安德烈·塔可夫斯基：电影的元素读后感1000字

《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》是一本由(美) 罗伯特·伯德著作，南京大学出版社出版的平装图书，本书定价：59.00，页数：325，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》读后感(一)：塔科夫斯基会反对讲一个好故事吗？

土耳其导演锡兰的电影《远方》里，有一段对塔可夫斯基的《潜行者》的致敬（吐槽）。主人公在城里独居，乡下的小表弟来城里找工作借住，晚上看电视时，男主想等表弟睡了之后独自观摩学习一部色情片，怎奈表弟老是要蹭着一起看电视。于是，男主祭出了老塔的《潜行者》，表弟看了不到两分钟就回去睡觉了。

塔可夫斯基的电影在普通观者眼里可能如此，就是催眠神片。我们再看学院派讲老塔的书那不是更加自找折磨？这本《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》我初读时觉得莫名其妙，评价为：边角料、不深刻、无激情、不文艺的学院派教科书。没想到第二遍拿起来耐心读，许多地方还是挺有启发。

这本书的作者认为：要通过塔可夫斯基的电影理解他的书，而不能通过他的文字理解的电影，他认为老塔在《雕刻时光》里有些神化自己，误导他的影迷膜拜他。作者行文时也是紧扣老塔的七部电影，将这几部电影按照以下几种元素分类：土、火、水、气。其中土是生存的基础，工作的物质基础，作者安排的关键词是老塔工作的体制、空间和银幕；火是流动的思想，即电影话语，作者安排的关键词是话语和影像、故事、想象；接下来水的部分，基本是老塔的本体，水作为一种媒介折射事物，作者安排的关键词是感官、时间、镜头；最后以《牺牲》为例，谈老塔电影中的气氛。下面我主要就火的这一元素中的“故事”这一部分聊聊：

我们一般看重故事的完整性或者线性的推进，比如有情人终成眷属，善恶有报，悲伤被克服……作者认为后现代电影中，这些种类的故事会被复杂化或者横加阻拦。那么塔可夫斯基会反对故事情节不？作者认为，老塔讲述的故事“既不是重申也不是摒弃标准情节，而是它们彻底的悬停和分析”，塔可夫斯基的故事“描绘一个视野、一个视觉氛围，在这里潜在性脆弱的火焰被人瞥见”，从第一部作品开始，塔可夫斯基“将把他影片的重点从叙事性再现转移到视觉呈现”。

老塔对故事的“悬停”，其实除了他深知电影是视听的艺术，要追求视觉呈现外，还有他一贯的固执主张，就是电影内在地要有诗的韵律。比如他耐心地向官方解释《镜子》的叙述为何要有最前面的晦涩的“序幕”时，他解释的很明白：“没有序幕这部电影将实在不可理解。它使观众对作品的戏剧学性质有思想准备，其中行动更多是通过音乐和诗歌的联想规律展开，而非通过通常的电影的虚构准则。”

坚持诗性联想和法则，导演的任性、主动性和作者性肯定会变强，我们普遍认为作者导演天生傲慢，你爱看不看，看不懂算求。但是看老塔这种导演也要向发行方和观众不停解释自己的创作意图，确实挺有趣的。我想如果他不愿意解释，我们也值得多看几遍去搞懂，因为这是对一个艺术家的基本尊重。

《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》读后感(二)：摄像机的凝视

压路机与小提琴

镜子增强了影像的谐波共振，没有把叙事向前推进。相比之下，叙事发展要求萨沙转移他凝视的目光，拔脚离开。他一这样做，电影配乐就变为一段流畅的钢琴演奏。这一场景非常准确地表明了塔可夫斯基对意识形态和艺术的观点。摄影机将物质和意识形态的现实的向前推动悬停在一个复杂的、多重幻象的时刻，它使时间停滞不前，只是为了让时间带着全新的密度开始流动。

影片结尾的成功，恰恰是因为没有贴上明确的标签，它与整部影片中展现的所有体验维度——清晰和模糊的、近的和远的、在镜子和万花筒中的、在听觉的碎片和流畅的音乐中的——发生了共鸣，创造出一个稠密的世界，在这个世界里，人物们不加控制地分享世界的因果性和意义。

在艺术委员会的谈话中，塔可夫斯基解释了希腊人狄奥凡（Theophanes the Greek）和安德烈·鲁布廖夫之间的对照关系，称后者是一个天才：“正因为这个原因，即使是共产主义社会的墙壁也可以承受鲁布廖夫的《三位一体》这幅圣像画……因为它表达了我们民族的道德理想，对友爱、美好等的渴望”。

塔可夫斯基诉诸官方名词和概念，但只是为了越过它们看得更远。一部电影可以涉及意识形态的陈词滥调，但只是作为个人观照的对象，作为运用人类主观性的理由。塔可夫斯基受到鲁布廖夫的吸引，不是因为爱国主义或谄媚恭维，而是因为鲁布廖夫的圣像画提供了一个有力的手段来探索观察世界的方法，既在鲁布廖夫的时代，也在我们自己的时代。

人类遭遇的未知是一种陌生的流动，它只有在回应人类的凝视时才能变得活跃起来。塔可夫斯基不仅仅将《索拉里斯》的叙事视作展示流动的液体、吃惊的凝视和摄影机技巧的机会，而是视作一个框架，这个框架将电影再现的本质戏剧化，同时自身又通过电影呈现得以丰富。

标志着禁欲主义和感官满足的极值点，音乐往往和剧情噪声难以区分，即使在结尾出现贝多芬第九交响曲的旋律时也是一样。这种复杂的同步与“区域”的褶皱空间一起，使电影成为一种不透明的媒介，它用近乎物质的力量拒绝我们的理解，用影像来更新观众的身体体验。

这部影片较少是关于人类精神的力量，而且肯定不是关于迫在眉睫的（生态、政治、道德、宗教，等等）危机，而是关于人类主体和对他们怀有敌意的世界之间的冲突，这种冲突由电影装置记录并起中介作用促成，而这电影装置是一种不透明的媒介。

如果说《潜行者》标志着苏联想象最终垮台的时刻（不仅在于人类改造自然所导致的环境人文的灾难性后果，也在于它对作为人类经济基础的欲望的批判），那么在他的最后两部电影中，塔可夫斯基彻底离开了苏联想象的主题和影像，取而代之的是强化他对欧洲艺术经典的使用。《乡愁》中不折不扣地充斥着欧洲的古典建筑、美术和音乐；在《牺牲》中，一本俄罗斯圣像画集被重新语境化，与达·芬奇的《三博士朝圣》和巴洛克音乐并排，成为欧洲共同遗产的一部分。

塔可夫斯基平滑无缝地从标准的苏联艺术话语的范畴（共产主义、现实主义）转移到具有惊人独创性的美学概念。显然，对他来说，体制在主题和风格上的限制与他在电影项目上的抱负之间没有彻底的矛盾。取而代之的问题是，他对苏联体制下传统主题和故事的处理避免表明一个明确的立场，这种明确性的缺乏被判定为危险的“沉默”。

塔可夫斯基的摄影机也许在人物上空翱翔，但是摄影机从未在它的观察中获得想奥林匹斯山一样的宁静。在他的电影空间里，既没有囚禁，也没有解放，既没有普罗米修斯式的英雄主义，也没有耶稣一样的牺牲，只有人类形象被拉着穿越空间，上下起伏地通过空间，还被拉出空间之外。电影不是从空间中解放，而是空间形成了视觉的场所。

塔可夫斯基的摄影机不断提醒我们注意它自身，在这一点上没有比他的长推拉镜头更坚定的了。摄影机似乎不愿意松开它的控制，仿佛它的凝视是唯一保持世界不瓦解的东西，仿佛只有电影的元素支撑着世界的自然元素。长镜头把实在、象征和想象的事物包含在单一的持续时间内，允许真实作为现实秩序之间的摩擦、作为时间的实质出现。

《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》读后感(三)：《安德烈·塔可夫斯基的元素》

赵松

在电影被资本深度绑架并不断堕落的今天，要是还能有幸在电影院里的大银幕上看了安德烈·塔可夫斯基的电影，比如《安德烈·鲁布廖夫》、《潜行者》或是《乡愁》等等，就会深切地觉得，它们其实既属于过去，又属于遥远的未来，却不属于当下这个时代。

令人震惊的，是在它们的映照下，当代的电影世界如同一个巨大的空洞，而时代精神的溃退之潮浊浪滔天，更主要的，还是塔可夫斯基所创造的影像世界所开启的精神视界超越了时间的限度，以异乎寻常的力度越发明显地呈现的艺术高度。

塔可夫斯基的影像世界及其电影艺术是可以解读的么？这种顾虑近乎本能。要是承认这是可能的，会不会忽然有种强烈的失落感？从某种意义上说，我宁愿他的所有电影作品始终都能留在无法解读的范畴里，宁愿每次观看它们都像初次陷入他所创造的影像深海里，任凭那些暧昧的影像瞬间像潮水般不断淹没我的感觉与想象，任凭每个既熟悉又陌生的长镜头的缓慢移动都像无形的手一样反复摩挲我的心脏，让我被一次次无以言表的震惊所俘获，随后沉入内心深处无边的寂静里，就像时间已不复存在，就像我正处在时间开端出现之前。

在《安德烈·塔可夫斯基：电影元素》扉页上，罗伯特·伯德引用了塔可夫斯基的父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗句：“现在，在未来的时间，/我像一个孩子，站在马镫上。”它们打消失了我的顾虑。看完《引言：电影的元素》，我就确信，此人是真懂塔可夫斯基的，不仅懂他的艺术秘密，还懂他那孤独而又执拗的灵魂。作为跨越时空的艺术精神共鸣者，他要通过深入塔可夫斯基电影艺术的生成过程，来呈现其精神世界的肌理与复杂的变化。

值得注意的是，罗伯特·伯德并没有纠缠于始终围绕着塔可夫斯基的官方意识形态尤其是审查机制的影响与限制，而是以难得的冷静深入解析了这种限制中存在的共生性。他试图告诉我们，即使是在备受限制的痛苦煎熬中，塔可夫斯最为独特之处也并不是体现在对妥协与不妥协的抉择上，而是如何以其影像艺术的非凡生长力曲折突破各种限制，最终生成其非凡的影像艺术视界。

伯德用四种构成世界的基本元素：土、火、水和气来归纳塔可夫斯基的电影元素。在“土”里，他探讨了“体制”、“空间”、“银幕”；在“火”里，他讨论了“话语和影像”、“故事”、“想象”；在“水”里，他分析了“感官”、“时间”、“镜头”；而在最后的“气”里，他阐释了“气氛”。在谈及这种结构编排方式时，他特意强调：“只有把塔可夫斯基的电影作为艺术作品直接理解才能获得其意义和重要性。”同时，他还敏锐地指出，“事实上，塔可夫斯基的电影为我们理解新媒体和新型审美体验层出不穷的当代艺术，提供了宝贵的材料。”换句话说，在他眼中，塔可夫斯基的电影艺术始终都具有“当代性”。

对于塔可夫斯基电影里的两个重要元素——“空间”和“时间”，伯德的解析尤为精彩。比如：“在他的电影空间里，既没有囚禁，也没有解放，既没有普罗米修斯式的英雄主义，也没有耶稣一样的牺牲，只有人类形象被拉着穿越空间，上下起伏地通过空间，还被拉出空间之外。电影不是从空间中解放，而是空间形成了视觉的场所。”随后他指出，塔可夫斯基在电影里最关心的除了“创造开放的空间”，就是“在其中捕捉时间”，“如果说在舞台作品中，只要行动继续，塔可夫斯基就保持钟摆的摆动，那么只有当钟摆停止摆动，释放时间自由地流过镜头时，他的电影才刚刚开始。”

伯德并不讳言塔可夫斯基为了在体制里达成创作的自由也是个“八面玲珑的人”，正如不讳言塔可夫斯基在晚年写的《雕刻时光》里“采取了说教和经常是妄自尊大的语气”所产生的误导性。因为“塔可夫斯基把自己的命运跟哈姆雷特相提并论。”塔可夫斯基知道自己那不折不扣的人生悲剧意味着什么，“我的整个一生都是由妥协组成的……”他的电影艺术越是伟大，其个人的悲剧意味就会越发显得深重，而他当然清楚，这是他必须承受的。

因而在本书的结尾处，伯德认为，塔可夫斯基“珍视稳固地站在地球上的安全感（在社会和专业体系中，在审美和精神传统中，以及在家和大自然的空间中）……但是作为电影导演，他的主要兴趣和义务在于影像——尤其是电影影像——在调和个人体验与物质世界之间的这种关系中所起的作用。”但让这一切成立的唯一条件是，“在一个复杂编织的同步中，塔可夫斯基用时间的线缝缝合可见世界，用感官的抵抗阻止我们对连续性的欲望，这种抵抗突出了媒介本身的物质介入。最后，像弗拉马里翁木刻画中的天空，银幕提供了在凝视和物质力量的交叉中重构体验的条件以及时间本身的可能性。”

（刊于《深港书评》2018年7月29日）

《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》读后感(四)：雕刻时光，然后焚毁

在南京大学出版社新近推出的《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》中译本的腰封上，赫然写着“一本书读懂安德烈·塔可夫斯基”，以我向来对腰封的态度，很容易就将这句话当成是出版方例行公事的吹捧。读完这本书，才知道我错了，

首先必须承认，做到“读懂安德烈·塔可夫斯基”并不容易，为了比较妥帖理解作者罗伯特·伯德在书中极尽详致的论述，又将老塔自1956年的学生作品《杀手》起的所有电影作品都重新看了一遍（有若干部甚至刷了两遍以上），纵然如此，在面对作者潜藏于分割为四个板块的十大元素中巨细靡遗、纵横捭阖的解析时，仍然觉得举步维艰。作为芝大教授的作者，本身的学术背景是耶鲁斯拉夫语言与文学系，教学科研却横跨了语言与电影及新媒体，《电影的元素》原书出版于2008年，在此之前，他已经出版有关于塔可夫斯基导演的《安德烈·卢布廖夫》的研究专著。与一般意义上纯粹文本分析或现代电影理论解析不同，在《电影的元素》中，作者试图以一种跳脱的姿态，从社会语境、导演风格及文本要素细读等方面全方位观照这位被全球电影人及观众、学者奉为圣人的导演。因此，四大板块“土、火、水、气”亦不仅是如许多容易引起联想的华语文化勾扯一样生搬硬套，而是由表层肌理内化到内部效果的递进式书写。

开篇的“土”部分即从体制、空间、银幕的角度探讨塔可夫斯基职业生涯的开始、曲折，其经历为其影片带来的特殊性。这一部分看上去像是另一种视角的导演传记，实则不然。在运用了大量俄语原始资料还原塔可夫斯基电影拍摄过程中的的会议、审查迂回现场的同时，作者亦通过这种条分缕析的爬梳，铺陈出一条隐藏的人物行动线，即塔可夫斯基身处1950-1980年代的苏联的环境下，以怎样的态度应对审查及如何实现其个人的艺术构想，这一点对于客观认识塔可夫斯基及他的电影至关重要。在后文中作者多处对塔可夫斯基身处神坛上的地位进行了冷静的祛魅，从他晚年征服影坛的自述之作《雕刻时光》到在苏联及伦敦执导的舞台剧，呈示出这位导演将自己美学思想坚持到底的信心与决心，同时又具备自我神秘化的倾向。

那么到底塔可夫斯基的美学坚守体现在哪里呢？当然我无法准确形容出来，在作者眼里，塔氏标准七部半作品中在在可见的违反常规电影原则的时空建构，成为他自我表达的最佳出口。作者详尽分析了这些电影中具有代表性的三重诗学空间——家、自然、神庙——以及塔可夫斯基对时空关系的创造性理解，同时亦提出，这种在所谓正常世界中显得颠倒错乱的时空处理，正是需要作为接受者的观众共同参与才能够彰显意义。作者的文本细读功力不仅体现于对诸如《伊万的童年》中伊万观看的丢勒画作或《索拉里斯》中对达·芬奇画作的呼应等细节的观察，更以对俳句理解的分野呈现蒙太奇宗师爱森斯坦与塔可夫斯基在美学上的异同。塔可夫斯基甚至对巴赞所认为的“景深取景揭示了时间连续体中的现实的模糊性”也有本质上的怀疑，“时间连续体”对他来说即是一种天然反动，这也是作者几乎所有文本细读中对塔可夫斯基的思考所总结出的观点：“时间的出现不是作为一种流动，而是作为缝合空间褶皱的线缝。塔可夫斯基的长镜头破坏了他们自己的连续性的可能性，这种连续性只有在观看的行为中组成和激活”。

承认爱森斯坦对蒙太奇基本功能的认识，复反对以激烈矛盾创造蒙太奇效果；娴熟运用长镜头，却贬抑巴赞式的连续性前提；画面中充满朦胧的水汽、水草、雨、风沙和神秘的声响，却经常出现角色从不可能的时间与位置出现。所有这些存在的意义在于“观看的行为”，伯德认为一如《乡愁》、《镜子》中出现的焚烧，塔可夫斯基创造了银幕空间又亲自焚毁，雕刻了时光却直接交付给观众进行个性还原，“观众对作品的据为己有焚化了作者的构想，将它释放为一种自由的潜力”。作为广义上的“诗电影”的暧昧、互动与神秘，与塔可夫斯基和苏联体制意味深长的交互关系堪成对应。从塔式日记及原始文献材料可以看出，在苏联拍片的将近二十年间，他与体制的关系并非僵化的铁板，相反，娴熟运用主流话语与坚持自我艺术感觉并不违背。在分析《安德烈·卢布廖夫》时伯德详尽解读了片中出现的各种不符合所叙述的15世纪时代的语言以及对圣经版本的错误引用，认为这制造了“一种陌生化的熟悉”，而影片情节中的不连续性恰是“更具表现力”的，诸如配音、长镜头调度方面对这种挑战观众又最终将主动权交给观众的例子，在书中数不胜数，这是塔可夫斯基作品的特征，同时也是其“去神秘化”的重要表征，起码在作者的理解中，剖开了这一环，便可以破解对于塔氏作品“晦涩难懂”的某种程度上的过度神化。

本书的中译水准，达到了令人满意的贴切程度，仅有一句，对照原文后发现是因为电影史理解上的偏差产生了逻辑bug，但基本无伤大雅，甚至有些句子初看违背常理，仔细推敲后发现正是译者的仔细之处。编校上存在一处注释缺失、一处排版留白以及某些句子中并列的片名之间缺少标点的情况，除此之外整体阅读体验非常完美。书中容纳了不少从未见过的历史影像图片，在“图片致谢”部分可以看到，是作者自各种摄影师、博物馆、研究所渠道获得版权的独家资料，弥足珍贵。值得一提的是书后的注释全部用英语原文标注，相信并非译者或编者偷工减料，应该是内中包括大量以美国国会图书馆音译法转成英语的俄文（或其他文字）文献无法转换成中文之故，在这一点上，忠实地给出原文无疑是最合适的选择。

中文版封面以咖啡色作底，覆以塔可夫斯基手绘素描作品，可谓是对全书内容画龙点睛的笔触，某种意义上，塔可夫斯基是无法被读懂的，因为他也许没有想过要让观众以“读解意义”的方式进入，另一个层面来说，“庆祝无意义”本身若得到普泛接受，那么这其实就是“读懂”自身的价值所在了。伯德以跨界姿态展示了自身的博学，却仍然不将容易发展成炫技的底蕴带入对待塔式的客观态度，这是本书最可敬的地方。透过纪录片《<潜行者>的反面》、公开出版的《塔可夫斯基日记》及塔氏自己的《雕刻时光》，可以发现一个更多面甚至具备某些虚伪面向的作者，伯德在书中点到了一二，但他当然还是承认塔可夫斯基的天才及其之于世界电影史的影响的，这番对塔氏作品洋洋洒洒、不拘一格的拆解，抛开具体方法与效果及可能产生的争议，相信从最深心处，仍然是由对导演/电影的厚爱生发出来的。

《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》读后感(五)：一些翻译细节

存疑或存留

第1页：“完美的音高辨别力”

翻开第一页就迟疑了，虽然只是极小的问题。

Perfect pitch 或 absolute pitch 作为术语，通常被译为“绝对音感”。（确认译法时还被小H同学科普了“相对音感”的概念，感恩！）

第69页：“舞台布置”

这里将 mise-en-scène 译为“舞台布置”，似乎不如“场面调度”契合语境。Mise-en-scène 诞生于舞台艺术，但被引入影视艺术后，含义也有了相应的扩充，比如不仅要考虑场景中的静物布局和人物走位等因素，还涉及到摄影机（镜头）调度。此术语出现不止一次。

第88页：“这一配方的左端”

原文： Given the inexorable artifice of film it may be instructive to lay greater stress on the first member of Tarkovsky's formula 'the illusion of reality'. After all, in his lectures to student directors,Tarkovsky clearly stated: 'It is impossible to photograph reality; you can only create its image' (UR 45).

这里是错译。原句本是强调塔可夫斯基在“现实”与“假象”之中更加倚重后者的倾向。由于短语词序的改变，译文中“这一配方的左端”指向了“现实”，并直接与下文中塔可夫斯基在讲座上的表态相矛盾。

第128页：“他拿起一个纸巾分隔器，露出一只盘子”

《镜子》

这里是错译。《镜子》中这个让我看得抓心挠肝的镜头实在过于难忘。伊格纳特毫不爱惜地翻动着的 tissue-paper divider 不是纸巾分隔器，而是彩色插图之间那层半透明的隔纸。露出来的 plate 自然也不是盘子。

第168页：“集”

《镜子》中适时插入的纪录片选段似乎不能被称作“集”。此译法出现不止一次。

第177页：“噪声”

读到“噪声”时有点怀疑，但其实是查了字典才得知，noise 作“噪声”时是不可数名词，而作“声音”时是可数名词。所以文中的 noises 应该作为“声音”来理解吧。

第188页：“塔可夫斯基的电影制片厂”

Studio 也出现了不止一次，而“电影制片厂”有时会显得背离常情。也许可以理解为片场的工作人员，也就是电影的制作团队？

除此之外还有一些更小的“咯噔”。比如偶然被译成了“编辑”的 screenwriter，比如专名的译法（“狄奥凡”——费奥凡；“哭泣与细语”——呼喊与细语；“浪子回家”——浪子回头）等等。毫无错漏的译文终究是没有的。抽象词语的多义让选择和搭配变得模棱两可，绵延长句与层叠的修饰也让阅读变得艰难。当然，以上种种并不能遮蔽著作本身给人带来的启发，以及译者和编者的付出。附录短文也值得一读。