尘埃博物馆的读后感大全

《尘埃博物馆》是一本由刘立杆著作，北京联合出版公司出版的平装图书，本书定价：52.00，页数：181，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《尘埃博物馆》读后感(一)：刘立杆诗集《尘埃博物馆》读后感

我其实更喜欢短诗，两三句，四五句，最多八句结束战斗。短诗考较灵感。灵感乍现时，飞快地捉住，并且写出来，写完后自己都觉得不可思议，仿佛是上帝握着你的手写的。 但我看了那么多短诗，也写了一些短诗，内心中还是想读一读长诗。为此我买了沈浩波的《蝴蝶》，然而我却没有翻开的勇气。 我也依然不敢写长诗，这其实是一种逃避，力有不逮，只能写好前四句，再扩充的话，就会越写越平庸。 这本《尘埃博物馆》，买之前并不知道长诗占比这么大。硬着头皮慢慢进入，竟然越读越喜悦。 当然也有读不懂的地方，我的处理方法是读不懂就感受，感受不到就放过，早晚会懂吧。 刘立杆的每一首诗都像是一篇小说，还不是微型小说，有一些如果有心，甚至能成为中篇。 但他写的又不是叙事诗，他的诗有大段大段的留白，他把所有的精力都用在了对细节的描摹上，并且时时有惊人意象，让人叹服。他是用细节让整个叙事立起来，让叙事显得真实，真实又诗意。至于整首诗叙述的是什么，需要你自己用想象力填补。 一本薄薄的诗集，我读了不下两个月，懒是一方面，另一方面是确实需要细细品味，以及不愿意马上读完。就像小时候开水泡了一包方便面，这可是稀罕东西，舍不得一次吃完，每次吃一点，吃完再郑重放好，盛面的碗上再倒扣一个碗。 是一次很过瘾的阅读之旅，期待他还能写出更多佳作。

《尘埃博物馆》读后感(二)：人、故事与时光感

近几年读过不少诗集，古今中外皆有，风格特色各异。尽管如此，读刘立杆的《尘埃博物馆》，还是产生了颇为独特的阅读体验，原因可能是三个方面：其一，诗人的作品多写人，聚焦于人的行为，如《梦的解析》《棉纱手套》《亲爱的桑丘》《夜奔》等；其二，这些诗歌的故事感都很强，在诗歌的律动之外，还能感受到故事的流动，因此也就显得更加通俗易懂些，不像很多诗歌填塞了佶屈聱牙的句子，排列了不明所以的意象，如《去老城》《弄堂里》《白色灯塔》《南行记》等；其三，或许与诗人的年龄、阅历有关，不少诗歌书写上世纪七八十年代，给人以沉重的时光感，如《微笑与堕落》《黑色的锚》《观看一部纪录片》等。

当然，这并不代表其他诗人的诗歌就没有这些元素，只是这部诗集把这些元素有机结合，从而制造了一种独特的氛围和诗性。而一个诗人若能创造出自身的辨识度，也是一种风格上的成功。

以后还是要多读读诗。日子很淡，像玻璃杯里的白开水，无色无味。一个日子碾压着一个日子，不见阳光，终于所有的日子滚成了一个沉闷的雪球。诗歌是一束光，照射进生活的每一个缝隙，于是日子有了温度，有了棱角。雪球逐渐融化，在一滩水中，能看见彩虹的颜色。

诗是有生命的，它会凭借主观体验跃动起来，即使是一杯玻璃杯里的白开水，也能引发“茶杯里的风暴”。它能制造出闪电，在风雨交加的庸碌日常，划出最美丽的弧线。所以要经常读读诗，从诗句中感受生活，感知生命，哪怕是重温极为渺小的微妙情感，捕捉稍瞬即逝的片刻悸动。

读诗也从来不是为了什么目的。目的在目的本身，而意义在意义之外。不要去想目的，去想意义吧。或者去想想无关紧要的事，去想想风吧。所以读到泰戈尔的“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”，会感动，会审视生命体的意义；读到张枣的“只要一想起一生中后悔的事情，梅花便落满了南山”，会惊艳，会泛起情绪的涟漪；读到阿多尼斯的“世界让我遍体鳞伤，但伤口长出的却是翅膀”，会坚强，会奋发出顽强的勇气；读到辛波斯卡的“我为简短的回答向庞大的问题致歉”，会思索，会寻找简单的答案；读到高银的“下起鹅毛大雪，下起鹅毛大雪，所有人都无罪了”，会流泪，会引起跨越一切的共情。

生命不该是一个日子复制一个日子，那就读读诗吧，即便是阴郁不明的天空，也要引来闪电的眷顾。是的，一定要引来闪电的眷顾。

《尘埃博物馆》读后感(三)：逝者的弓弦：《尘埃博物馆》中的回忆曲线

在被构想之初，无数个并存的“可能世界”曾作为中空的道具，于完美的“唯一世界”外部周旋，但种种误差投射、累积于这一区别，使原本开阔的可能幻变为若干虽已脱手而去，但仍由回忆所系的世界。每一个这样的世界都由它自己的惯性黏合，也由惯性牵引，在黑暗的时间中前进。这反运动的动力来源不提供速度，不提供静止，除非那世界彻底跃出已有的可能，汇入不确定性的乱流。这正是《尘埃博物馆》献词页描绘的画面：“一架准备迫降的飞机/盘旋着，盘旋着/在着陆前它需要耗尽仅剩的燃油。”重复的两次盘旋位于诗节的中央，也位于纸页中央。读者一翻开扉页，就会注意到飞机的姿势：它在半空中陷入一种悲哀的消耗，不过，考虑到这样的消耗是飞机前进的步法，也是它尚未陷入死寂的原因，这幅画面中运动的必然性就超过了消耗的必然性。

受回忆牵绊，但将去往回忆的运动由被动化为主动，这本诗集就以这样的转身突入记忆的世界。这一设计在上世纪末的叙事浪潮与中文现代诗更早前的路线之间取得平衡：回忆中有私人的日常，回忆这一动作则使其沾染优美的光晕。《尘埃博物馆》于诗人二十年前的诗集《低空》结束之处开始：《低空》以一场葬礼结尾，而这位逝者的身影也出现在《尘埃博物馆》的开篇，他“丢开生锈的洒水壶/大喊着什么”（《去老城》），在两本诗集间划出一道界限，而由于死亡不可破解，喊声的具体内容也被空白所代替。如同一对磁铁能在隔板上下同步行进，《尘埃博物馆》与《低空》也在界限两侧保持着微妙的引力。不过，死亡的绝对神秘将上一本诗集中的抒情主体由内视倾向推离，投入他人的历史与所见中。在闭锁的死亡之侧，个人的记忆与他人的往事被融为一体，所合成的“过去”从此不再受疾病或死亡所惑。在《去老城》的开头，主人公搭乘公共汽车进入过去的窄街，在各式片段中逡巡；在接近结尾处，他的外貌特征显露出来——“一个成天在街上闲逛的男孩”，可以想见，他正是在这一次旅程中变得越来越幼小的。记忆使他回到那个最初的、无能为力的位置，但进入这段回忆的主动性使这段回程在诗题中成为“去”：

站在原地，沉默地看向后方 假装还有一趟车驶来。 太阳升起来，照着脚下 不断消失又延伸的沥青路。 每个人的脸都因为死亡而闪闪发亮。

在此，出现在末尾的死勾连起幻想与真实：在死亡于诗和真实中发生之前，以上记忆曾是“我”的生命；在死亡发生之后，这段记忆也成为他人的生命。为了使逝者的面貌长存，生者不得不跨越那不可把握的界限，不断主动屈从于回忆。一些表象在闪回中游荡，它们背后绽开时间的维度，所释放出的引力赋予在老城中的前进以实感。诗作为记忆的产物之一，将人维系于过去；城市于变动中维持某种不变，同样将人维系于过去。物品被加上晃动的轮廓、幽灵般的色泽：“落灰的穿衣镜在擦拭中不断膨胀”（《去老城》）；“通宵营业的面包房洇开一团光晕”（《白色灯塔》）；“现在他停下/看暮色四合：某种/肤浅的柔焦处理，像造雾机”（《烟》），书中常见这类笼罩在浓雾中的造景。事实上，在晦暗的光线中，雾是一大群可见的微粒，但因从中见不到具体形状，而只好称其为雾。与书同题的《尘埃博物馆》排在诗集中第四位，“尘埃”意味着时间的累积，而扩散在博物馆这一空间中，则成为扬尘，即反射光线的粒子，因闯入者而动。这首诗紧接在两篇人物肖像之后，它的开头令我们想起初次遭遇伏盖公寓的情景：

这些错金的宝塔 打伞的僧尼,嬉闹游春的 男女,仍在寻找复活的 魔法力量：这里只有过去 像做工精致的松糕 带着运河发了酵的甜酒味 即使满口烂牙也能随意品啜。 而它从参观者的惊叹里 搜集苦涩,用众多 挥毫的手,众多被錾子 或朱砂弄瞎的工匠 ——他们曾在这里生活 受苦,用寂寞搭起 一座幻灭的蜃楼。它的历史 漫长如窄巷深处的回声 它的河流平静舒缓 却只能弄湿征服者的马蹄。

在那部经典的现实主义小说开头，一条小路通向破旧的公寓，一个辉煌年代曾在此逗留，一些在此生活过的人留下痕迹，与仍在这里生活的人所散发出的一股微妙的腐烂气息混合在一起。神像底座刻有铭文：“现在是，曾经是，或者将来是。”而与小说的区别在于，博物馆中收藏了两种可能的世界——现实以及不断打断现实的过去；或者是：过去与不断打断过去的现实。这组冲突将全诗的结尾逼退至一艘夜航船上，并进一步凝结于对“无处傍岸的永恒”的注视中。

那最初的、失落的爱 埋藏得最深 在焚毁的废墟下 叠摞起另一座不朽的城市 （……） 有人正用细毫反复描摹 一艘轻悄的夜航船 缓慢，耐心，把落款 藏进衣褶般的波纹 如图凝望无处傍岸的永恒。

两个世界在诗中同步展开：可能的世界之一属于石阶下怨恨的失意者（荒弃的石阶下埋着失意者的/怨恨，他们骑驴远行/想赢得整个世界），可能的世界之二属于他们精明的后代；可能的世界之一属于深深投入爱情的女人，可能的世界之二属于不爱这些女人的大多数人。开篇四行预告了这种二分：“嬉闹游春的/男女，仍在寻找复活的/魔法力量”，不过，当这种寻求在诗篇的末尾获得回应时，读者已经发觉：两个世界之间的划分并非绝对关联于生死。“在焚毁的废墟下/叠摞起另一座不朽的城市”，那一新造的、属于死者的不朽城市在大量的氤氲迷离中传递出放弃复活的决心，并就此认定，生者不再能经由死亡进入意图复活者的不朽之城，死者复活后也无法真正回到生者们之中，因为他们之间的真正分别在于：他们是两种不同的人。这一重大的魔法事件是 “每个人的脸都因为死亡而闪闪发亮”的后续，在这不朽之城中，他们面孔的亮度接近于铁皮玩具——或许是安徒生所说的小小锡兵，他们将箭留在此岸，但在新造的城市里张满弓弦，使它在回弹时发出一个空空的单音，以这暗哑的声音做游戏。

《尘埃博物馆》以一座新城结束两种世界的争执，与此相似，在第二辑中的《呕吐袋之歌》中，在结尾处同样迸发出一种新型的力量，以中止“乏味的小雨”：

唯有死者可以安慰 在空旷的剧场出演主角 使生命温暖。火车重新启动 带着铿铿的鼓点 和记忆燃烧的 硫磺味，跟电吉他竞速。

六行之中的事物陆续被赋予生成性能量，由死者带来的安慰到火车的重新启动，翻转它们性质的动力来自一种特殊的燃料，即萦绕于第一辑中的记忆，它在此被比喻为煤炭：释放出硫的燃料；同时，破灭、恐惧、疾病的力量也被局限在这有害的硫磺气味中。依据燃烧的原理，这硫磺气息正是记忆被焚烧后的化身。在这里呈现出的是记忆的两个方面：一方面，记忆在裂变中释放出不可估量的能量，化死亡为热度，再次驱动列车前进；另一方面，记忆曾是主体在第一辑中屡屡追寻、屡屡深入的对象，是博物馆中的尘埃、照相簿中的幽灵、事物周围晦暗不明的光晕，此时却化为有害的烟云、火车拖行的轨迹，被疾行的火车抛在背后。火车的动力来源于轮轴的往复运动，而一再反复，也是在继续追寻，电吉他的声音因此在第六行加入。在此，重复仿佛消耗着记忆，但在另一重关系上，重复与回忆是“同样的运动，只是方向相反；因为那被回忆的事物所曾是的东西，向后地被重复；相反，真正的重复则向前被回忆。”（克尔凯郭尔，《重复》）这正是车轮的运动方式，它向前滚动，朝前的一面不断被卷至后方，回忆的内容与回忆的动作合为一体，成为一种向前的运动。回到献辞页那架准备迫降的飞机（虽然回忆的不可能性被一再提及，但对读者而言，“读”始终在走向可回忆的一边，而非停留在不可回忆的一边），它是否与火车同样以回忆为燃料？那么，尘埃博物馆也是一座收容动能的博物馆，它以尘雾将动能悬停在将被使用之前，因为去消耗它们是危险的。它仅允许它们被看，被阅读，“一闪而过的美/短暂，耀眼如闪电”（《观看一部纪录片》）。