅依靠内部力量的支持；这本书几乎没有主题，或者如果可以的话，至少主题几乎是隐形的”。依据这个方向，福楼拜相信“艺术的未来”：“再没有任何正统，形式与它的创造者的意愿一样自由。”对比以内容为导向的好莱坞电影，这番话好似对塔可夫斯基在《镜子》中所作所为的预言：不是关于虚无的电影，但独特地符合导演的风格——“创造者的意愿”——而非故事叙述的机械需求或者“传统的负担”。福楼拜对此的总结与塔可夫斯基日记中的话一致：“从纯艺术的立场，你可以建立一条公理：没有主题这种东西——）风格是看待事物的绝对方式。”

p44.“区”是一个不需要妥协，充满了纯粹价值的地方。这是极少数——也许是唯一的——《疯狂汽车》（暗指流行文化）的版权还没染指的疆土：一座避难所（脱离现实的乌托邦）。对陈词滥调的避难所。这是塔可夫斯基的另一个作用：对陈词滥调完全地免疫。在塔可夫斯基的作品里，没有陈词滥调：没有流于俗套的情节、人物、结构，没有流于俗套的音乐来刻画场景的情绪表达。通常，我们称其为：塔可夫斯基没有落入旁人的窠臼。不过在他的最后几部电影中（乡愁和牺牲），他已经逐渐地依赖塔可夫斯基的模式。伯格曼说过，塔可夫斯基“开始模仿塔可夫斯基拍电影了”。维姆文德斯对《乡愁》也有同感，塔可夫斯基“运用他那标志性的叙事手法和镜头，就好像它们在两个引号之间”。这位大师成为了自己最虔诚的信徒。——此段书中还提及了一段在锡兰《远方》中，引用电影《潜行者》的段落，非常有趣，日后在看《远方》中需要格外注意。 p53.布列松说过：“没有艺术存在的新世界允许被想象”。塔可夫斯基的意义或许也在于他“想象”了那个没有艺术存在的新世界。如果没有塔可夫斯基，我们是否会认为这些废弃的汽车，倾斜的电线杆和树木还是一样的美？除了电影，是否还能有其他媒介让这些景物被发现？ （1.塔可夫斯基拥有不同于常人对美的感知；2.他可以把这种对美的感知传递给观众。）

p90.《潜行者》背后的曲折故事：本片拍摄于爱沙尼亚的塔林，跨域了1977年的春夏，到了秋天，胶片的保存可能出现了状况，导致部分已被拍摄的胶卷内容有了问题。在一次聚集了导演、摄影师以及《路边野餐》原著作者斯特鲁加斯基兄弟二人的看片会上，所有人一起见证了这起事故。后来，塔可夫斯基想到方法拯救《潜行者》：将电影分为两个部分，打算多花30万卢布拍完第二部分。电影的延期迫使塔可夫斯基想清楚自己到底要什么，也让他有机会协调潜行者的人物性格，把他从一个“恶棍”变成一个信徒。也就是在这段时间里，塔可夫斯基舍弃了电影中的科幻元素。更准确的说是，塔可夫斯基强制斯特鲁加斯基兄弟二人将剧本不断改写，剔除掉科幻。自此期间，横断独行的塔可夫斯基又逼走了醒来的摄影师列昂尼德·卡拉什尼科夫接替原先被开除的雷贝格。而原先由雷贝格掌镜拍摄的第一版《潜行者》，被负责剪辑的菲金诺娃保存在她的公寓里，后来二者一起葬身火海。《潜行者》被诅咒了！

p112.某种意义上讲，即使你紧跟最新的出版物（新书、唱片、电影），即使你眼界不断拓展，即使你努力追上那些新玩意儿，那些新鲜东西也不过如此，它们几乎没有希望成为你的“终极一言”，因为你早在若干年前就已经听过——或看过或读过——真正触动你的“终极一言”。

p115.水面之下，有几条鱼，几枚硬币，还有施洗者圣约翰的画像……这个片段像风呼啸而过的风景一样，是典型的塔可夫斯基式的；在他所有的电影里都有类似的事物：被废弃的普通之物的魔力，日常生活的电影考古学。

p122.三人在肮脏、潮湿的地下隧道穿梭时的画面，跟威廉·朗格维舍在911袭击后所写的《美国之地》，描述世贸大楼坍塌后，救助人员在楼体内的所见所闻。所以“区”是什么？他是否指代着人类文明毁灭后的图景？正因其绝望的毁灭，在当下带来某种神奇的预知性。

p.156.不是所有的愿望在这里都有效，只有你最深层的愿望。能实现你心愿的“房间”，揭示的真相是本体论的。所以，在你试图进入房间，实现心中愿望之前，你准备好迎接最真实、不加掩饰的自己了吗？

《潜行者》读后感(三)：谈论你所爱的事物，最好的方法是轻轻说起它

如果你是一个明星的粉丝，一部电影的粉丝，你会如何表达自己的喜爱之情呢？寄礼物？写影评？在社交账号上点赞？在这个次元壁越来越稀薄的年代里，人们可以选择的方式也越来越多样，甚至可以将自己直接剪接进偶像的电影里。出生于1958年的杰夫·戴尔也有自己独特的表达方式——写书。对一个拿着全额奖学金在牛津大学学习英语文学，除了写作，从未正经工作过的人来说，文字理所当然地成为了他最熟悉、也最擅长的表达方式。所以，他对以下事物产生过的阶段性狂热：D.H.劳伦斯、爵士乐、摄影、旅行，以及军事，后来都无一例外变成他的杰出作品。比如《然而，很美：爵士乐之书》、《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》、《懒人瑜伽》等。这次，杰夫·戴尔将他对塔可夫斯基的电影《潜行者》的钟爱化成了这本电影随笔集《潜行者：关于电影的终极之旅》。

安德烈·塔可夫斯基是前苏联著名导演，也是20世纪最为重要的电影艺术大师之一，与瑞典的英格玛·伯格曼、意大利的费德里柯·费里尼并称为电影界的“圣三位一体”。塔可夫斯基生前只拍过八部电影。他的作品以博大深邃的精神内涵与庄重沉郁的诗性叙事奠定了其在电影艺术史上无可争议的经典地位。塔氏电影中大量的长镜头，神秘的氛围，高度的隐喻性以及深刻凝练的哲学思考让很多观众觉得晦涩难懂，但也让他的崇拜者如痴如醉。《潜行者》不是杰夫·戴尔看的第一部塔可夫斯基拍摄的电影，但却是对他影响最大的一部。正如他在《潜行者：关于电影的终极之旅》中写到：“但我知道，如果我没有在二十来岁的年纪看过《潜行者》，我对世界的感知将会从根本上减弱。”杰夫·戴尔认为每个人都会经历一次对自己的认知与思考能力的巨大革新与扩张。同时，自己又会被这种体验永久地局限住，就像阅读托尔斯泰丰富——最终也局限了一个人将来在小说领域扩展、获得启发的能力。对于杰夫·戴尔来说，这种体验就是在二十多岁的时候观看《潜行者》。

“《潜行者》之所以能在我心目中占有特殊的一席之地，与我观看它的那个特别的时期有密切关系。我猜很少有人能在三十岁之后看到一生中他们认为最伟大的电影。四十岁以后就更不可能了。五十岁以后，想都别想。在你孩童时或少年时看的电影在你的情感中占有特殊的地位，以致你无法客观地看待它们。要评价它们的优缺点，像一个公正的成年人一样看待它们，就像是给自己的童年一个定论：这是不可能的，因为你考量的恰是自己人生的一部分。渐渐地，到了二十岁左右，你开始中立地看待一些作品。那时，塔可夫斯基正处在他的艺术巅峰。我也处于活力充沛的顶点，还很容易受到电影的影响。某种意义上讲，即使你紧跟最新的出版物，即使你眼界不断拓展，即使你努力追上那些新玩意儿，它们也几乎没有希望成为你的“终极一言”，因为你早就在若干年前就已经听过——或看过或读过——真正触动你的“终极一言”。

《潜行者》之所以让人觉得晦涩，一方面是因为塔可夫斯基身处的时代，有很多话语上的禁锢，另一方面是因为他本身喜欢采用的诗性叙事手法。而杰夫·戴尔则刚好在这两点上与塔氏形成互补。如果说电影《潜行者》是一位高深莫测的诗人、一位讳莫如深的预言家，那么他的随笔集就是一个烟火气很重的诠释者、一个唠唠叨叨的说书人。《潜行者：关于电影的终极之旅》的内容大致可以分为两类：一类是用文字还原《潜行者》中的每个镜头，一类是对这些画面的解读，电影幕后的八卦以及自己由此生发出的联想。前者虽然也是出自杰夫·戴尔的笔端，但由于塔氏的镜头语言过于强大，导致所有用文字去还原画面的尝试都不可避免地带上一丝他的风格——理性、冷静而又充满形而上的神秘色彩。但只要一脱离塔氏的镜头，杰夫·戴尔立刻如一个被逼着假装正经的家伙，脱去了华服革履，迫不及待地翘起了二郎腿，点燃了一根烟。许久，才在吐出一口袅袅烟云后，说起了自己的故事。一如往常，在那些由《潜行者》生发出的回忆与联想中，充满了杰夫·戴尔式的狡黠、幽默与机锋。与普通的观影者一样，他也受到了“区”、“房间”、豪猪等这一些列形象的困扰，苦苦思考着它们后面究竟有什么象征含义；但与普通观影者不同的是，他在塔氏营造的广阔的阐释空间里自由驰骋，沉浸于这种思考的愉悦，并乐于引领我们进行一次愉悦的电影探索之旅。

《潜行者：关于电影的终极之旅》为我们开启的电影旅程有三个层面：第一个层面是电影《潜行者》的情节，电影讲述的是一位训练有素、经验丰富的潜行者，与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授要穿越一片危机重重的地区“区”。这块二十年前因陨星坠落而荒芜的恐怖地区，传说有一个名叫“房间”的囚室，它能满足人们潜意识里最深层的意愿和欲望。第二个层面是杰夫·戴尔率领我们仔细观看电影的过程。尽管杰夫·戴尔打算将这本书分成142章以对应电影的142组镜头的设想未能实现，但他仍然尽可能地让我们有置身于电影院的真实感。整本书模仿电影分为上下两个部分，并用文字模拟出幕间休息，甚至还在开头的部分戏谑地引用了塔可夫斯基回敬苏联电影艺术委员会的话：“开头当然要慢一点，无聊一点，这样走错放映厅的人才有时间在剧情展开之前离开”。这个层面是本书的主体，包括了杰夫·戴尔对电影中事物的象征意义的分析与他自己观看《潜行者》的故事。其中最有代表性的就是他对“房间”的解读。“房间”是潜行者一行人的最终目的，能够实现人最深层的愿望。但“房间”其实揭示了你所得到的最深层的愿望，并非你以为自己所希望的。因为每个人都在担心自己最深层的愿望不是自己以为的那个，而是别的什么令人尴尬的事情。杰夫·戴尔由此便提出了一个悖论——一个人最深层的欲望是否是和他最深层的后悔相一致。也许我们生命中确实存在这样一个地方，但我们可能都不希望“房间”存在，不希望发现即便它存在，我们也不想进去。第三个层面是我们阅读这本电影随笔的整个过程。正如英文原版书的标题“Zona:A Book about a Film about a Journey to a Room”所示，这三个层面实际上是相互交叉，彼此重合的。当我们打开《潜行者：关于电影的终极之旅》的那一刻，就是电影《潜行者》大幕拉开的那一刻，也就是潜行者准备开始进入“区”的那一刻。这种极具交互性的表现手法将本书与其他类似主题的电影随笔区分开来，使得读者在阅读过程中同时体会到看电影的快感与在“区”中跋涉的艰难。

正如阿尔贝·加缪在《无史之城掠影》中所说：“谈论你所爱的事物，最好的方法是轻轻说起它”，杰夫·戴尔犹如在用文字轻柔而淡漠地抚摸《潜行者》中的每一个镜头、每一道光线、每一个神态，每一句对话；用最轻逸的语言揭开塔可夫斯基电影的神秘面纱，用最轻松的口吻向我们谈起那段沉重的往事，那部厚重的电影。